“癥候”本是醫(yī)學(xué)用語(yǔ)，指人在疾病狀態(tài)的感受。癥候只可通過(guò)問(wèn)訊獲得，就是說(shuō)病人雖有感受，但不知道那就是癥候。我第一次聽(tīng)到癥候一詞不是在醫(yī)生那里，而是在藍(lán)棣之先生那里。是在藍(lán)先生寓所喝茶，正是那次喝茶我見(jiàn)到了藍(lán)先生若干年前就出版了的《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，并第一次聽(tīng)到了癥候一詞。

我對(duì)這癥候一詞異常敏感，甚至在藍(lán)棣之先生尚未闡釋這個(gè)詞時(shí)，我已經(jīng)有一種感同身受，或者被擊中的感覺(jué)。所謂癥候，藍(lán)先生解釋為“一種無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)”，反映到文學(xué)作品中往往會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：作家說(shuō)出了什么樣的意思，是一個(gè)層面，作家到底想說(shuō)什么，又是一個(gè)層面；作品表現(xiàn)了什么，象征了什么，是一個(gè)層面，作家沒(méi)有明確覺(jué)察到他想說(shuō)什么或說(shuō)了什么，也是一個(gè)層面。這個(gè)沒(méi)明確覺(jué)察到的意向通常很深地左右著創(chuàng)作，甚至成為創(chuàng)作的潛在的動(dòng)因。

藍(lán)先生的“癥候式分析” 認(rèn)為：文本里的癥候，是作家不自知的，是無(wú)意識(shí)的，它表現(xiàn)為文本里讀者讀起來(lái)感覺(jué)反常、含混、有疑難的地方，也就是弗洛伊德所說(shuō)的某些經(jīng)典藝術(shù)形象有關(guān)的“疑團(tuán)”。弗洛伊德提醒說(shuō)這些“疑團(tuán)”就掩蓋著對(duì)理解這件藝術(shù)品來(lái)說(shuō)最根本最有價(jià)值的東西。據(jù)此藍(lán)先生認(rèn)為在一部經(jīng)典作品中，往往一個(gè)故事中還隱藏著另一個(gè)故事，一種表面的傾向掩蓋著另一種傾向，這說(shuō)明作家在創(chuàng)作時(shí)不僅有一個(gè)理性的意識(shí)結(jié)構(gòu)，還有一種無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)。比如說(shuō)，在著名的《為奴隸的母親》中，一般的看法是柔石通過(guò)“典妻”現(xiàn)象抨擊了封建家庭關(guān)系下女性處于悲慘的地位，但在藍(lán)棣之看來(lái)這只是一個(gè)“顯性結(jié)構(gòu)”，因?yàn)榕c此同時(shí)，小說(shuō)還隱含著一個(gè)作者沒(méi)意識(shí)到的“隱性結(jié)構(gòu)”，即奴隸母親正是在經(jīng)歷“典妻”時(shí)才真正體會(huì)到男性的溫存以及生活的安定。顯然，在這里“隱性結(jié)構(gòu)”在一定意義上解構(gòu)了作者表達(dá)的“顯性結(jié)構(gòu)”，而作者是不自知的。再譬如老舍先生的《駱駝祥子》，藍(lán)先生認(rèn)為，表面上看寫(xiě)的是貧苦洋車(chē)夫買(mǎi)車(chē)賣(mài)車(chē)、三起三落的故事，但故事之下還隱含著一個(gè)年輕的無(wú)產(chǎn)階級(jí)男子在資產(chǎn)階級(jí)老女子的誘惑和腐蝕下全面沉淪的“潛文本”，也即“一個(gè)糟糕的婚姻或絕望的兩性關(guān)系的故事”。從理性層面來(lái)看這并非老舍要表達(dá)的主題，但它又存在于老舍先生深層次的無(wú)意識(shí)之中，換句話說(shuō)，它是老舍先生的某種自己沒(méi)覺(jué)察到的內(nèi)心癥候，它被附著在一個(gè)顯性的貧苦車(chē)夫的故事中表現(xiàn)出來(lái)，在創(chuàng)作上構(gòu)成了一種遠(yuǎn)距離的“投射”。

藍(lán)先生的“癥候”讓我想到弗洛伊德的“情結(jié)”。癥候可否理解為“情結(jié)”？“情結(jié)”這種東西或者藏得很深，或者人們不愿碰它，但它又總是在掩蓋的時(shí)候表現(xiàn)出來(lái)，是一種典型的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)。對(duì)于我的問(wèn)題藍(lán)先生基本認(rèn)可。那時(shí)我還未讀藍(lán)先生《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》，沒(méi)更多發(fā)言權(quán)，離開(kāi)的時(shí)候藍(lán)先生送了他的專(zhuān)著。我記得下樓時(shí)藍(lán)先生問(wèn)了我一句：你認(rèn)為先鋒作家轉(zhuǎn)型的原因是什么？之前，我們談及了先鋒作家的轉(zhuǎn)型，談到了轉(zhuǎn)型失敗的代表作《兄弟》，我當(dāng)時(shí)并未意識(shí)到藍(lán)先生的深意，隨口說(shuō)了一句：我覺(jué)得是他們的文學(xué)準(zhǔn)備不足。幾天之后，《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》讓我意識(shí)到我當(dāng)時(shí)的回答不準(zhǔn)確，至少是太含混。“文學(xué)準(zhǔn)備不足”顯然是一個(gè)廣普性的原因，真正的原因應(yīng)該是先鋒作家最內(nèi)在最隱蔽的敘事動(dòng)機(jī)——“癥候”消失了，是他們的癥候積累太薄弱，也太倉(cāng)促，當(dāng)年的一點(diǎn)點(diǎn)癥候，一點(diǎn)點(diǎn)博爾赫斯或馬爾克斯們的點(diǎn)染，構(gòu)成了耀眼而短暫的先鋒文學(xué)。馬原擱筆不寫(xiě)，余華“硬寫(xiě)”，格非的近作獲得相當(dāng)好評(píng)，獲過(guò)幾個(gè)重要獎(jiǎng)項(xiàng)，但這對(duì)于先鋒小說(shuō)并不具有普遍性。兩種情況都說(shuō)明作家最終拼的不是別的，而是個(gè)人的癥候。你有多深厚的癥候積累，才能寫(xiě)出多深厚的作品，有多持久的癥候才能有多持久的創(chuàng)作。作家的癥候可以說(shuō)是創(chuàng)作的源泉，一旦癥候消失或衰減，創(chuàng)作便會(huì)出現(xiàn)危機(jī)，所謂轉(zhuǎn)型或“硬寫(xiě)”也往往不成功。在這個(gè)意義上，積累和認(rèn)識(shí)自我的“癥候”，顯出比什么都重要。而一個(gè)作家在成長(zhǎng)階段的潛移默化的閱讀是癥候積累的重要組成部分，我說(shuō)先鋒作家“文學(xué)準(zhǔn)備不足”也是在這個(gè)意義上才成立。藍(lán)棣之先生對(duì)我的重新回答表示認(rèn)可。其實(shí)我說(shuō)先鋒作家癥候不足，也是自況。我的創(chuàng)作正面臨著“癥候”不足的問(wèn)題，或未明確意識(shí)到一個(gè)作家癥候的重要性，我的創(chuàng)作正處在選擇的十字路口上。

有的作家讀了藍(lán)棣之的書(shū)感到害怕，謂之“誅心”，認(rèn)為用“癥候式分析”分析作家的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)讓人不再敢寫(xiě)了。我不這么看。我認(rèn)為這是一個(gè)寫(xiě)作者缺乏自我意識(shí)的表現(xiàn)，是虛弱的表現(xiàn)。一個(gè)寫(xiě)作者怕讓別人看到“心里”去嗎？在我看來(lái)恰恰相反，我愿被別人看到我沒(méi)覺(jué)察到的東西，我渴望了解自己的無(wú)意識(shí)，了解我的情結(jié)，了解那些說(shuō)不清道不明的東西，了解一種傾向掩蓋的另一種傾向，總之了解自己的癥候。

癥候作為一種無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，顯然既與作家的直接生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，也與間接經(jīng)驗(yàn)有關(guān)——也就是閱讀有關(guān)。一個(gè)作家如果單靠直接的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作往往不能持久，往往有的作家寫(xiě)了幾部書(shū)就難以為繼。個(gè)人的直接生活經(jīng)驗(yàn)總是有限的，而閱讀中的間接經(jīng)驗(yàn)是無(wú)限的——就像心靈是無(wú)限的一樣，因此作家成長(zhǎng)階段（形成個(gè)人癥候的最重要的時(shí)期）的閱讀對(duì)癥候的積累就顯得特別重要。在這個(gè)意義上，一個(gè)作家成長(zhǎng)階段的閱讀（可以三十歲為限），成長(zhǎng)階段形成的“癥候”或無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，在我看便相當(dāng)于中國(guó)武學(xué)中的童子功。三十歲以后的閱讀也有重要作用，但主要不是在一個(gè)人的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)中起作用，而是在理性結(jié)構(gòu)中或知識(shí)技術(shù)層上起作用，而且仍然是相對(duì)于此前積累的癥候或“根”在起作用，如果沒(méi)有早期癥候的充分積累，很大程度上已不起決定性的作用。有不少這樣的情況，一個(gè)作家的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)的“癥候”衰減之后（或者根本不清楚自己的癥候，因此也不注意發(fā)展和培養(yǎng)），開(kāi)始完全按理性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，結(jié)果難有說(shuō)服力，難以打動(dòng)人，難以做到無(wú)意識(shí)與有意識(shí)的渾然天成，因而作品遭到失敗，甚至胡編亂造，瞎寫(xiě)一通，面目全非。

通過(guò)《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》我們可以看到即使是一部主體上成功之作，譬如像《子夜》這樣的經(jīng)典作品，也會(huì)因?yàn)樽骷业睦硇越Y(jié)構(gòu)與個(gè)人癥候的不平衡造成作品的重要缺陷?！蹲右埂分畜w現(xiàn)偉大主題的章節(jié)一般都比較笨重、枯燥，基本上是作家為表現(xiàn)概念而收集的“素材”，這是典型的理性結(jié)構(gòu)；而富于藝術(shù)魅力的章節(jié)則是與主題關(guān)系不大的有關(guān)時(shí)代女性、浮浪知識(shí)青年和都市交際花的描寫(xiě)，這就造成《子夜》的偉大主題與其藝術(shù)魅力二者之間出現(xiàn)一種分離的狀態(tài)。從實(shí)際情況看，茅盾本人雖倡導(dǎo)“為人生的文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，但在無(wú)意識(shí)層面，茅盾本人卻喜歡“鴛鴦蝴蝶派”的浪漫性和娛樂(lè)性，這種無(wú)意識(shí)的喜歡往往通過(guò)對(duì)性愛(ài)的描寫(xiě)流露出來(lái)，因而頗富藝術(shù)魅力。再如李鸉人寫(xiě)辛亥革命的長(zhǎng)篇三部曲的第一部《死水微瀾》，因?yàn)橛性缙陂喿x《包法利夫人》的影響，有無(wú)意識(shí)的癥候構(gòu)成，寫(xiě)的比較成功，而后兩部由于脫離了作家個(gè)人的癥候，敘事在理性層面被歷史的進(jìn)程和所謂的史詩(shī)品格所決定，就不成功。很多時(shí)候，個(gè)人的文學(xué)雄心——這種理性、意識(shí)層面的東西——是一回事，而真正的無(wú)意識(shí)敘事動(dòng)機(jī)是另一回事，這兩方面如何有機(jī)地結(jié)合至今仍是對(duì)中國(guó)作家的挑戰(zhàn)。

藍(lán)棣之書(shū)中有這樣兩段話很富啟迪性：“文學(xué)的深度不是歷史事件的分析深度，更不是意識(shí)形態(tài)的深度，而是人物形象的深度，是作家洞察人、生命和世界的深度。文學(xué)只能從人寫(xiě)歷史，而不可用政治事件或政治意識(shí)形態(tài)來(lái)扼殺人”，“一個(gè)知識(shí)分子要寫(xiě)個(gè)人很深的體驗(yàn)，從策略上說(shuō)最好選取另一階層的人物作遠(yuǎn)距離的投射為好?！边@兩段話無(wú)論在宏觀上，還是在微觀上，都是針對(duì)寫(xiě)作內(nèi)部的發(fā)言。特別是“遠(yuǎn)距離投射”，擊中了我個(gè)人已經(jīng)存在卻沒(méi)有說(shuō)出的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。這里牽涉到兩個(gè)方面，一是為什么要“遠(yuǎn)距離投射”？我們過(guò)去一直強(qiáng)調(diào)寫(xiě)身邊的事，寫(xiě)熟悉的事，也就是寫(xiě)自己的直接經(jīng)驗(yàn)，這方面當(dāng)下的寫(xiě)作特別是網(wǎng)絡(luò)上的寫(xiě)作，可以說(shuō)到了泛濫的程度；直接經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心癥候在作品面貌上難以區(qū)分，造成了很多沒(méi)有距離感的膚淺的作品問(wèn)世?！熬嚯x產(chǎn)生美”是審美經(jīng)驗(yàn)中重要的法則，在距離中投射個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是將敘事陌生化的基本規(guī)律。另一方面，“遠(yuǎn)距離投射”本質(zhì)上是一種虛構(gòu)能力，簡(jiǎn)言之，“遠(yuǎn)距離投射”就是將個(gè)人的“癥候”或體驗(yàn)投射到作家“不熟悉的”事物上。不熟悉，就要虛構(gòu)，而虛構(gòu)是一種至關(guān)重要的能力。但同時(shí)，虛構(gòu)本質(zhì)上并不來(lái)自于“不熟悉的”事物，而來(lái)自于作家內(nèi)心的癥候。是內(nèi)心的癥候決定了選取哪些“不熟悉”的事物，而不是相反。在這個(gè)意義上，虛構(gòu)有著很大的無(wú)意識(shí)成分，因?yàn)闊o(wú)意識(shí)的“癥候”選取的所謂的“不熟悉”的事物，其實(shí)又是內(nèi)心癥候所“熟悉的”。為什么有些作家會(huì)熟悉一種非常陌生的事物？為什么“陌生”常常觸發(fā)作家的靈感？我以為正是癥候或無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)起了作用。

行文至此，似乎一直有些問(wèn)題沒(méi)得到回答：既然前面說(shuō)到“癥候是作家不自知的，是無(wú)意識(shí)表現(xiàn)，是沒(méi)察覺(jué)到的”——那么，作家怎么能夠去“認(rèn)識(shí)、培育、發(fā)展和豐富”癥候呢？或者“又如何在成長(zhǎng)階段的閱讀中去‘積累’，并在以后的創(chuàng)作中‘投射’”呢？是的，這是問(wèn)題，當(dāng)藍(lán)先生富有啟發(fā)性地向我提出這一系列問(wèn)題，我發(fā)現(xiàn)我對(duì)藍(lán)先生的書(shū)大約產(chǎn)生了相當(dāng)程度的“誤讀”。很顯然，我對(duì)癥候的理解已超出了藍(lán)先生“無(wú)意識(shí)癥候”的范疇，或者我認(rèn)為“無(wú)意識(shí)”并非完全不可知？

這需要艱難而有趣的思考。我想同藍(lán)先生探討的是：在“意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”之間是否存在著通道或難以界定的區(qū)間？那些可感而不可知的東西是什么？那些說(shuō)不清道不明的東西是什么？還有“情結(jié)”是什么？它們屬于意識(shí)還是無(wú)意識(shí)范疇？它們?cè)趯?xiě)作中起著至關(guān)重要的作用，而它們算不算是作家的“癥候”？就拿被廣泛使用的“情結(jié)”來(lái)說(shuō)，在我看來(lái)它就處在意識(shí)與無(wú)意識(shí)的“區(qū)間”地帶。某些情況，一個(gè)寫(xiě)作者自身的某些“情結(jié)”是可以被意識(shí)到的，至少通過(guò)精神分析和內(nèi)省可以認(rèn)識(shí)，但它在生活中或作品的表現(xiàn)上，又經(jīng)常是無(wú)意識(shí)的——這種無(wú)意識(shí)表現(xiàn)往往在深層上決定著一部作品的成敗，甚至一個(gè)作家的成敗——那么，這里就有一個(gè)區(qū)分，即作家在寫(xiě)作中有無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)，是不可被認(rèn)識(shí)或察知的（或許也不盡然，超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫(xiě)作”基本就是針對(duì)無(wú)意識(shí)的寫(xiě)作），但是這并不妨礙作家在作品之外省察自己的時(shí)候去探求自己的無(wú)意識(shí)區(qū)域。比如探求自己的內(nèi)心到底有哪些“情結(jié)”，甚或核心的“情結(jié)”，那些說(shuō)不清道不明的到底是什么？那些困擾、疑難究竟是什么？某種意義上，寫(xiě)作就是探求自己的內(nèi)心（包括內(nèi)心癥候）的一種活動(dòng)，這方面最典型的例子當(dāng)屬卡夫卡。

卡夫卡一生為父親的專(zhuān)橫所困擾，內(nèi)心極其敏感脆弱，父親造成了卡夫卡內(nèi)心的失敗感和荒謬感?？ǚ蚩ㄉ踔僚R終還對(duì)友人總結(jié)自己說(shuō)：“我不是燃燒著的荊棘，我不是火焰，我只是跑進(jìn)了自己的荊棘叢中走不出來(lái)了。我是一條死胡同，通過(guò)寫(xiě)作我沒(méi)有把自己贖出來(lái)。在我有生之年我都是一個(gè)死者，現(xiàn)在我真的要死了?！笨ǚ蚩▋?nèi)心感受的“父子情結(jié)”可以說(shuō)是他的黑暗無(wú)邊的無(wú)意識(shí)區(qū)域，是其核心的“情結(jié)”所在，而卡夫卡并沒(méi)寫(xiě)出一部關(guān)于父親的小說(shuō)。但是卡夫卡的全部虛構(gòu)作品都沒(méi)離開(kāi)“父子情結(jié)”，無(wú)論《變形記》、《饑餓藝術(shù)家》，還是《城堡》、《美國(guó)》和《審判》，“父子情結(jié)”都起著隱性的作用，都是一種有意無(wú)意的投射，即：存在（父親）是強(qiáng)大的，不可知的，非理性的，荒謬的，無(wú)論怎樣反抗都無(wú)濟(jì)于事，甚至反抗本身也是荒謬的和不可知的。不能說(shuō)卡夫卡是有意識(shí)的投射，也不能說(shuō)完全無(wú)意識(shí)，只能說(shuō)卡夫卡堪稱(chēng)兩者天然結(jié)合的典范。很多作家不像卡夫卡那樣癥候突出、深沉，而癥候本身也千差萬(wàn)別。但是對(duì)一個(gè)成熟作家而言，了解省察自我的“情結(jié)”不僅是必要的，也是可能的。

無(wú)意識(shí)盡管是不自知的，但寫(xiě)作中時(shí)有所感，時(shí)而被觸發(fā)，因而導(dǎo)致寫(xiě)作的變軌是許多作家都有的體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)。作家在構(gòu)思作品時(shí)往往有一個(gè)強(qiáng)大的理性結(jié)構(gòu)，在這個(gè)層面上一般他已經(jīng)很清楚要大致表達(dá)什么，甚至批判什么，但往往在具體的寫(xiě)作過(guò)程中突然有些東西（一個(gè)枝節(jié)或一個(gè)細(xì)節(jié)或一種莫名的感覺(jué)）觸發(fā)了某種令人莫名而又興奮的東西，于是抓住“觸發(fā)”不放，導(dǎo)致了創(chuàng)作的調(diào)整、變軌，甚至推翻創(chuàng)作初衷。那么那“觸發(fā)”的是什么呢？我認(rèn)為顯然與作家深層的無(wú)意識(shí)或癥候有關(guān)。托爾斯泰是一個(gè)具有強(qiáng)勁道德批判意識(shí)的作家，最初寫(xiě)安娜時(shí)托翁想把安娜寫(xiě)成一個(gè)墮落女人的悲劇故事。但在具體寫(xiě)作過(guò)程中一些潛藏在人性深處的東西被逐漸觸發(fā)，寫(xiě)作也隨之逐漸調(diào)整，并最終調(diào)整了最初的強(qiáng)勁的道德意識(shí)，造成了寫(xiě)作的變軌，從而使托爾斯泰在“批判現(xiàn)實(shí)”的意義上，超越了受到影響和啟發(fā)的福樓拜的《包法利夫人》。在此意義上說(shuō)作品的復(fù)雜性往往就來(lái)自于作家無(wú)意識(shí)的復(fù)雜性，而被觸發(fā)的無(wú)意識(shí)在寫(xiě)作中事實(shí)上總是在糾正作家的理性結(jié)構(gòu)。

我個(gè)人這方面也有些體會(huì)，我的第三部小說(shuō)《環(huán)形女人》原打算寫(xiě)一個(gè)私人偵探的故事，原來(lái)定位于一部懸疑恐怖小說(shuō)，后來(lái)改變了初衷。故事的大體構(gòu)思是：一個(gè)回歸自然的女人買(mǎi)下故鄉(xiāng)的八座荒山，幾年光景，荒山綠化，山中出現(xiàn)了一個(gè)遠(yuǎn)近聞名的環(huán)保生態(tài)莊園。同時(shí)花園般的生態(tài)莊園還隱藏著不為人知的秘密：一個(gè)地下活人展廳。展廳陳列著過(guò)去傷害過(guò)莊園女主人的三個(gè)情人。三個(gè)人還活著，只是被弄成了植物人，類(lèi)似野生動(dòng)物標(biāo)本。故事的開(kāi)端是：莊園女主人有一天忽發(fā)奇想，打算邀請(qǐng)一名偵探作家（也是私人偵探）到莊園來(lái)為其寫(xiě)傳記，構(gòu)成了對(duì)私人偵探的挑戰(zhàn)。顯然這個(gè)故事將由私人偵探來(lái)敘述，而這個(gè)偵探本身應(yīng)該有特點(diǎn)有點(diǎn)噱頭，這樣故事讀起來(lái)似乎才吸引人。所有的特點(diǎn)我都考慮了，如福爾摩斯、波羅的特點(diǎn)，當(dāng)然不能和他們相似。正當(dāng)我殫精竭慮的時(shí)候，一個(gè)想法忽然產(chǎn)生了：我的偵探是個(gè)踮腳！——這不就有特點(diǎn)了嗎？那么一個(gè)踮腳是個(gè)什么內(nèi)心特征呢？這一想下去，一下觸發(fā)了很多東西，我的筆端慢慢的出現(xiàn)了這樣的文字：“我（第一人稱(chēng)）的左腳比右腳稍稍短一點(diǎn)兒，稱(chēng)不上殘疾，但與常人稍有不同。一般稱(chēng)我踮腳兒是可以的，但更多人叫我瘸子。我不瘸，一點(diǎn)兒都不，只是差那么一點(diǎn)點(diǎn)，連兩厘米都不到。我不知道為什么人們總是把腿腳兒稍有毛病的人一概統(tǒng)稱(chēng)為瘸子，嚴(yán)格地說(shuō)，腿有毛病的人才稱(chēng)為瘸子，僅僅腳有點(diǎn)兒異樣或者可以稱(chēng)為跛子，而我連跛子也談不上。當(dāng)然，不管怎么說(shuō)，我走路不太穩(wěn)，這是事實(shí)，我的每一步都有點(diǎn)輕輕的彈起，看上去就像是對(duì)自己輕輕的否定?！?/p>

“否定”一詞讓我激動(dòng)，仿佛黑暗的天空突然出現(xiàn)大面積的星星，這些星星都是為我而升起，而我過(guò)去并不知道它們！“否定”是踮腳偵探的特點(diǎn)，同時(shí)也將是這部小說(shuō)真正的主題。踮腳對(duì)自身的感覺(jué)是搖晃的，殘缺的，可笑的，不穩(wěn)定的，總而言之是時(shí)時(shí)刻刻對(duì)自我的否定。這是一種很關(guān)鍵的情緒，事實(shí)上也是我對(duì)生存在我們這個(gè)世界的復(fù)雜的內(nèi)心癥候?！磅谀_”的設(shè)定改變了這部小說(shuō)，讓我內(nèi)心的某種潛在的張力一下得到釋放。在此種情緒的創(chuàng)造之境中，我是踮腳又是作者，是病人又是自己的手術(shù)刀。我劃開(kāi)自己的內(nèi)心，如同皰丁解牛，看到的不僅僅是我個(gè)人的病癥，而是許多像我一樣殘疾與掙扎的心靈。就這樣，一個(gè)本來(lái)類(lèi)似希區(qū)柯克式的恐怖懸疑故事被“踮腳”解構(gòu)了，所有的敘述也都“踮腳”化了，恐怖與懸疑變成了喜劇，小說(shuō)問(wèn)世后也被一些論者冠之以“喜劇懸疑小說(shuō)”。

意識(shí)不到的經(jīng)驗(yàn)潛伏在無(wú)意識(shí)之中，它們需要被觸發(fā)，而寫(xiě)作常常就是觸發(fā)意識(shí)不到的無(wú)意識(shí)，觸發(fā)自我心中那些深藏的癥候。無(wú)意識(shí)并不神秘，很多時(shí)候被觸發(fā)的無(wú)意識(shí)是可以轉(zhuǎn)化為意識(shí)行為的，它們之間存在著秘密通道，而這秘密通道或許就是所謂藝術(shù)創(chuàng)造中的“窄門(mén)”。“窄門(mén)”不易得，因?yàn)樗跓o(wú)意識(shí)中。當(dāng)然，“窄門(mén)”之后是否還有“窄門(mén)”呢？被觸發(fā)的無(wú)意識(shí)之后是否還有無(wú)意識(shí)？我相信肯定有，“窄門(mén)”或無(wú)意識(shí)是無(wú)止境的，它們存于作家中，作品中，也存于閱讀者和研究者中?！鞍Y候式分析”我以為就是尋找“窄門(mén)”的分析，甚至“窄門(mén)”之后“窄門(mén)”的分析。

寧肯，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有《蒙面之城》、《環(huán)形女人》等。