在當(dāng)代藝術(shù)界，充斥著以觀念主導(dǎo)的男性藝術(shù)家，他們總是要把各種各樣的想法、觀念當(dāng)作藝術(shù)硬塞給觀眾、讀者，他們占領(lǐng)所有的報(bào)刊、廣播電視乃至網(wǎng)絡(luò)大喊大叫，他們有時(shí)還動(dòng)刀動(dòng)槍，比如在八九現(xiàn)代主義藝術(shù)展上他們就開(kāi)過(guò)一槍，他們還吃嬰兒、鉆牛肚、蹲廁所，或者拿天安門(mén)或長(zhǎng)城來(lái)壯膽，動(dòng)不動(dòng)就拿脫衣服來(lái)吸引眼球，他們生怕別人不知道他們何等生猛、深刻、厲害，以致很長(zhǎng)一段時(shí)間，很多普通人都因此被嚇得遠(yuǎn)離藝術(shù)。在普通人的心目中，當(dāng)代藝術(shù)起碼首先就顯得不親切、不可愛(ài)，與自己的生活好像沒(méi)有什么關(guān)系。誰(shuí)會(huì)把一個(gè)傻呵呵笑著的大頭像（比如方力鈞、岳敏君的作品）或陰魂一樣的合影（比如張曉剛）的復(fù)制品掛在家里的客廳呢？當(dāng)代藝術(shù)始終走不進(jìn)中國(guó)人的日常生活中，于是，他們就走到崇尚意識(shí)形態(tài)對(duì)抗、視中國(guó)為古怪國(guó)家的某些西方展覽會(huì)和藝術(shù)館去了，靠著西方強(qiáng)勁資本如偉哥般的刺激，他們似乎如今價(jià)格還高昂著。

但我們也不能因此認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)全都如此，其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還有另一面，而且有意思的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的這另一面基本上是由女性來(lái)承擔(dān)的。這也許是因?yàn)?，比起男性藝術(shù)家喜歡以觀念來(lái)嚇唬人不同，女性天生地本能地依賴個(gè)人感受與日常經(jīng)驗(yàn)，她們總是質(zhì)樸含蓄地表達(dá)出自己的所見(jiàn)所聞，所思所想，所感所悟。因此，她們反倒能貼近日常的生活方式、生存環(huán)境，體會(huì)普通人的細(xì)微心理，天然地具有一種原始的草根性的內(nèi)涵。最近在成都K畫(huà)廊舉辦的《5＋3花聚錦官城》的藝術(shù)展受到廣泛關(guān)注就頗能說(shuō)明問(wèn)題。這次展覽，展出了郭燕、羅敏、廖海瑛、曾妮、符曦等五位成都女藝術(shù)家和安琦、楊青、毛進(jìn)等三位外地女藝術(shù)家的近三十余件當(dāng)代藝術(shù)作品，女藝術(shù)家們切近生活、貼近日常狀態(tài)的創(chuàng)作，讓人看了感到親切生動(dòng)又別開(kāi)生面。

這些女畫(huà)家風(fēng)格各異，其中符曦粗獷的人像人體，那些夸張的巨大的身體與肌肉，似乎暗示著都市里欲望的膨脹放大，這些欲望總是恨不得鋪天蓋地，占領(lǐng)一切，把我們的視野全部覆蓋。她還有一些作品，則是受傷的女人體，暗示了女性在這個(gè)社會(huì)里總是遭遇到的傷害，她甚至有過(guò)一個(gè)展覽的名字就叫“傷花燦爛”；而曾妮筆下那些狂歡的吃吃喝喝的醉醺醺的人群和場(chǎng)合，使得生活恍如一場(chǎng)歡宴，但也預(yù)示著即將散場(chǎng)的冷清。這些歡宴中的形象大部分又是粗俗的，永遠(yuǎn)陷在“食色性也”之中，陷在今朝有酒今朝醉的氛圍中，陷在勾肩搭背、你拉我扯之中，無(wú)法解脫，以至最后，他們要用“我耍故我在”（曾妮作品名）來(lái)為自己辯釋，同時(shí)尋找生活的牽強(qiáng)附會(huì)的理由；羅敏則反復(fù)描繪著美麗飽滿的石榴，但這些似乎總是嬌嫩、安靜而唯美的石榴，總是不經(jīng)意的流露出傷口和裂痕，觸目驚心，同時(shí)有一種撕裂又縫補(bǔ)的粗暴，寓意著某種脆弱。這也許暗示貌似美滿幸福熱鬧溫馨的生活內(nèi)里，隱藏的那些個(gè)傷痛與隱憂，光鮮燦爛的存在深處，永遠(yuǎn)躲藏著的暗傷、縫隙、危機(jī)與隱患……這些女畫(huà)家的創(chuàng)作，總是從具體現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和生活細(xì)節(jié)出發(fā)，直接觸及生活本身及其內(nèi)在本質(zhì)。

郭燕的繪畫(huà)尤其引人注目，她總是通過(guò)一系列矛盾與悖論尤其是男女的微妙區(qū)別、對(duì)比及其關(guān)系來(lái)認(rèn)識(shí)女性、自我與內(nèi)心、人性。所以，她直面女性自身的困惑，并將都市里男性和女性之間的親近又疏離的關(guān)系以及人類與世界的相互依存又逃離的關(guān)系帶了進(jìn)來(lái)，進(jìn)行審視。郭燕的代表作有《飄》、《浮》等系列，這些作品，均表達(dá)著創(chuàng)作者對(duì)都市里人與人關(guān)系的思考，郭燕在談到自己的創(chuàng)作初衷時(shí)說(shuō)：“我希望我的作品能表現(xiàn)出人與人、人與城市之間的那種既疏離又相互依附的矛盾關(guān)系。即使是熱戀的情侶在幸福之中也會(huì)充滿危機(jī)和莫名的傷感，這種傷感其中也包含了我們?nèi)找鎿頂D的城市，荒誕和浪漫并存，哪里才是我們的夢(mèng)中家園？這些復(fù)雜的生存關(guān)系也常常讓我著迷?！惫嗟倪@些作品，畫(huà)面通常很漂亮，紫色、淡紅色或淺灰色，給人以夢(mèng)幻感，賞心悅目。男子和女子均衣著艷麗，沉在睡夢(mèng)里，他們?cè)谕粡埓采?，床飄浮起來(lái)，飛離喧囂、嘈雜的現(xiàn)實(shí)，飄浮在都市之上，如此美麗溫馨的場(chǎng)面宛如漂浮在都市上空的夢(mèng)幻。他們對(duì)夢(mèng)如此沉緬，似乎想將一切瑣碎庸俗的日常生活全部忘卻。一篇評(píng)論這樣描述：“在大幅尺寸的畫(huà)布上，郭燕揮灑著夢(mèng)幻、奢靡而又神秘的紫色來(lái)訴說(shuō)自己對(duì)幸福人生的夢(mèng)想和淡淡的鄉(xiāng)愁。紫色，這個(gè)最屬于女人的顏色，被她令人心驚的用盡。在每個(gè)畫(huà)面上，層層疊疊的紫色勾勒出一個(gè)又一個(gè)都市男女的溫柔夢(mèng)鄉(xiāng)?！钡@看似和諧的青年男女，這情侶一樣親密的人，他們又是同床異夢(mèng)的，似乎彼此不相干的，他們?cè)趬?mèng)中各自分離，甚至是相互背離，這樣的視覺(jué)效果給人震撼。這些男女，永遠(yuǎn)穿著時(shí)尚華麗，姿態(tài)清晰，甚至一個(gè)招式、一個(gè)姿勢(shì)、動(dòng)作均有款有型，卻眉目模糊，難以分辨，隱約暗示著現(xiàn)代都市人的迷惑與含混地帶?？梢哉f(shuō)，在郭燕這些唯美的非人間的夢(mèng)幻世界中，其實(shí)蘊(yùn)涵有多重層次與悖論：都市現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、男人與女人的看似和諧與同床異夢(mèng)，都市人的外表光鮮與內(nèi)心混濁……使得郭燕的繪畫(huà)具有無(wú)限闡釋空間與藝術(shù)魅力。

成都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)源地與發(fā)生地之一，也被人形容為“當(dāng)代藝術(shù)的溫床”，其源泉被認(rèn)為是來(lái)自其隨意閑散的生活態(tài)度、自在野味的存在方式以及邊緣但又并不封閉的文化環(huán)境。而且奇怪的是，它一直與主流保持某種距離。上世紀(jì)八十年代，成都開(kāi)啟的兩個(gè)藝術(shù)方向影響至今，一個(gè)是羅中立那樣的紀(jì)實(shí)性的繪畫(huà)，《父親》的刻骨逼真令人震撼；一個(gè)則是何多苓代表的幻美風(fēng)格，總是以女性為主題，風(fēng)格極端唯美輕柔，夢(mèng)幻般的意境，耐人尋味。重與輕、紀(jì)實(shí)與虛擬、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、最底層世俗的與最超越超脫的……就這樣矛盾而統(tǒng)一地存在于成都這塊土地上。這一次《5＋3花聚錦官城》展覽顯示的個(gè)人體驗(yàn)、草根性活力、生活趣味與夢(mèng)幻向往再一次融合集中出現(xiàn)于成都，也許并非偶然，甚至可能對(duì)藝術(shù)有重大意義。

與郭燕她們這樣追求著貼近于日?，F(xiàn)實(shí)生活與專注于自我世界的女畫(huà)家其實(shí)不在少數(shù)。比起男性，她們往往更能忠實(shí)于自己的個(gè)人感覺(jué)感受，比起外在的理念和觀念，她們更信賴自己的經(jīng)驗(yàn)、親見(jiàn)親歷，她們往往就從自己出發(fā)，從自己的身體出發(fā)。任教于中央美術(shù)學(xué)院的女畫(huà)家陳淑霞的作品，總是以自己（或者說(shuō)幻想中的自己）為模特，小眉小眼的小婦人，普通模樣，似乎有些小小哀怨與自戀的女人，表面是安靜、順?lè)臉幼樱偸强s在自己的空間里，把自己包裹起來(lái)，讓別人猜不到她的內(nèi)心，看不到她的真實(shí)面目。她的大量作品，就是描繪這樣的女性面目和狀態(tài)，那些女子，外表是家庭婦女或上班一族的形象，是賢妻良母、規(guī)矩員工的形象，但她們出現(xiàn)的形象，卻總是穿著睡衣，在閨房里，在梳洗鏡前面對(duì)自己、自我觀察、自我欣賞、自憐自憫又自我陶醉的模樣。這種樣子，讓你覺(jué)得她們其實(shí)總是有一點(diǎn)點(diǎn)獨(dú)特的自己的內(nèi)心守候的，一點(diǎn)點(diǎn)屬于自己的趣味，一點(diǎn)點(diǎn)個(gè)人的自我秘密。她們始終守護(hù)著一個(gè)似乎有點(diǎn)封閉的心靈空間，她們的自戀自愛(ài)有意無(wú)意間表露無(wú)遺的，這是眾多女性最真實(shí)的時(shí)刻，最自然的自我流露。讓你同情，也能理解。

確實(shí)，在這樣一個(gè)表面競(jìng)爭(zhēng)開(kāi)放的時(shí)代，女性其實(shí)是弱者，是相對(duì)保守者，她們所能退守的空間，其實(shí)主要就是閨房。她們一個(gè)人呆在閨房里的狀況，也許是她們最真實(shí)的狀況了。這也許是陳淑霞那些看上去并不是特別美貌和艷麗的女性，卻打動(dòng)無(wú)數(shù)男人女人的原因。因?yàn)樗古钥吹搅怂齻冋鎸?shí)的自己，讓男性了解了另一個(gè)世界。而陳淑霞本人，也是一個(gè)與外界來(lái)往不多，始終沉醉在個(gè)人藝術(shù)世界中的女畫(huà)家。有評(píng)論家稱陳淑霞采取的是一種“陌生化”的技巧，她不斷地細(xì)膩地描摹著真實(shí)的生活與人。但就在不斷地執(zhí)著地描摹中，真實(shí)的生活與人竟然變異了，變得我們自己都陌生了，不認(rèn)識(shí)了，但有一天突然悚然一驚，或許，這才是真實(shí)的生活與人，這種“異化”，才是本質(zhì)。我們看她的繪畫(huà)時(shí)，就有這樣一種感覺(jué)，讓人不得不正視，但又心中惶惑害怕，這就是我們自己?jiǎn)?？這不正是我們自己?jiǎn)幔∵@是一種讓人為之一驚的“顫栗的美”。

畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院的八零后女畫(huà)家楊納采取的也是這種“陌生化”的技巧，將真實(shí)人物形象非真實(shí)化。但與陳淑霞比較，楊納則更多是帶有新人類的特征。她的作品全部是都市里美麗而嬌艷的女性人體，是全副武裝的當(dāng)代女性，而且有卡通時(shí)代的特征，是當(dāng)代青年喜歡的形象。同時(shí)，畫(huà)面中的女性又可以說(shuō)是消費(fèi)中的身體形象，帶著尷尬的完美。厚的嘴唇紅而柔軟，眼睛大而迷人，但又顯得空虛迷惘。迷離的眼神在空氣中飄蕩，瓷化的肌膚粉飾著整個(gè)臉龐，頭部被夸大，肢體被壓縮，衣著帶著古典的尊貴，又充斥著時(shí)代賦予的浮華與浪漫。這里身體被裝扮，每一分美麗都是制作出的工藝，身體成為了被消費(fèi)馴服的工具，是現(xiàn)代人生活的一種自我呈現(xiàn)。如果人們把畫(huà)面人物中的那種面具和包裝撕掉，呈現(xiàn)出赤裸裸的心態(tài)是：城市里的大小廣告把人們勾引得蠢蠢欲動(dòng)，男女好友面對(duì)城市的商業(yè)顏色，誘發(fā)出自信與成熟，街頭的女孩們把直發(fā)燙卷染成金黃，畫(huà)著煙熏的眼睛，裝扮成漫畫(huà)里的卡通。整形廣告和流行雜志都在說(shuō)要跟著偶像走，雖然到頭來(lái)愛(ài)與不愛(ài)、選與不選的決定權(quán)還是在人們自己，但人們還是付出努力將身體“重塑”去獲得所謂個(gè)體、所謂自我，但其實(shí)恰恰是社會(huì)所期望的那種歸屬的效果，最終走向的是同質(zhì)化，是失去真正的自我。大量存在的視覺(jué)形象，引導(dǎo)了消費(fèi)文化影響下的人們對(duì)身體的理解，與其說(shuō)人們癡迷于肉體之美，不如說(shuō)癡迷于機(jī)器復(fù)制下消費(fèi)給人們產(chǎn)生的身體快感。在這里，真實(shí)的身體和消費(fèi)的身體已經(jīng)難以區(qū)別。我們不如說(shuō)這是“喬裝的身體”，是鮮艷而空洞，活潑生動(dòng)又疲乏的。楊納的作品，激發(fā)人們對(duì)消費(fèi)時(shí)代里身體與自我的真實(shí)思考：想把玩生活，卻最終被身體把玩，想把玩身體，卻最終被消費(fèi)把玩。那么，什么才是我們所想要的真正的生活？這也許正是楊納要質(zhì)疑的。

中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)深受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響，內(nèi)在原因可能是中國(guó)發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之后——雖然是被迫的現(xiàn)代性，所處語(yǔ)境與狀況越來(lái)越類似西方，需要現(xiàn)代主義的藝術(shù)語(yǔ)匯才能表達(dá)自己的處境與現(xiàn)實(shí)，但這種藝術(shù)語(yǔ)匯，畢竟不是自然自發(fā)的，因而也不那么自由，運(yùn)用起來(lái)不那么得心應(yīng)手，同時(shí)也不能深入中國(guó)普通人的生活和心靈，這乃是藝術(shù)之大忌。所以，從個(gè)人感受與生存處境出發(fā)，重新融匯貫通東西方藝術(shù)形式技巧，尤其是繼承并轉(zhuǎn)化中國(guó)本土性的文化藝術(shù)資源，創(chuàng)造出一種新的具有大的融合視野、結(jié)合活生生的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和個(gè)人體驗(yàn)的新藝術(shù)語(yǔ)言，就成為必然。在這一點(diǎn)上，這些女藝術(shù)家也均有自覺(jué)追求，比如郭燕的飛毯，顯然來(lái)自民間傳說(shuō)，但賦予了新的內(nèi)涵；陳淑霞的一些繪畫(huà)，借鑒了中國(guó)古典人物畫(huà)乃至水墨山水寫(xiě)意的一些形式，但讓人耳目一新；楊納，則是對(duì)電腦時(shí)代科幻卡通形象造型創(chuàng)新，并且，她能對(duì)所謂新時(shí)代的元素、符號(hào)及所謂民族性、本土性有自己的獨(dú)到理解、運(yùn)用……這樣的充滿原創(chuàng)性的藝術(shù)生命力的探索，也許正是當(dāng)代藝術(shù)的活力、可能性與希望所在。

李燦，藝術(shù)批評(píng)家，現(xiàn)居廣東深圳，曾發(fā)表論文若干。

霍蓉，碩士研究生，現(xiàn)居昆明，曾發(fā)表論文若干。