A、《活著》你的意義何在

一個作家，他將自己的作品付梓出版以后，可以完全不去顧及作品問世以后的影響等問題，繼續(xù)投入他新的創(chuàng)作。但有時作品在讀者及社會上產生的影響，卻又總不是像作者所想的那么簡單，《活著》就是這么一部作品。

《活著》以福貴的一生為行程指導著讀者的閱讀與接受，為我們展示了他由靠祖?zhèn)鞯倪z產吃飯、賭錢、嫖妓的少爺，而淪落為佃戶，又為壯丁為農民的一幅個體生命盛衰圖。并又與妻家珍組成了家庭，在極端貧困和動蕩中好歹拖拉了一男一女，顯示出主人公納入尋常百姓的那種正常生活。然也就在這正常人生活初露端倪時，那可愛的有可能成為國家長跑運動員的兒子有慶，為學先進救別人的命去輸血，卻不惜喪失了幼小的生命。女兒鳳霞可謂是草窩里的金鳳凰，長得那么亮麗可愛，老天爺偏偏又讓她發(fā)一場高燒在一夜之間成了啞巴?？偹愀F人有苦菩薩來救。鳳霞碰上城里的好人二喜，他不厭棄她啞吧，又能為福貴一家的頹勢帶來一點閃光，然好人有?？偸窍聿怀桑斆髅利惖镍P霞竟然在生孩子時丟失了生命。善良又勞苦的家珍，也就在一個又一個的滅頂之災中終于掙扎盡了她最后的一口熱氣，死不瞑目地踏上了黃泉之路。當苦難的扁擔折斷了一層又一層的擔身，僅由一絲青青的竹蔑連著這根扁擔時，我們竟然怔營惶恐地又看到了心理和生理上再也無法忍受的一筆：福貴在這世上唯一的一條可藉安慰暖心的根，鳳霞的孩子苦根，在一老一少相依為命之時，苦根竟硬是在饑餓中吃豆子給撐死了!這是一個孱弱的生命依仗堅硬的老根生息的一種殘忍扼殺，就是塵垢刀痕的蒼老之心瞧著閃閃的希望之光的兇狠掐滅。這故事告訴我們，人在生活中求索，可他得到的卻是不斷地被碰得頭破血流的慘痛教訓；人在生活中建立理想，理想又被大卸八塊，以死的慘白褪盡了理想的綠色。作者的內心世界，也在這里找到了說明：這世界競不是我的!因為我需要美好，便卻偏只有丑惡在招呼我，順應我，我又想逃離這個地方，可有“活著”這個信念惡魔似的拖住我，改變我。于是，理想的追求被人生的悲涼沉重壓死了，人的精神被現(xiàn)實撕成一片片碎片，伴著落葉和走去的日子化作了塵泥……這是精神的困頓與生活的絕望，徒剩時光化作一泓水，沖著一堆浮漂腐物向前茫茫流去。于是，“一向是愉悅人心靈的藝術居然多成了蹂躪折磨人心靈的藝術” (孫紹振)。應該說，讀《活著》是覺得它并不缺乏藝術才能，它缺乏的是一種予人希望的精神之光。正像一個精通拳術而又渾身無力的人，它使我們看不到拳術的精湛和力量的感召。

《活著》的主題已不言自明，作者之所以要讓主人公福貴集中地去品嘗那么多苦難，是想讓人們知道，“人是怎樣走過來……怎樣走去”的(余華《活著》，下同)。在這走過來又走去的過程中，作者又在更深層次地告知讀者：“蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著丑惡和陰險，怪就怪在這里，為什么丑惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角”(余華)。我們并不否認這是事實也是現(xiàn)實，然作為文學作品的小說，在這里就面臨著這么一個問題，你該怎樣去藝術地反映這個現(xiàn)實!用真實的記錄式的，或是全息照相般的方式去藝術地反映，我說只是一種低層次的語言復述罷了。要是再以藝術地典型一下，更是一種不真實的真實的報告而已。要是作者能夠站在這事實面前，又讓思想升騰到這事實的——上面去再透視，那么，也許他就不會這樣照樣地描寫，因為他看到了人民迎受苦難的一種頑強堅韌的精神，看到了一代又一代勞苦大眾在苦難面前雖貌似渾渾噩噩，但他們的身心始終串連著一條走向光明的人生理想的歷史長鏈。所以，有一種說法講作畫的作者，完全工筆地描摹事物，即使其技藝已爐火純青，到頭也只是個畫匠而已，反之，你若能在功底的基礎上藝術地再造生活，你也許就能成為畫師，這個說法于《活著》作者，我想是可以參照的。

也許，我們又會聽到這樣的說法：讀者需要真實。對，讀者當然是親真實而惡虛假，但這種真實并不是蒼白的，沒有精神的真實。讀者喜愛《紅樓夢》，是因為賈寶玉追求自由的出走，林黛玉追求潔凈的自歿精神；讀者爭購巴金的《隨想錄》，是因為巴老喊出了“要講真話”的精神；讀者熱戀《尤西斯》，是因為布盧姆流浪中追求的超然獨立精神，以及蕭伯納說的它具有一種觀照丑惡與葬送丑惡的精神。從美學的視角來說，讀者需要的是崇高的審美理想，也許現(xiàn)實中并不可能達到這種理想，但他們在生活中追求，在生活中創(chuàng)造；而一切藝術的本質，永遠是美的事物通過每一個人的感情、熱情和夢想而取得的表現(xiàn)(參見陳偉《中國現(xiàn)代美學思想史綱》)。然而我們在《活著》中又能看到什么呢，僅是“兩條不死的老黃?！保诨钪褪呛?好死不如賴活的死一樣的生活生活著。確實，在我們的上幾輩的先人身上，甚至在我們現(xiàn)在生活著的周圍，存在著對生活毫無理想追求，認為人生下來就是活著，比死者多口氣那樣地活著(活法)的人并不少見，而且也以他們實際的生活行為至今仍在影響著我們，但只要我們用從課堂上學到的現(xiàn)代文明去檢驗一下，那就每個略有小學文化程度的人都會覺得那是毫無意義的活，如有作者偏偏用藝術的形式去再現(xiàn)這種落后愚昧的心態(tài)，那更是毫無意義!可惜的是《活著》的作者偏偏這樣做了。當然，作者也在試圖以生活的事實在問生活，究竟人的活著就是活著本身，還是不順應生活而企圖在生活中尋找意義才是生活的目的。如是后者，又為什么均被丑惡與陰險這兩個魔鬼緊緊纏繞而趨于死亡?顯然，悖論的另一面就是作者試圖在消除這種尋找的“意義”。然而，從作者的困惑中，我們只能得到相應的萎蔫，因此， 《活著》也就成了動物的自然性生存的代名詞了。

也許，又有人會詰難：當代先鋒的藝術行為就是反傳統(tǒng)美學觀點的制作，你的評說只是“以一種擬古主義的語言去經驗它和談論它” (阿諾德·伯蘭《美學史》)?？墒俏乙f，是反傳統(tǒng)的審丑美學新觀念也好，是以擬古主義的語言去經驗和談論也罷，關鍵是作品必須與時代思想對應：哲學的思考人從哪里來，他來干什么，將到哪里去，而今仍是思想界熱門的話題，你的文學作品你從哪里(觀察點、立足點)來，來了干什么(給人給社會帶來點什么)，又將去哪里(文學的走向與發(fā)展，也就必須與之合拍，要是你只是“源出于和現(xiàn)實的那一層緊張關系” (余華)，“一直以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實” (余華)，那么，你當然只能為人生就是“為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物所活著”。 (余華)于此，這樣的作品也就只能是用藝術的語言復述目不識丁的老爺爺老奶奶們的“好死不如賴活”的陳舊的世界觀，去澆灌幾千年來正由盛行(而非光明)走向衰亡的一種可憐的人生心態(tài)。老實說，幾千年來，我們總是在求索人生的意義，要是求索到今天就是一個“人為活著本身而活著”，那么人類的生存意義又何在呢?人類那種嘔心瀝血的創(chuàng)造精神又有何用呢?當然，或許《活著》的作者的本意并非如此，正若他在本書《前言》中所說：“作家的使用不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚”。遺憾的是，“人為活著本身而活著”，是不可能“對一切事物理解之后的超然” (余華)，而只是酷刑之后的麻木，大病之后的癡呆，因此，他也不可能“用同情的目光看待世界” (余華)，而只會以冷漠的心，僵死的心去處置一切事物，把人的理性降低到低等動物的臨界點上，去將“善與惡一視同仁”(余華)。為此，作者的作品也就不可能在讀者掩卷之后展示出高尚來。

綜上所述，《活著》的作者的審美并非是由審美觀照來支配的，它是建立在冷漠的視覺反應上的，給我們帶來的只是整個世界的丑惡和由此產生的悲痛乃至瀕臨絕望麻木的感覺。他用任意地制造典型去刻劃藝術形象的手法，去制造一種陰森凄苦的氛圍，去以活著就是為了活著來印證好死不如賴活的落后愚昧的人生觀念，去以這陳腐的“人生哲言”比照我們身處的這個豐富多彩的世界。在這里，作者是以主觀的審視情緒，代替了審美的主體性和客體性。但我們在這里應以思考的，又不是作者的這種主觀審視情緒，而是他向讀者提交這種情緒的本身，如果說這是創(chuàng)造過程本身，那么，顯然是文學史上頹廢主義回潮的一個先兆。近日重讀青年學者熊元義在《文藝爭鳴》上撰文說：“在當前，許許多多文學作品中的人物都放棄了從‘人’的意義上的抗爭，染上了無可奈何花落去的存在妥協(xié)的庸人氣息……這種人物居然得到了肯定和弘揚……因此，當前文學要重建昂揚的人文精神，就必須將‘反抗妥協(xié)’這四個大字寫在旗幟上?！睆倪@個意義上講，思考《活著》，再來聽聽大作家福樓拜的一句話：“文學不是一種抽象的東西，它是為全體人的”(《旅行札記》，是非常有意思的。因為，“活”和“活著的意義”都是人建構起來的(李澤厚)。

B、生為何由活為何義——文化人類學視域中的《活著》

當我們與《活著》的作者余華先生一起穿越二十世紀這道風景線時，也就會同時看到人類穿越宇宙這支接力隊在穿越過程中的一種模糊的、但又分明是咸澀味實足的形象。如果說反抗上帝是無用的話，那么，認識上帝畢竟會使你找到一條有用的途徑，那就是脫去平庸的掩飾，把政治中不健康(全)的變異酷性用真實的清水把它還原出來。

《圣經》中視鹽為圣物：a、作為素祭的供物都要用鹽去調和；b、為新生嬰兒凈身；c、調和、增色、增光之物，或喻出類拔萃之人。在上述三點中，我們又似可理喻出二個重點：一是鹽已成為一種象征——“與上帝立約的鹽”；二是鹽決不能失味，失味便不再咸。鹽是潔白的，但它的骨子里卻分明是咸澀的，而若將它撒在人的傷口上，必會使人疼痛萬分!然疼痛過后，傷口里孳生的細菌卻被腌死了，人隨即也恢復了健康。尤為重要的是，它在人的正常生活中是個不可缺少的伴侶——既能為你增添風味，又能為你防腐抗毒。讀《活著》便像是看見了鹽，撮著了鹽，嘗到了鹽。因為只有在鹽里，在鹽的作用下，我們才能扯開罩在福貴身上的那件歷史破衫，讀出家珍骨骼里的千年凝血，聽清鳳霞內在的生命之音，看透有慶與苦根短命的緣源。這也正如貝爾所說，是“藝術的有意味的形式”，那正是我們已經注意到的鹽。它所能向世界展示的，乃是一種獨特的以咸引痛、以咸感苦、以咸思苦，以咸滅苦的“這一個”。它是希望型的，因為這是幾代人的以命相抵的努力，當然它也有欲望的強烈表現(xiàn)，而此時便是先抽自己的最佳療效時機。

余華問，“為什么丑惡的事物總是在身邊?”我想起了叔本華的一句話：“尋常的人沉重緩慢地行走在黑暗世界中，用他的燈籠照著自己所要的東西”。不是嗎?福貴是這樣，家珍也是這樣，他們的后代鳳霞和二喜更是這樣。沉重與緩慢是一種客觀使然，但這客觀性竟會滋生惰性，受其沉重緩慢又以其沉重緩慢去走向生活，而燈籠的光射又如此地無穿透力，偏偏他們還舍不得拋撇或踏滅那燈籠。這是這一代人的人性的悲劇，也奠定了該時代注定要成為悲劇時代的基調。歷史不等于思想，當我們?yōu)楦ＹF、家珍、鳳霞、二喜灑下同情之淚時，當也應用冷靜的側思或反思去揩掉那濕漉漉的淚水。這也許是《活著》的超文本的意義，恰正又如叔本華所說的，“人類所有其他的作品都是為了保護或延緩我們的存在的，但只有藝術不是，它只是為了自己而存在，而正是在這個意義上，它才被人認為是存在的花機，或是存在的純潔精髓。我們的心靈在藝術享受中升華了，其原因就在于此，因為我們由這里被提高到生活沉重、塵世的必然氛圍之上?！边@才能會超然，這才能以藝術“向人們展示高尚”(余華)。

《活著》給我們展示的生活，又確是苦難人與社會之緊張的關系，從審美視角來看，說生活是一門藝術的話，又該如何來理解《活著》的人們的生活呢，即余華筆下的“活著”的生活是一種什么樣的藝術。麻木地從生活的這一頭走向生活的那一頭，盲目地聽任生活的魔杖把她們點成金童玉女又化成僵尸餓鬼，說是藝術，應該是痛苦的舞蹈，還是痙攣的夸張?是奄奄待斃的湮沒，還是殘跡水痕的干涸?美在這里成了丑，正若人們一夜之間會驚奇地發(fā)現(xiàn)，新的美學不在于和諧、完整，而在于殘缺甚至丑陋。從形式上看，這是一次美向丑的大逃亡，從本質上看，這是潛化美學觀念的一種革命。自然，決不是說社會發(fā)展之規(guī)律必然是要黑白顛倒成為時代特色的，而在于證明了人類的本質在一定的環(huán)境氣候之下會變質的事實和逆向蛻化。且其更深的含義還在于此一歷史時期之獨特現(xiàn)象，從側面或另一視角啟示人們，正因為有轉化，人類的暫時的本質之變，定會在又一個被扭轉過來的社會風貌的過程中，同時又質變?yōu)楦栏碌墓恻c。觀照丑惡是為了葬送丑惡，葬送了丑惡也許也不會就去依附崇高，因為多元的生活畢竟在消解崇高，但追求美好向往良善卻是九九歸一的生活演繹。

牛，兩條不死的老黃牛在《活著》中又象征著什么呢，我想它應該是被溫暖與幸福所遺棄的人，而巧妙的真諦在于作者最后以牛之話，來預言這些世界上的不公平，會為被曾經遭受過不公平的人們所永久地遺棄!或許這只是作者抑或筆者的一廂情愿和書生空議論，但即令是西西弗斯式的舉動，也照樣令人感動!牛的形象自然是一種寓言，哲學家的分析與思想家的思考，是通過牛的觀察與之內心的自白來對人生存的疑問，對世界運行的目的作出藝術的飛白，又由福貴、家珍、鳳霞、二喜們的扭曲形象，去藝術地證明和試析痛苦的含義與人之為社會人的本性。這是對等的兩個層次，是“活”與“活著”的題外思考，所謂題外，正是《圣經》上所說的：“你們是世上的鹽。鹽若失了味，怎能叫它再咸呢?以后無用了，不過丟在外面，被人踐踏了” (新約： 《馬太福音》5章13節(jié))。所以《活著》提供給我們的不是視覺之美，而是丑，以及由丑而引發(fā)的對現(xiàn)實的證明與之形而上的思考。通過痛苦與磨難，來使我們渴念溫暖與平安。這是人類歷史表情的部分再現(xiàn)，它讓我們透過淚水與皺紋去追尋微笑和光潔。而這追尋的方向把握，其中二手就是人的自我可塑性的正負二極與控制和制造社會運作的權力集團之政治意志與政府行為效應。從人的角度而論，人性中精神力量的培養(yǎng)便尤為重要。

余華說他創(chuàng)作的感受“只能來自中國的土地”，這一點我有十分的同感。當人只徒其名，將一切的欲望都付之毀滅，只存留一點生存的本能，它與之低等動物相類似的本能又有何別?《活著》的魅力正是對人揪心撕魂地拷問：人為什么要活?人為什么活著?當余華感覺到“為什么苦難總是聚集在自己周圍”的時候，我認為他恰恰讓自己陷入了一個謎，因為這個謎給我們的只能是一道永遠解不盡的方程式。而如果我們運用了比較，即上面所說的追尋方向的二手比較，那么我們就能理解和明了英國奇才亨利·哈夫洛克埃利(HengyHavelock Ellis)說的一句名言：“所有平庸都是非個人性的?！比说纳α颗c社會的宗教道德政治之復雜影響，確實需要我們每個人都能從與眾不同的角度去觀察和理喻它。

當代佛教界最高導師之一，浙江海寧籍的臺灣印順大師在他的《妙云選集》中說，“西方宗教的觀念，人在宇宙中是被造的，宇宙間一切萬事萬物，飛鳥走獸，乃至草木叢林，各式各樣，都是神所創(chuàng)造的，一切受神的管理和支配。人既然屬神所有，人就是神的奴隸，所以他們每稱神為主。人自稱神的仆人。所以我說：西方宗教的人生觀，是主奴的文化體系?！庇终f，“中國文化對于人在宇宙間地位的看法，比西方宗教要高明得多，說人由天地所生，或由陰陽和合生……天地生萬物，而人獨得天地之正氣，稱為萬物之靈，甚至偉大到與天地并立，稱之為‘三才’。所以人在天地間是最高尚的，不同于西方的主奴體系……中國文化體系是父子式的……父子文化體系，是情勝于理?！边@番論及人生與宇宙的哲理之說，自然使我們想到了讀完《活著》的掩卷沉思：麻木地活著或愚昧地傳承均是主奴文化體系所致，是西方的，但為什么由父子文化體系的中國農民，竟然會一代又一代地在主奴文化體系中聽天由命地活著上演他們的悲劇呢?這就不得不讓我們對“經世致用”的孔孟之道及其為各代執(zhí)政者御用統(tǒng)治之說的蛻變過程以及當今某些人熱衷于的“新儒家”之說，再來一個實踐檢驗、沉痛反思和深刻批判，唯有此，“活”與“活著”的走向與意義才會有新的價值。

作者簡介：王學海，文藝評論家，學者，客座教授。已出版理論專著一部，論文集二部。另有詩歌、小說、散文在《人民文學》、《上海文學》、《詩刊》、《星星》等發(fā)表，論文被《新華文摘》、《中國人民大學復印報刊資料》、《全國高等學校文科學術文摘》等多次轉載?，F(xiàn)為浙江嘉興市作家協(xié)會副主席，美學學會會長。