二十世紀九十年代以來，越來越多來自第三世界的跨族裔導演登上了歷史舞臺，他們中有執(zhí)著于母國歷史與現實書寫的陳英雄和包東尼，有注目于超越性的對于當代人、社會和孤獨之深刻剖析的阿梅納瓦爾、蔡明亮和阿托姆·伊戈揚，有深入思考宿主國當代“越界”人群各種“身份”探索的費斯·阿金，還有將目光輾轉于母國與宿主國歷史與現實、具有個人行為和敘事行為雙重“穿越”特征的王穎、李安和弗朗·奧斯菲特克，而這最后一類跨族裔導演也正是本文關注的對象。

在這些導演的創(chuàng)作中，橫向上，他們的身份寫作大致經歷了一個由開始尋找身份到矚目于歷史和記憶并自我賦予想象性救贖的過程。開始階段的邊緣化寫作不僅來自于這些導演及其族群的生存現實，而且來自于橫亙在他們心中的精神困惑：祖國的缺失、根之失落、自我命名和辨認的茫然，這種邊緣情境在導演和故事構成上形成了某種對位。隨著他們自我意識的逐步加強，以及現實中各種因差異而來的溝通與交流的隔膜，他們對于身份的體驗也更加破碎，但這也同時促使他們去進一步思考其身份、形象和位置，并且預示著他們的身份求索將不再單一而純粹；宿主國的主流文化顯然無法給他們提供一個建立身份之必要而安全的平臺，而母國的文化記憶也隨著現實中前工業(yè)化社會的交雜而不再純然。

在縱向上，就邊緣的視角而言，他們的身份寫作經歷了一個由邊緣性社會身份到對于錯亂現實的認同過程。這些混合派導演的第一部影片創(chuàng)作不約而同地選擇了邊緣化的策略，從故事結構、人物造型、核心事件以及敘事手法上都在邊緣體系中進行。弗朗·奧斯菲特克《男浴天堂》講述了一個由歐洲主流社會到亞洲尋找情感慰藉的故事，主人公是個已經成家但又感覺生活了無生趣的同性戀者，圍繞著土耳其頗富地域特色的洗浴方式所傳達的另類的、極富感染力的文化傳統(tǒng)展開，而影片也放棄了傳統(tǒng)的經典情節(jié)劇的結構方式，在主人公的精神變動中去展開。接下來，這種男性的邊緣逐漸被女性的邊緣取代，他們的中期創(chuàng)作往往以女性為敘事者和人稱視點，這種蘊含在女性身上的對于生活的細膩而獨特的人生感念更能夠精到地傳達出導演的某種復雜感受，而且女性本身的訴說同時還包含了另一個層面上的覺醒：自我存在的確認和自我意識的堅固。在王穎的《喜福會》、李安的《理智與情感》和弗朗·奧斯菲特克的《蘇丹的后宮》中，女性站到了歷史的前臺，她們從個人的歷史感受出發(fā)觀察并發(fā)言，母國和宿主國的文化現實與社會景觀被有著獨特生命體驗的個體角度表現。然而，這種對于新型身份的求索歷程必然伴隨著各種不穩(wěn)定因素，這其中既有作為歷史個人所背負的混雜文化情結，也有無法逃避也必須面對的社會環(huán)境，因而他們的身份形態(tài)也往往充滿了斷裂以及必不可少的疑惑和茫然。在故事片的創(chuàng)作主部中，現實成為某種具有鮮明文化意象和符號化傾向的民族特質。這在他們后期的創(chuàng)作中越發(fā)明顯，如李安的影片《臥虎藏龍》，中國成為一個穩(wěn)定而清晰的文化符號，各種凝固化了的東方景觀借由中國標簽而上演。因而，在關于歷史及其敘述的層面上，他們的身份寫作經歷了一個由對于歷史記憶的承傳、認同到記憶的循環(huán)、最終歸附于既定的社會結構的過程。

就困惑和失落的身份感受視角而言，他們的身份寫作經歷了一個由自我身份的困惑到對現實的困惑的過程。與邊緣化的寫作策略一脈相承的是，混合派導演及其角色創(chuàng)造在情緒上彌漫著濃郁的憂傷和失落，對于宿主國社會的無法融入迫使他們將目光轉向故鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)對于他們的意義更多的是在精神的層面上。因而他們記憶中的故鄉(xiāng)往往是被女性化了的情感依附，而現實中，故鄉(xiāng)在民族國家與全球一體化浪潮之間的生存境遇，卻使得這份關于故鄉(xiāng)的懷念難以封閉和自成體系?？缱逡釋а萃趲е撤N心理期待去返望故鄉(xiāng)的過程中卻遭遇了始料不及的困惑。他們想象中的那個獨立、自足、豐盈而循環(huán)的故鄉(xiāng)此時因為現實中跨國資本和現代話語的全球入主而在頃刻之間消散。就生命個體而言，宿主國和母國同樣面臨著在各種話語交雜中確認自我形象、尋找文化傳統(tǒng)、抵抗被同化的命運歷程。因而隨著開始時的困惑以及某種寄予的想象救贖的不斷裂解，他們普遍將注意力集中于女性的自我審視上，透過女性這一獨特的歷史群體來探索蘊藏在生活之中的各種被人們熟視無睹的精神歷程，在女性的形象上寄托了他們對于自身在兩種不同文化之間無所依托的懸置情境。然而最終，個體依然無法逃脫社會大歷史的各種潛在規(guī)約，這些混合派導演的價值取向必定與社會現存的主流意識形態(tài)及其象征秩序和解，在噴薄欲出、無名躁動之中經過一番輾轉反側，而必將沉沒于社會的當下運作，成為一個必不可少卻又寂寞無聲的存在。

就救贖視角而言，他們的身份寫作經歷了一個由母國、恒定、封閉來拯救宿主國到自我救贖（歷史雖已過去，但拯救自己的還只能是自我）再到放棄救贖（淡化自我，認同于既定社會秩序）的過程。由于這些跨族裔導演的影片基本上全部由西方國家提供資金并出品，所以，在影片的結構、人物、視點以及敘事上都會必然以某種“自我他者化”的角度去呈現，這樣一個主動的、有著不可化約的故事便成為一份“熟悉的陌生”，成為一個有著東方文化奇觀的、以西方邏輯為核心的故事，而這其中最為重要的莫過于對于東方、西方的標簽化命名。在這里，自身流動性的現實被賦予了某種超越時間的恒定本質，這種獨特的構成因為一眼可辨的文化元素而成為差異視點下的、被“東方主義”化了的另類存在。也正因為這樣，與邊緣化寫作、失落的情緒以及身份的斷裂遙相呼應的是，東方只能相對于西方而存在，東方的存在僅僅是為了印證西方的某種自我優(yōu)越感和不公平的現實秩序。這些混合派導演在母國與宿主國之間的題材選擇以及他們結構在影片本文中的敘述視點已經說明了這些影片及其創(chuàng)作者的某種失衡。當《男浴天堂》里的亞歷桑德羅偶然之中發(fā)現了土耳其的美妙，認識到了某種關于東方的功利性敘述之后，在短暫的自我眩暈和滿足之后，東方將被來自西方的視線進一步推入歷史的景深處。而作為并沒有明晰身份的混合派跨族裔導演，他們不但要承受這份縱橫交錯的視線之網和欲望之陣，同時要恰切而不露痕跡的將生命和記憶中的那份第三世界情緣反轉為“他者”視點表述，這種視點的斷裂必然交織在混合派導演的題材創(chuàng)作中，而這也決定了他們的影片系列最終要回復于一個“兒子”的角色，即在既定的社會結構面前無法找到出路，在各種出路面前缺少一份辨別的勇氣的安貧樂道與知足常樂。

所以李安的影片《斷背山》中不僅出軌的男性要被驅逐出歷史的軌道，而且那份殘存的情感只能被放到現實的邊緣，在孤獨和滄桑中認同自我的沉默；所以王穎的《曼哈頓女傭》終于在復制經典灰姑娘愛情和命運之中成為一個西方中產階級社會和男權體系及其價值觀的信奉者、追隨者并實踐者；所以弗朗·奧斯菲特克的《外欲》將女性那有可能走出自我的一份徘徊、疑問最終吸納進關于婚姻、階級、知識等當代男性表述之中。而這份由男性導演最終呈現的這場關于女性自我身份尋找的劇目是一抹徹底的既定目光的幻影。

在敘事的運用上，他們的作品有著口述歷史的特征，這在弗朗·奧斯菲特克和王穎的作品中表現得最為明顯。對于混合派導演來講，其創(chuàng)作經歷盡管風格各異，但是對于自我身份的認同卻經歷了大致的相同階段。他們往往在母國題材和宿主國題材之間穿梭，身份的認同性因而也往往出現某種不同程度的斷裂。在弗朗·奧斯菲特克的影片系列中，貫穿始終的視角是作為“他者”面目呈現的外來者對于土耳其及其各種文化現象的表達，這個穿越了邊界的外來者形象在其首部影片直接呈現以后，此后的各部影片也均采用了一個文本結構內部的“他者”視角。王穎的作品中也頻繁出現口述歷史的特征。除了給王穎帶來極大名聲的《喜福會》之外，在《世界中心》、《煙》等影片中也通過劇中人的口述歷史而得以開掘人性和生活中的某種韻味。在這個內在于文本的“他者”視點中，現實生活被作為一種“客體”來呈現，于是那關于末代土耳其帝國的描寫便成為一份他者眼中的奇觀表現，也就是說，影片并沒有真正深入到作為歷史個人的內心世界，這無疑是一種“后殖民”的誤區(qū)表現。同樣在《外欲》中，女主人公喬凡娜自我發(fā)現路徑恰恰是作為外來者形象出現的同性戀人大衛(wèi)·西蒙尼。因而這個女人眼中的自我覺醒被呈現為一種歷史的復沓，現代人自我身份的追尋便必然回歸男性話語的秩序規(guī)范。

口述歷史不僅完滿了歷史的層面，而且還建立了個人在歷史和現實中的主體性。個人建立自我身份也往往從口述記憶開始，個人自我身份的創(chuàng)造無疑要建立在對于自我和過去的對接之上。

口述歷史對于跨族裔導演是一個關于困惑、尋找和創(chuàng)造的必然入口。如果說口述歷史是一份建立自我的開始，那么敘事的非歷史性則更從個人化的角度為創(chuàng)造身份、擺脫各種人為束縛提供了認識路經。在《喜福會》中，母女八人的敘述不僅使得個人得以進入歷史，在個人重寫歷史的過程中建立民族指認和性別身份，而且通過個人歷史敘述的片斷化表達，表現出不同于本質化的國族認同之下的對于生命、家庭、自我意識的獨特思考。

如果將注意力僅僅聚焦于民族、民族性以及民族身份的認同上，那么便忽視了存在于跨族裔人群內部的各種差異，由是階級、性別、性取向、地域等方面的差異將被掩蓋，“共時性”的世界圖景被轉化成“異時性”的表述。尋找和創(chuàng)造的初衷往往在掙脫了民族和種族身份的禁錮后，陷落在另一種既定的權力格局中，這在李安的九部影片中有著最為清晰的反映。透過李安電影的表層，最終呈現的卻是一種對于“傳統(tǒng)經典父親”的留戀和認同，因而對于既定社會秩序的臣服依然是橫亙在大多數跨族裔導演內心深處的一道屏障。

他們的作品大都由西方國家出品，這意味著跨國資本在電影這種藝術樣式中所充當的分量和角色。李安前期由臺灣出品的影片雖然也難以逃脫民族本質化的嫌疑，但畢竟觸及到了當代文化沖突和文化困境的事實，而在其后一系列由美國出品的影片中，文化沖突逐漸淡化。李安在新世紀三部影片中，跨國資本的運作體系發(fā)揮了越來越顯著的制約效用，跨國資本所要求的不僅是高額回報，而且索取了李安對本土文化深情的最后一瞥。盡管其中對于中華文化的表述依然鮮明，甚至更加標簽化和奇異化，但是在這表層的光環(huán)之下卻是一個西方母題的救贖故事。在更為高科技的影像奇觀中，李安對于當代文化差異的分析讓位給了一種抽象的和平理論。而在《斷背山》中，李安又開始了小成本的邊緣化制作，但卻獲得意外的成功。由是可以看出這些混合派導演的影片系列不僅僅是某種傳統(tǒng)文化理念的當代翻版，而且往往因為跨國資本的利益驅動必然走向自我“他者化”的路途。

而當我們把目光投向混合派導演對于母國題材和宿主國題材的對比上也會發(fā)現，他們的切入點和主題意旨有著怎樣的微妙差別?；旌吓蓪а莸挠捌谀竾退拗鲊g寫作，其間一個有趣的現象是母國題材的表現基本上是以個人為切入點，從而達到對于民族性的闡釋。而宿主國題材的表現則基本上矚目于社會中個人的心理展現以及某種社會心態(tài)的刻畫和透視，社會現實相對于生命而言處于個人世界的景深處。李安的《推手》、《喜宴》、《臥虎藏龍》與《理智與情感》、《冰風暴》、《斷背山》形成了一個對比系列。在這個系列中，如果說《臥虎藏龍》在雄厚跨國資本的詢喚中已經把玉嬌龍和李慕白們轉化為“中國”和“東方”的同義詞，那么在《推手》和《喜宴》這種“跨越邊界”題材的電影中，在來自母國的兒子們和美國戀人的映照下只能再度化身為有著鮮明“他者”特色的又一個“中國”和“東方”，只是這個“中國”和“東方”更多了一份懷舊和蒼老的意味；如果說《臥虎藏龍》所營造的中國是一個對于東西方而言同樣新異的、想象性的存在，那么經由《推手》和《喜宴》所表述的中國卻是一個在歷史重負和民族記憶承載之下的現實存在。

這兩部影片都將重心放在了來自母國的父母與已經被異質文化（準確地講是美國文化）同化了的兒子之間的抵觸和妥協上。然而一個悄然浮現的悖論：這些來自母國又被美利堅文明所收編了的中國兒子身上所浮現的正是長久以來糾結在兩岸三地中國人心底深處的那份對于現代文明既愛且恨的復雜心態(tài)，這其間包含了太多的中國人心理結構和精神歷史的變遷，以及造成這種種變動的世界的、民族的和社會性的權力結構及其話語。在這個意義上，李安本人便構成了同樣外在于電影文本而又內在于社會結構及其權力體系的另一重對話。李安由中國大陸——中國臺灣——美國——中國臺灣——美國的歷史軌跡再清晰不過地表明了與其電影文本相對應的中國人獨特的現代體驗及其敘述。而與此相對的是，如果說《斷背山》在邊緣題材之下凸現的是西方文化中作為經典命題的個人與社會的對抗，那么在《理智與情感》和《冰風暴》中則由主人公的主觀視點、流動的心理結構、審慎的敘述聲音而共同傳達的是一份個人之于歷史的勝利。

另一方面，在母國題材的敘述中，經典情節(jié)劇的結構樣式是絕對的主流：結構分明、層次清晰、首尾照應、一波三折、情節(jié)構成了母國題材影片的核心；而在宿主國題材的影片中，散文化的心理結構成為主流，這些影片大多沒有一個經典戲劇情節(jié)意義上的起承轉合，沒有太多引人入勝的噱頭和矛盾沖突，而更多的是對于當事人精神心理的分析和透視。因而，在民族和個人敘事的間隙中、在情節(jié)和故事的不同分配中，不期然間讓我們捕捉到了這些混合派導演陷落于其中的社會現實，顯示了創(chuàng)作者既有一個第三世界文化背景的構成因素，又有一個在價值取向上認同西方的“他者”身份。

如果說所有第三世界的文本都在深層包含著一個指向民族和國家的隱喻（詹姆遜），那么李安的中國青少年成長經歷顯然使他無法忘卻內心深處的中國大陸記憶；同時，在西方或美國的求學、長期生活經歷和創(chuàng)作歷程都使得李安在作為一個跨族裔導演從事電影創(chuàng)作時將重心放在了中國自身的、被本質化了的文化觀照中。顯然，在李安看來，對于母國而言，民族性的關注要大于個人性的書寫，民族超越于個人之上，它有著可以概括的、恒定的、能夠被確切指認為中國文化的內核。而這種對于中國文化在不同時代、不同境遇中的遭際呈現又構成李安跨族裔身份的組成部分。因為來自中國，所以中國對于李安而言必須有一個能夠被提煉、被歸納、被命名的絕對中心。而對于美國文化，李安顯然缺少由自我出發(fā)剖析美國文化的勇氣和信心，所以，李安影片中真正的美國文化是缺席的。它存在于影片之中，但又注定了只能隱身其外，而這也正是李安影片中始終缺少對于當下美國社會關注的一個原因。

王穎的《喜福會》與《煙》、《世界中心》等也構成了一個對比系列?！断哺分兴膶δ概餐瑯嫵闪岁P于“中國”的敘述，“中國”成為一個經典的、第三世界的、民族國家的指稱。這份以女性視點切入、從女性視角展現的關于中國的敘事被賦予了民族的、女性的和母性的多重意義。在母親們深情款款建構著中國屬性的同時，女兒們也在以一種交雜著困惑和希望的情緒接受著母親們對于中國的命名。除了影片凸現的中國、貧困、愚昧、落后與美國、富裕、文明、先進的對比之外，在敘事和主題上與李安前兩部影片有著驚人相似的是雙重誤讀：母親將性別秩序、倫理秩序、階級秩序的差異轉化成包含東方學意義上的身份認同，女兒通過母親轉述后的民族敘事，在確認現實和過去、母國和宗主國權力關系的同時，也深深遮蔽了存在于美國現實社會中的種族、階級、地域等的歧視和壓迫。

四個母親的中國遭遇透過各種東方化身——蘇負載的戰(zhàn)亂(亂世東方)、鶯鶯承受的性別秩序(嚴酷的東方)、林多體現的妖魔化東方、安美所體現的階級和門第東方——從而將并不構成一個民族或文化內涵的因素指認為關于中國的敘述，而經過轉述之后的中國敘事成為一份關于民族、國家這宏大題旨的狡黠回首。在不堪的記憶中，由母親以及中國大地上的人們所出演的這出被標注著“中國”的劇目無疑是悲愁大于喜悅。除了對于中國貧窮母親那份忠貞的情感依戀之外，浮現在母親們腦海中的中國記憶只剩下恐怖、懼怕、死亡。當這些改裝過的中國敘事多年之后，由記憶和想象來支撐的中國母親到達有著理性身份的美國女兒們那里時，種族、民族、階級、性別等等差異再次被遮蓋。而與此形成對比的是，鶯鶯女兒的丈夫，影片中唯一一個婚姻、家庭破裂的對象，正是一個與女兒一樣有著相同境遇的越界人士——一個亞裔美國人或者其后代。而意味深長的另一處是，當女兒終于遠渡重洋到達真正的現實中的中國時，攝影機鏡頭僅僅截取了分不清是否是上海碼頭之一角的視閾，在影片即將落幅的結尾處、在垂直于鏡頭水平線的屋檐上閃現出了兩個孤零零的漢字“上海”，隨之影片在俯視上海碼頭邊擁抱簇擁的中國人群的畫面中漸隱。民族以及民族性作為影片的總體指向在賦予了影片一份懷舊和自發(fā)意識的同時，也把即將為跨族裔人群所開啟的多棱之門鑲嵌在邊界之間。而一扇透明、能夠彼此相向而視的門同時也是一扇隔絕和沉默的門。

與此形成鮮明對比的是，王穎作品《煙》和《世界中心》里對于西方社會人生困境的個人化書寫?！稛煛分杏闪闶凵?、黑人青年、作家和汽修工共同演繹了一個當代救贖的故事，在種族、階級的社會文化層面上書寫了當代社會中個人尋找自我的一種路徑。作家苦于寫不出一部驚世駭俗的作品，同時又承受著失去家人的痛苦；零售商雖然經營著一家街角的香煙百貨商店，卻有著不盡如人意的平淡生活；黑人青年為了尋找父親離家出走，結果卻陷入了不明巨額財產的紛爭中；汽修工有著一個平常卻其樂融融的家庭，而黑人青年的到來卻使得這種平靜被打破，一段往事被重新召回。雖然影片采用了小標題的分段形式，但這幾組人物之間卻互相交叉，每一個主人公的故事中都同時連帶出其他人物命運之間的碰撞和膠合。

與宗教的、平淡而綿密的《煙》相比，《世界中心》自嘲和批判的成分似乎更多一些。兩個素不相識的年輕男女，一個因為錢財、一個因為寂寞而暫時以契約交易形式走到了一起，他們要出外度過一個假期。當他們在并不和諧愉快的旅途中感覺到已經深深愛上對方時，卻都沒有勇氣挑明，每個人都在以自我為中心的圓周逡巡，理解和溝通被遺忘殆盡。兩人之間僅有的只是同居一室而無法同枕共眠的想象，彼此雖然近在咫尺，卻沒有人愿意主動付出并行動，因為那將意味著某種失去和失意，而他們彼此需要的也正是自我中心想象之下的虛幻性的滿足。于是當男人終于向女人發(fā)起進攻時，女人卻冷靜地躲開了。最終彼此又回到了各自的生活，那段偶然而不經意的情感流露將很快被淡忘?！妒澜缰行摹贩堑珱]有成就自我的完整體驗，反而造成了心與心的隔閡，現代文明在鬼魅般的陰影憧憧中封閉著人們之間的交流。有中心就意味著有邊緣，而在這個自我至上的社會潮流中，沒有人愿意充當邊緣，于是每個人都在奮力維護自我的中心，也都在把別人和身邊、身前身后、或身在其中的這個世界設定為潛在的被對應化、客體化了的邊緣，于是避免不了的爭斗就在所難免，而爭斗往往又是從冷戰(zhàn)和孤立開始。

透過上面的分析，不難看出，這些混合派導演在母國題材書寫中，普遍采用經典的情節(jié)劇樣式，善于凸現一種文化在另一種情境中的“差異”境遇，并以此為張力來制造某種奇觀效應。如中國式的結婚場面、迷信的中國封建家庭、丑陋的中國媒婆形象等等。母國文化通常被書寫為一種凝固的、符號化的恒定體系，具有一眼可辨的象征符碼，人成為民族和民族性的表現因素；而在宿主國的題材書寫中，則普遍采用散文化的心理劇或詩意結構，重在展現某種認識流程和心理變化過程，聚焦于個人的現實層面，挖掘個人在當代社會中的心理體驗以及背后所浮現出的社會文化癥候，種族、民族、性別、階級、地域等等成為他們創(chuàng)作這種題材作品時幾個基本的切入角度，人、現代人、西方人作為社會的主體被置于流動的現實圖景中，在人與社會的互動中去透視西方社會的變遷。

與王穎和李安相比，另一位混合派的重要導演弗朗·奧斯菲特克的電影充滿了濃郁的懷舊氣息和文藝氣質，他善于營造與故事一脈相承的情緒氛圍，在細節(jié)展現中貫穿精神層面的動因，將曲折而憂傷的人生體味構筑進時空跳躍的敘事中，其鏡頭富于魅力，特寫與全景的對位組織營造出一種頗具心理意味的敘述方式。他還善于利用各種道具如鏡子、柵欄、鐵窗、玻璃、門框來隱喻影片的主題意蘊。其第一部作品《男浴天堂》采用了回顧性的旁觀視點。影片把現代土耳其處理得神秘、凝滯、悠然而充滿魅力。影片中沒有過多地對土耳其城市的現代意味進行攝錄，土耳其傳統(tǒng)的建筑和生活習俗充斥著敘述的版圖。三十年前后，亞利桑德羅在偶然之中經歷著與姨媽相同的覺醒過程。姨媽三十年前闊別意大利，只身定居土耳其，并且終身不回意大利。然而這種覺醒對應著的正是土耳其的沉滯、凝固、充滿神秘的異國情調，正是因為土耳其這種在熟悉的陌生之下呈現的某種固守的特質才成就了二人共同的尋夢路程。影片拍攝于土耳其的最大城市伊斯坦布爾，但影片中的這座大都市卻猶如一座中世紀的蒼老古堡，寧謐、沉靜、神秘。人們在表面的平靜之下卻有著熱情奔放的氣質，憂郁的亞利桑德羅被鄰家男孩、浴場、純樸的民風、人們表達感情的方式徹底改變。西方在東方傳統(tǒng)的凝滯之下被馴化，而這種馴化卻是一種更加危險的關系陷阱。如果說土耳其有什么能夠吸引這些歐洲的優(yōu)越者們從富裕的家鄉(xiāng)來到貧瘠的他鄉(xiāng)，那并非是土耳其所代表的內在于自身的文化構成和文化形態(tài)的現實魅力，而恰恰是這里的人無所約束。正是土耳其處身于現代文明進程之外的某種恪守于傳統(tǒng)、超驗的穩(wěn)定形態(tài)在心理上給予了他們一種安定、祥和的權力語境。不僅亞利桑德羅在土耳其經歷了種種覺醒，他的妻子也在土耳其找到了自我，并決意在土耳其定居。影片中妻子憑窗遠眺、氣定神閑的姿態(tài)成為另一種生活方式的最好注解，土耳其只能存在于西方的線性表述之外，而歐洲之文明族群卻可以在時間之河中進退自如。

接下來的《蘇丹的后宮》講述了土耳其的最后一位蘇丹妃嬪的昔日生活，寵妃、侍女共同回憶了她們眼中的宮闈生活。影片在慵懶而奢華的氛圍中拉開帷幕，又結束在離別的苦澀之中。影片采用的限制性的主觀視點在賦予了影片一種獨特的心理氛圍之外，也將那昔日的生活展現得豐滿、立體卻又更加茫然、無望。歷史的真實與記憶的可靠性在幾個人彼此沖突的敘述中不再完整而純粹，最終的歷史被展現為一種破碎的異鄉(xiāng)人的主觀凝視，歷史成為一種景觀、一處悵惘。影片的題材、敘述方式、切入角度、陰暗晦澀的色調、局促狹窄的空間布局共同出演了這出關于歷史的當代敘事。

影片幾乎沒有外景，全部在攝影棚內完成，在凸現導演鏡頭調度功力的同時卻將真正的時間流程排除在歷史進程之外，歷史成為一處斷面，昔日的生活成為一種異國他鄉(xiāng)的另類的話語佐證。這種封閉的情結在同是跨族裔導演的越南導演陳英雄的第一部劇情片《青木瓜的滋味》中也得到了流露。如果說陳英雄的精神故鄉(xiāng)是一處溫潤柔美、纖細動人、散發(fā)著優(yōu)雅和清淡之風的東方庭園，那么弗朗的精神故鄉(xiāng)卻是一個在密閉、沉重、無望、掙扎之中自我纏繞的“秩序的循環(huán)”。在影片中，人與人之間的任何交流都不可能，無形的和有形的屏障時刻在提示著種種禁忌，鐵柵欄、橫條、房門、窗欞把人性的表達處理得壓抑而又離奇，將特定語境之下人們之間撲朔迷離的情感糾葛渲染得節(jié)制而毫無希望。當寵妃最后把自己的隨身飾物交給后來者時，歷史又開始了另一番演出。

在《外欲》中，歷史與現實的關系被演繹為兩個愛情故事。影片沿襲了弗朗·奧斯菲特克的一貫主題：存在、追尋和領悟，性意識的覺醒和自我認同一脈相承于《男浴天堂》。影片依然在時空穿梭中將焦灼的感情故事編織得綿密、繁復而憂傷。同時也延承了導演的懸疑手法，在舒緩的總體節(jié)奏之中把握到了靈魂的跳動。影片的色彩飽滿鮮亮，如同歐洲的鄉(xiāng)村油畫般散發(fā)著淡淡幽香和濃濃情意，配樂也集沖擊力和優(yōu)美為一體、抑揚頓挫與悠緩淡然于一身，極好地襯托出主人公們的獨特感受。

弗朗·奧斯菲特克的影片創(chuàng)作均在歷史的范圍內勾勒，歷時與記憶成為一種魂牽夢繞的寫作語境?！赌性√焯谩方柚粋€還鄉(xiāng)的故事將當代意大利與意念化的土耳其并置在一起，土耳其的各種構成因素在個人化的追尋歷程中被表現得美麗而憂傷，在這部影片中，弗朗身上跨越兩種文化的混雜性與曖昧性直指創(chuàng)作者個人的心理構建；《蘇丹的后宮》直接取材于土耳其最后一位蘇丹妃嬪的后宮生活，以昔日宮廷占有者的多重視角在傷感的回憶中折射出人性的求索與困頓；《外欲》在表層的現實故事中鑲嵌了一個歷史的滄?；貞洠罱K在人性的蘇醒和自我意識的獨立中找到了一個身份的認同點，在一種悵然若失的哀怨中繼續(xù)人生。

在弗朗的三部影片中，揮之不去的是一種若有所失的人生悵惘感和柔弱無力的悲傷情調，這也許是導演自身面對記憶與現實時矛盾心情的折射。導演對于身份的定位從模糊、凝固逐漸走向清晰，不論是性意識的覺醒還是對于自我的把握，《外欲》較之《男浴天堂》都有更為精準的表現，性意識在《外欲》中得到了正面表現，且直接成為影片底蘊和主旨的構成主線之一，老人與西蒙妮的愛情被當作一種肯定性的人生經歷刻畫出來，傷感而唯美。對于自我的關注也從凝滯不動的故鄉(xiāng)轉移到了流動性的當下生活之中，在帶給人們哲理思考的同時，導演也開始了對于現實與歷史的互動性的關照。過去不再僅僅作為一種參照和背景，而擁有了一種結構性的意義功能。

與弗朗·奧斯菲特克影片中孤獨、冷漠、無奈而脆弱的主人公一樣的是，王潁作品中的主人公往往在和諧生活的外表之下隱藏著某種創(chuàng)傷，而這種創(chuàng)傷又與歷史的短路和缺失聯系在一起，在種種生活矛盾沖突的背后浮現的是文化之間的碰撞以及同一文化之中現代與傳統(tǒng)、改變與固守之間的對峙。王穎把華人的異鄉(xiāng)遭遇通過懷舊、追憶、口述的方式滄桑而深情地描繪出來，其作品往往呈現出巴赫金所謂的“對話”結構和“復調”形式，不同視角、不同位置、不同立場的敘述者、主人公彼此交叉在一起，沒有截然的分離，呈現一種“交雜”的“眾聲喧嘩”，這種表現手法對于“族群散居”人群的歷史回顧無疑是一個多元而開放的觀照場域。導演不僅讓這些在“宿主國”被邊緣化的群體發(fā)出自己的聲音，既正視自己的現在，又時時與歷史記憶交合、碰撞，而且讓這些斯皮瓦克所謂的被“三重邊緣化”的女性群體成為一個國族的代言人，在帶給世人新鮮、驚喜和真實感受的同時，也觸及到了女性的社會命題。

然而不無遺憾的是，這些女性代言人不僅將回憶的觸角僅僅鎖定在一個特定的年代——被西方列強蹂躪的半殖民半封建的近代中國，而且呈現出舊中國的各種慘無人道和陳規(guī)陋習，她們回憶中的中國大陸歷史無疑是一段塵封而又命定的實體，是隨著時間的流逝將會越發(fā)清晰的痛苦和折磨，她們在不無自我安慰的歲月感嘆中將文化的真實放逐。沒有人放眼中國的現在，一種封閉的姿態(tài)，也是一種不無“自我殖民”的“奴役”心態(tài)。

崔軍，學者，現居南京，曾發(fā)表作品若干。