內(nèi)容摘要：本文分析了敦煌早期壁畫中中原式人物畫的發(fā)展，指出對中原式人物造型有三個(gè)階段，一是來自漢晉以來的傳統(tǒng)藝術(shù)，一是在北魏末到西魏初傳人敦煌的新型風(fēng)格，一是在北周以后對中原式與西域式畫法的融合。對不同繪畫樣式的源流進(jìn)行探討，指出了不同時(shí)期來自中原影響的變化，以及對敦煌這一特殊地方形成的與中原不完全相同的繪畫特征。

關(guān)鍵詞：敦煌；壁畫；中原式；人物；造型

中圖分類號：K879.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文童編號：1000-4106(2008)03-0013-06

從繪畫史的角度來看，敦煌壁畫中保存的大量人物畫藝術(shù)是今天的繪畫創(chuàng)作中取之不盡的資源。敦煌壁畫是佛教繪畫，作為宗教藝術(shù)，首先是要表現(xiàn)宗教崇拜的諸神，其中佛、菩薩、天王等等形象都不是普通的人，是佛教所謂凈土世界或者說天國的諸神。然而，在繪畫中表現(xiàn)出來的形象卻往往與普通的人一樣，因?yàn)楣糯嫾业南胂罅σ廊粊碜哉鎸?shí)的社會(huì)，來自人間。因此，佛教諸神的形象從繪畫的意義上來講，也與人物畫是一致的。不論是古希臘羅馬有關(guān)神話的雕刻、歐洲教堂中的基督教神像，還是印度與中國的佛教諸神雕刻繪畫，其形象大多是源于世俗的人物，總是按照各自民族與文化傳統(tǒng)中美的標(biāo)準(zhǔn)來塑造諸神的形象，這些神實(shí)際上就是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人像的典型。

敦煌早期壁畫中的佛、菩薩及佛教諸神像的繪制，經(jīng)過了對外來樣式的模仿、改造，最后形成新的藝術(shù)形象。對人物(佛、菩薩等)的表現(xiàn)，反映了在本土傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上不斷地吸收外來畫法的過程，這個(gè)“外來”的畫法，實(shí)際上包括了來自西域(包括敦煌以西的龜茲、于闐地區(qū)以及中亞、印度等)的和來自中原的畫法，如果我們把明顯帶有西域因素的繪畫歸人西域式畫法，那么，除了西域式畫法外，還有三個(gè)方面的繪畫樣式：一、漢晉以來流行于敦煌地區(qū)的人物畫法，二、北魏晚期從中原傳來的新樣式，三、中原樣式與西域式畫法融合形成的新畫風(fēng)。本文主要對來自中原影響的繪畫進(jìn)行分析。

一 漢晉以來敦煌地區(qū)的人物畫法

敦煌自漢朝建郡以來，強(qiáng)大的漢文化就源源不斷地傳人了敦煌，并在敦煌形成了較深厚的文化積淀，為后來敦煌石窟藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了文化基礎(chǔ)，這一點(diǎn)前人已有深入的研究。從敦煌出土的魏晉墓以及漢代以來與敦煌屬于同一文化圈的酒泉、嘉峪關(guān)等地出土的魏晉墓中，就可以看到不少壁畫遺跡，如敦煌祁家灣369號西涼墓出土的宴飲犢車圖壁畫磚，上部表現(xiàn)墓主人夫婦坐于帳內(nèi)，前面有一人在表演雜耍；下部表現(xiàn)一女子坐于篷車上，前有馭者趕車。壁畫中色彩較少，主要以線描造型，線條的粗細(xì)可以看出用筆的力度變化，反映出中國傳統(tǒng)以軟毛筆繪畫的特征(圖版1)。大部分壁畫磚都表現(xiàn)打獵、騎射、庖廚、飲食、宴樂等生活場景，富有濃厚的社會(huì)生活氣息。但由于這些壁畫磚都是置于墓室，一旦封閉，就不可能再有人見到，因此，一般不會(huì)進(jìn)行細(xì)膩的表現(xiàn)，而往往是以簡單的筆觸勾出大體的形象。色彩也較單一。但從現(xiàn)存的墓室壁畫或壁畫磚來看，畫家往往能通過寥寥數(shù)筆，就把握住人物的動(dòng)態(tài)和精神面貌，體現(xiàn)出生動(dòng)的形象(圖版2)，這一點(diǎn)正是中國傳統(tǒng)繪畫的一大特點(diǎn)，即以線描為主要特征，以表現(xiàn)人物的精神氣韻為最高目標(biāo)。這一些特點(diǎn)在佛教藝術(shù)傳來后，隨著佛教石窟壁畫的制作，就逐漸地融入了佛教壁畫之中。

佛教藝術(shù)傳人敦煌，并在敦煌逐步形成了頗具規(guī)模的石窟藝術(shù)，不可能全盤按照外來的彩塑和繪畫樣式創(chuàng)作，不可避免地會(huì)在很多地方體現(xiàn)著本地文化傳統(tǒng)的一些因素。從洞窟建筑形制等方面，我們已經(jīng)知道覆斗頂窟的形式、中心柱窟的人字披頂、斗拱裝飾，以及闕形龕形式等都是以傳統(tǒng)樣式對外來藝術(shù)形式的改革。那么，在壁畫繪制方面，是否也有傳統(tǒng)繪畫樣式呢?我們可以先考察一下莫高窟第275窟的壁畫，第275窟是莫高窟時(shí)代最早的洞窟，定為北涼時(shí)代。洞窟中的彩塑和壁畫體現(xiàn)出較濃厚的外來樣式特征，由于大部分壁畫變色嚴(yán)重，我們難以對具體的色彩和線描進(jìn)行分析。但在南北兩壁的中部，以前有宋代砌墻擋住的部分，在搬遷宋代墻壁后，即可見一道北涼原作的色彩鮮艷的壁畫，從這些未變色的壁畫千佛、菩薩、供養(yǎng)人等形象上，我們可以看到，雖然顏色是以西域式暈染法對身體肌膚進(jìn)行由淺到深的暈染，但其中的線描仍可看出中國式的筆法(圖版3)。對此，曾有學(xué)者作過探討，這些由中國的毛筆繪出的線條，具有粗細(xì)變化，并表現(xiàn)出畫家用筆時(shí)輕重緩急的不同特征，線條不是形體的附屬物，線條成為造型的重要手段，這一點(diǎn)是與印度或西域式繪畫的不同之處。

不過，第275窟的壁畫人物，總的來講還是西域式的畫法，雖說在筆法上流露出傳統(tǒng)畫法的習(xí)慣技法，我們也可以把它理解為佛教壁畫初創(chuàng)期的特征。北魏諸窟中，以勁健的鐵線描配合凹凸暈染法表現(xiàn)出來的西域式人物特征就很成熟了。但在早期的石窟中，往往在描繪佛像、菩薩像時(shí)采用西域式暈染法，而在畫供養(yǎng)人形象時(shí)采用了傳統(tǒng)的畫法。第263窟是建于北魏的一個(gè)中心柱窟，窟內(nèi)大部分壁畫都被宋代重繪的壁畫所覆蓋。近代不知何時(shí)，部分宋代壁畫被揭起，露出了下層的北魏壁畫。其中，南、北壁東側(cè)下部和東壁的下部均有供養(yǎng)人畫像。這些供養(yǎng)人主要以線描造型，雖然色彩較厚重，但是基本上是平涂顏色，沒有采用表現(xiàn)立體感的西域式暈染法，特別是面部表現(xiàn)，以粗細(xì)變化的墨線，表現(xiàn)出眼睛和嘴角的微妙特征，從而體現(xiàn)出人物的感情世界。而在這些供養(yǎng)人上部的千佛，盡管每一身佛像形體都很小，但畫家依然按西域式的方法，對佛像肌膚部分仍以色彩暈染的層次變化，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇憩F(xiàn)著富有立體感的千佛形象。顯然，當(dāng)時(shí)的畫家是把佛像與供養(yǎng)人像分成兩個(gè)類型來處理的，佛像是必須以外來的手法表現(xiàn)的，而供養(yǎng)人本來就是本地人物，人們已經(jīng)習(xí)慣了傳統(tǒng)人物的繪畫形式，所以采用了與佛像不同的方式(圖版4)。

北涼北魏石窟中的供養(yǎng)人像現(xiàn)存的不多，但這些有限的畫面中就反映出與西域式畫法不同的特征，但這些風(fēng)格特征并非直接從中原傳來，而是敦煌已有的漢晉傳統(tǒng)的繪畫技法。

二 中原的新樣式

莫高窟北魏晚期到西魏的石窟壁畫中，出現(xiàn)了新型的人物畫法，人物造型清瘦，衣飾繁多，第285窟最為典型。說法圖及故事畫中，不論是佛、菩薩形象還是世俗人物形象都一改北魏以前的作風(fēng)，完全以中原式的人物面貌出現(xiàn)，被稱為“秀骨清像”風(fēng)格。

北魏第260、263窟已出現(xiàn)了菩薩形象較為瘦削的特點(diǎn)，第435窟南北壁的菩薩像，更是身體較長，而飄帶和衣裙表現(xiàn)出飄舉的動(dòng)態(tài)，同窟的人宇披頂頂部飛天的形象也比較清瘦，長裙和飄帶在上部形成有規(guī)律的飄揚(yáng)狀態(tài)，第249窟佛龕兩側(cè)的菩薩也可看出(圖版5)，身體修長，較為夸張，頭與身長的比例接近了1:8。但以上諸窟的壁畫菩薩像均采用西域式畫法，僅在形體結(jié)構(gòu)上有所變化。

第285窟是中原式畫法占主導(dǎo)地位的洞窟，除了西壁仍為西域式畫法外，窟頂及南、北、東三壁的佛、菩薩、天人、說法圖、故事畫以及供養(yǎng)人等均采用了新的中原式畫法。這種新風(fēng)格的突出特征在于人物造型修長，衣飾繁多，就是所謂“秀骨清像”與“褒衣博帶”的特征。在繪畫技法上，注重筆法，通過線描的變化來表現(xiàn)人物的肌膚和衣服、裝飾物等的質(zhì)感，特別是面部造型，對眼、眉、嘴唇的細(xì)微特征有細(xì)膩的表現(xiàn)，體現(xiàn)出中國人的性格和氣質(zhì)。此外還有如下一些特點(diǎn)：

(1)衣飾表現(xiàn)的裝飾性也是中原新風(fēng)格在外觀上最大的特點(diǎn)。這時(shí)的衣服、飄帶往往注重形式感，衣裙垂下的邊緣和飄帶末端都形成了尖角。這些尖角與實(shí)際衣飾的形體已經(jīng)相去很遠(yuǎn)，顯然不是寫實(shí)性的表現(xiàn)，而成了一種裝飾的需要。由于這些衣角與飄帶形成有規(guī)律的排列，造成了形式上獨(dú)特的美感。從繪畫表現(xiàn)來說，與西域式畫法講究寫實(shí)的立體感正相反，追求的是一種平面的裝飾美(圖版6)。

(2)對動(dòng)態(tài)與“氣韻”的追求，佛教藝術(shù)中表現(xiàn)佛與菩薩的形象一般來說是要強(qiáng)調(diào)其莊嚴(yán)肅穆的精神狀態(tài)，從印度馬圖拉雕刻到北印度及中亞的犍陀羅雕刻中都可以看出這種靜態(tài)之美是一種總的傾向。但是新的中原風(fēng)格卻在努力追求一種動(dòng)態(tài)的美，佛像固然是莊重而安詳?shù)?，但畫家為了表現(xiàn)其生動(dòng)的神態(tài)，往往通過眼神的變化、手勢的動(dòng)態(tài)以及袈裟的垂角飄舉的形態(tài)來表現(xiàn)其中的動(dòng)感。菩薩則有的身體向后仰，有的畫成側(cè)面，顯示出身體的動(dòng)作。而嘴角的彎曲，眼睛的神態(tài)，更體現(xiàn)出細(xì)部微妙的神采與動(dòng)態(tài)(圖版7、8)。配合人物精神因素的，還有衣飾的飄動(dòng)感，菩薩長裙下角向兩側(cè)鋪開，從身上垂下的飄帶也在身體兩側(cè)形成很多尖角，這些尖角仿佛是在風(fēng)中飄揚(yáng)起來的樣子，以此襯托出一種飄飄欲仙的氣氛。至于在說法圖上部和窟頂飛動(dòng)的飛天等形象則在周圍描繪出大量的云氣和飄散的花朵，以表現(xiàn)在天空中飛舞的樣子。

(3)注重線描造型，用筆勁健、挺拔，體現(xiàn)出力量感。在窟頂表現(xiàn)天空的天人、神仙等畫面中，以流暢的線描表現(xiàn)出行云流水般的效果，飛天的飄帶和衣裙在天空飛動(dòng)，東壁和北壁的說法圖與供養(yǎng)人像中，也能看出對不同的對象，通過線描的輕、重、疾、徐表現(xiàn)出不同的質(zhì)感和性格。而總的來看，以線描的力度，表現(xiàn)出一種“動(dòng)”的氣氛，是本窟壁畫的一大特色。即使是西壁的“西域式”人物中，除了色彩的暈染上以西域手法外，在表現(xiàn)人物面部造型以及衣紋的線描上，依然可以看出一種流暢而充滿力感的線條。

總之，從第285窟所繪的佛像、菩薩像、天人像以及世俗人物像等，都表現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，由于第285窟有大統(tǒng)四年(538)、五年(539)的壁畫題記，與北魏晚期東陽王元榮出任瓜州刺史的時(shí)間最為接近，因而，極有可能是元榮從中原帶來的新風(fēng)格。有關(guān)這一問題，前人已有較多的研究，不再贅述。除了第285窟外，第249窟表現(xiàn)得也是較為集中的。前人已經(jīng)討論過第249窟壁畫中的東王公與西王母題材等內(nèi)容與酒泉丁家閘五號墓壁畫有著十分密切的關(guān)系，如段文杰先生就曾有專論，史葦湘先生也指出過酒泉、嘉峪關(guān)魏晉墓壁畫與莫高窟第249、285窟在繪畫形象上的密切聯(lián)系。說明在所謂“中原風(fēng)格”的壁畫中，其實(shí)也包含了不少敦煌本地漢晉以來傳統(tǒng)的題材和風(fēng)格特征，只是在中原新風(fēng)格大舉傳人的時(shí)代傾向中，畫家們就更加大膽地采用中國式的方法來繪制佛教壁畫了。第249窟與第285窟窟頂壁畫雖然有部分題材早已出現(xiàn)在敦煌及周邊的墓室中，畫法上也存在部分漢晉以來的傳統(tǒng)特色，但是在繪畫風(fēng)格及技法方面來看，滿壁風(fēng)動(dòng)的氣氛、富有力量的線描、場面宏大而空靈的境界等等特征無疑是隨著東陽王元榮從中原的到來而集中地表現(xiàn)于石窟中的最新的風(fēng)格。西魏時(shí)期的第288、432窟等都可以看到這種新風(fēng)格的部分壁畫。但像第285窟那樣全面地以中原新風(fēng)格來繪制壁畫的再?zèng)]有出現(xiàn)。

關(guān)于北魏末至西魏時(shí)期敦煌壁畫中出現(xiàn)的新風(fēng)格，段文杰等先生曾作過深入的研究，段先生《敦煌早期壁畫的時(shí)代風(fēng)格探討》一文中，把這種中原風(fēng)格的人物造型總結(jié)為：“人物面相清瘦秀麗，額廣頤窄，尖下巴，鬟髻飄飄，鬢發(fā)長垂，眉目疏朗，嫣然含笑，頭頂花冠，腳登方頭履，衣裙飄舉。”并采用了中國式暈染法。關(guān)于這種中原風(fēng)格的來源，較多的學(xué)者籠統(tǒng)地把“中原風(fēng)格”歸結(jié)為顧愷之、陸探微的影響。如李文生先生《中原風(fēng)格及其西傳》一文中列舉了南朝畫像磚之例時(shí)，指出“這些都是顧愷之、陸探微‘秀骨清像’一派風(fēng)格的作品”。段文杰認(rèn)為中原風(fēng)格是“始于顧愷之、戴逵，成于陸探微”。但是顧愷之大致生活在345—406年間，而陸探微生卒年不詳，但他作為一個(gè)畫家較為出名的時(shí)代大約在宋齊之時(shí)(約420—502年間)。這兩人的時(shí)代相差約一百年，二人的畫風(fēng)也不可能完全一樣。

“秀骨清像”一詞，本來是唐朝評論家張懷瓘對陸探微繪畫風(fēng)格的描述。全文如下：“陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動(dòng)，令人懍懍，若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外。夫象人風(fēng)骨，張亞于顧陸也，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！边@段評語是最得張彥遠(yuǎn)認(rèn)同的。六朝至唐代，對于各時(shí)期名畫家的評價(jià)，往往會(huì)因人而異，評論者之間產(chǎn)生分歧是常有的事，如對顧愷之，唐代諸家的評價(jià)都是很高的，而南齊謝赫給顧氏的評價(jià)就不高。唯獨(dú)對于陸探微，則是眾家的評論都非常一致，認(rèn)為他是最高的(上品之上)。由于陸探微的作品沒有一件流傳下來，我們無法分析其藝術(shù)特點(diǎn)，但根據(jù)畫史的評語，我們可以大致找到兩個(gè)重要的特征：

一是用筆技法極高。用筆是中國傳統(tǒng)繪畫中的一個(gè)重要的技法，謝赫所舉的繪畫“六法”，第一是“氣韻生動(dòng)”，第二是“骨法用筆”，如果說氣韻生動(dòng)是關(guān)乎一幅畫的總體精神的話，具體到技法方面的因素，用筆就成了最重要的了。所以，張彥遠(yuǎn)在解釋六法時(shí)，作了如下的闡釋：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！边@樣看來，一幅畫的成敗，從技法上來說，關(guān)鍵就是用筆了。陸探微的成就主要體現(xiàn)在他的用筆方面?！肮P跡勁利，如錐刀焉”是最符合從謝赫到張彥遠(yuǎn)諸家的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的，所以從南朝到唐代諸家都一致推崇陸探微?！稓v代名畫記》中還記載了書法家王獻(xiàn)之曾作“一筆書”而著稱，作為畫家的陸探微“亦作一筆畫，連綿不絕，故知書畫用筆同法”。

二是人物造型清瘦即“秀骨清像”的特征。除了前述張懷璀對他的評價(jià)外，從謝赫、李嗣真、張彥遠(yuǎn)都沒有太多的筆墨記錄和描述這位畫家的具體繪畫。大約是由于藝術(shù)成就太高，已經(jīng)無法用語言來形容了。但是，陸探微畫的人物清瘦而有神，則是被公認(rèn)的特征。

崇尚清瘦，是魏晉以來流行的審美風(fēng)氣。顧愷之曾在瓦棺寺畫維摩詰像，有“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，論者多以為這就是秀骨清像風(fēng)格的源頭。但從顧愷之的全部作品來看，恐怕清瘦并非主要傾向。正因?yàn)槿绱?，?dāng)他畫出了具有清瘦特征的維摩詰像之后，就格外引人注意。但時(shí)代較早的文獻(xiàn)如《古畫品錄》、《建康實(shí)錄》等所記的并沒有講顧愷之所畫的“清羸示病之容”，而只是說畫完之后“光耀一月余日”或“光明照寺”，是指顧愷之畫了維摩詰像的華麗燦爛的效果。雖然，欣賞“秀骨清像”之美是從東晉到南朝的一個(gè)總的審美傾向，但是在繪畫中表現(xiàn)成熟并形成一種流行的技法，可能還是到陸探微才形成的。而且，由于陸探微的特點(diǎn)是“筆跡勁利”，可以說達(dá)到了“骨法用筆”的最高境界，所以能夠通過筆法來體現(xiàn)出人物的氣韻(即精神狀態(tài))，而達(dá)到“生動(dòng)”的程度。

陸探微成名的時(shí)代與北魏孝文帝改革大舉學(xué)習(xí)漢民族文化的時(shí)代較近，在孝文帝改革的形勢下，以陸探微為代表的南朝藝術(shù)便傳入了北方，先是在北魏首都洛陽產(chǎn)生影響，繼而在東陽王元榮赴瓜州之時(shí)，便傳人了敦煌，這一點(diǎn)經(jīng)許多學(xué)者研究，已成定論。問題是由于陸探微的作品沒有保存下來，我們依然缺乏認(rèn)識陸探微一派畫風(fēng)的最直接的材料。南方也曾出土類似“竹林七賢圖”等磚雕，龍門石窟及洛陽周邊的佛教遺跡，也基本上都是雕刻，雖然在一定程度上可以反映人物形象及表現(xiàn)風(fēng)格，但畢竟不等于繪畫。所以，敦煌壁畫中出現(xiàn)的“中原式”的新風(fēng)格僅僅是從當(dāng)時(shí)的文化歷史發(fā)展的背景來看，應(yīng)屬于陸探微一派風(fēng)格，至于陸探微的繪畫是怎樣的形式，就無從得知了。

從南朝到北朝，從中原到敦煌，一種繪畫樣式的流傳中，到底能在多大程度上保持了原來的樣式風(fēng)格，也就無從得知了。從莫高窟第285窟壁畫中所見的人物形象來看，人物形象的清瘦、飄逸的神態(tài)、線描的強(qiáng)勁等特征，無疑是與畫史所載陸探微的風(fēng)格一致的。但是，第285窟壁畫中也表現(xiàn)出了過分形式化的傾向，如衣服和飄帶出現(xiàn)的有規(guī)律的尖角，已經(jīng)與服飾實(shí)際形成的褶襞相距甚遠(yuǎn)，這種過分形式主義的特色，反映了在對新樣式的模仿中，由于對原作理解的不夠而產(chǎn)生的形式化追求，而對中原新風(fēng)格要達(dá)到真正消化吸收，則還需要一定的時(shí)間。

三 中原樣式與西域式畫法的融合

雖然莫高窟第249、285窟大規(guī)模地出現(xiàn)了中原樣式的畫法，但是在西魏的其他洞窟中并沒有那樣集中地表現(xiàn)出新風(fēng)格。往往是舊有的西域樣式與中原樣式并存，而且往往是西域樣式仍占主導(dǎo)地位。北周以后，大部分洞窟都表現(xiàn)為西域樣式與中原樣式同時(shí)并存的局面，而此時(shí)的中原樣式卻出現(xiàn)了一些微妙的變化。

佛、菩薩等形象，完全按西域樣式來表現(xiàn)的仍占主要地位(如第428窟)，但出現(xiàn)了以新畫法表現(xiàn)的菩薩、天人等形象，如第461窟西壁繪出的佛龕兩側(cè)有十大弟子及菩薩，這些形象沒有完全采用西域式暈染法，而是把西域式暈染與中原式暈染相結(jié)合起來的新方法(圖版9、10)。中原式暈染法在第285窟已經(jīng)出現(xiàn)。西域式暈染是“染低不染高”，即在周圍染出深色，在中央以高光突出立體部位，而中原式暈染法正好相反，是“染高不染低”，因?yàn)槊娌砍拾咨?，就在高光部位染色，表現(xiàn)出面部紅潤的樣子。中原式暈染法也見于北朝的墓室壁畫，在西魏的洞窟中僅出現(xiàn)在一些供養(yǎng)人像和飛天形象中，尚未普及。而在北周已開始用中原式暈染法表現(xiàn)正壁的佛、菩薩形象。但畫家似乎也并沒有完全放棄西域式的辦法，而是兩種方法結(jié)合起來使用。第296、297、299、301等窟中都可看出，在正壁佛龕內(nèi)及龕兩側(cè)重要位置上的菩薩、弟子等形象都采用了這種新型的暈染法。

在飛天等形象的表現(xiàn)中，較引人注目的是西魏那種過分形式化的表現(xiàn)已經(jīng)改變。西魏第285等窟壁畫中人物的衣飾往往以整齊的飄帶以及末端形成的尖角來表現(xiàn)。北周時(shí)期的壁畫中，不論是飛天還是世俗人物，服飾和飄帶表現(xiàn)得更為柔和而近于寫實(shí)，如第461、290、296等窟的飛天，線描更注意其流動(dòng)、變化，那種為了強(qiáng)調(diào)其力量感而有意造成尖角的情況再?zèng)]有出現(xiàn)。

線描表現(xiàn)得深化與成熟，線描不再是那種有規(guī)律的排列而形成的裝飾風(fēng)格，而是根據(jù)人物身體的變化、服飾不同的質(zhì)感而產(chǎn)生轉(zhuǎn)折變化，形成富有生命力的東西。這一點(diǎn)在第290窟人字披頂?shù)姆饌鞴适庐嫼偷?96窟窟頂與南北壁的故事畫中表現(xiàn)得最為典型與豐富。

段文杰先生曾經(jīng)注意到，北魏晚期到西魏由中原傳人的所謂中原風(fēng)格從來就沒有全面占領(lǐng)過某一個(gè)洞窟而認(rèn)為，北周以后，南朝張僧繇的“面短而艷”的新風(fēng)格又傳到了敦煌，形成了北周的特色，這一觀點(diǎn)影響較廣。但問題是張僧繇的繪畫作品也沒有一件流傳下來，我們談張氏的畫風(fēng)也僅僅是依據(jù)畫史上簡單的幾句話來猜測的。

南北朝晚期，是中國繪畫在南北各地繁榮的時(shí)期，這時(shí)南方有張僧繇為代表的一批杰出畫家，北方則出現(xiàn)了曹仲達(dá)、楊子華、田僧亮等畫家?！独m(xù)畫品》的作者姚最說張僧繇“善圖塔廟，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形異貌，殊方夷夏，實(shí)皆參其妙”，但卻把張僧繇放在較低的品級，遭到張彥遠(yuǎn)等人的批評，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“至于張公，骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)亦萬類皆妙，千變?nèi)f化，詭狀殊形。經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手，意者天降圣人，為后生則，可以制作之妙，擬于陰陽者乎。請與顧、陸同居上品?！睆垜谚舱f：“張公思若涌泉，取資天造，筆才一二，而像已應(yīng)焉，周材取之，今古獨(dú)立。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！闭f明至唐代時(shí)，對張僧繇的評價(jià)是很高的，是《歷代名畫記》中最推崇的四位畫家(顧陸張吳)之一，由于張僧繇的繪畫天才達(dá)到十分神奇的程度，因而也產(chǎn)生了南北朝到唐代有關(guān)張僧繇繪畫的一些神話般的傳說。

張彥遠(yuǎn)多次提到張僧繇的繪畫特點(diǎn)是“點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然……張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離破點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。說明張僧繇的畫也是很講究筆法的，能夠“筆才一二而像已應(yīng)焉”，那么，他畫出的線條表現(xiàn)力是很強(qiáng)的，大約不僅僅像陸探微那樣在“勁利”和有力吧。張彥遠(yuǎn)提到“疏密二體”的問題，認(rèn)為顧愷之、陸探微一派為細(xì)密精致的密體，而張僧繇、吳道子的特征是疏體，這一點(diǎn)，對認(rèn)識張僧繇畫風(fēng)具有重要意義，反映了張氏的筆法是吸取了書法藝術(shù)的特點(diǎn)，以簡練而有變化的線條表現(xiàn)了生動(dòng)的形象。當(dāng)時(shí)，在北齊還有一位畫家叫楊子華，號稱畫圣，唐代畫家閻立本稱他“自像人已來，曲盡其妙，簡易標(biāo)美，多不可減，少不可逾，其唯子華乎”。簡易標(biāo)美，正與“筆才一二而像已應(yīng)焉”相表里，說明那個(gè)時(shí)代已經(jīng)不再流行細(xì)密一派，注重筆法而簡略的畫法更受青睞。至于說張僧繇的畫“面短而艷”的特點(diǎn)，唐代以前的畫論中并沒有著述，是宋代米芾在他的《畫史》中所記，是對他收藏的一幅畫中人物特征的記錄，恐怕不能說是張僧繇繪畫作品的普遍特征。

四 小 結(jié)

早期的敦煌壁畫人物畫藝術(shù)，最早是以外來的西域式畫法為主的，但是，外來的佛教藝術(shù)在敦煌不斷地接受來自中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，最終形成了融匯中外不同的風(fēng)格與技法，形成豐富多彩的藝術(shù)形式。敦煌石窟的佛教壁畫既不同于西域的石窟壁畫，也與中原的壁畫有別，因?yàn)槎鼗妥詽h代設(shè)郡以來，一直源源不斷地受到強(qiáng)大的漢文化的滋養(yǎng)，到了十六國北朝敦煌開始鑿建石窟的時(shí)代，敦煌已有數(shù)百年傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，而相比于當(dāng)時(shí)的中國北方遭受東晉十六國戰(zhàn)亂的破壞，敦煌及河西一帶保存漢文化的傳統(tǒng)可能更完善一些。所以，當(dāng)我們探討中原文化傳人的問題時(shí)，就不能不考慮敦煌已有的文化傳統(tǒng)。正因?yàn)槎鼗陀兄詈竦奈幕A(chǔ)，決定了它對于來自西域的和來自中原的藝術(shù)影響都不會(huì)是全盤接受，總是會(huì)有所選擇的，以適應(yīng)本地的文化需要。當(dāng)北魏把中國北方統(tǒng)一之后，敦煌作為北方中國的一個(gè)部分，必然會(huì)受到來自中原的強(qiáng)大影響，這就形成了以莫高窟第285等窟出現(xiàn)大量新型的中原式人物畫的契機(jī)。但是我們也不能不注意到，一種藝術(shù)樣式的流傳，所到之處不會(huì)是百分之百地體現(xiàn)著原有的精神，它必然會(huì)受到畫家的個(gè)人傾向、藝術(shù)表現(xiàn)力以及本地的審美價(jià)值取向等方面因素的影響，所以，我們很難把莫高窟第285窟的人物畫藝術(shù)等同于陸探微(或陸氏畫派)的繪畫風(fēng)格。同樣的道理，我們也不能把北周時(shí)代的第296窟等壁畫中的人物畫等同于張僧繇一派的畫風(fēng)。盡管從歷史研究的角度出發(fā)，我們是可以通過敦煌現(xiàn)存的壁畫來探索陸探微、張僧繇等畫家的風(fēng)格與技法。另外，由于敦煌地處西北，與中原距離遙遠(yuǎn)，中原的樣式并不是一成不變的，當(dāng)一種繪畫樣式從中原傳人敦煌時(shí)，也許在中原早已不再流行。當(dāng)中原的新樣式再度傳人敦煌時(shí)，舊的樣式并不會(huì)立即消失，于是不論是西域樣式還是中原樣式，都會(huì)在敦煌壁畫中留下它的印跡，而在同一個(gè)時(shí)代甚至同一洞窟出現(xiàn)幾種樣式并存的狀況，就不足為奇了。

(責(zé)任編輯 包菁萍)