內(nèi)容摘要：榆林窟的西夏后期洞窟裝飾在多元文化融合的基礎(chǔ)上，在很大程度上保留了北宋時期中原地區(qū)的裝飾特色，是可以與《營造法式》裝飾紋樣相互印證的珍貴實例。結(jié)合《營造法式》的記載，對這部分裝飾紋樣進行整理和分析，對這一時期的裝飾藝術(shù)研究有著重要的意義。本文在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，試對榆林窟3個后期西夏洞窟(第2、3、10窟)的裝飾紋樣進行初步分析，并將其與《營造法式》進行比較。

關(guān)鍵詞：敦煌石窟裝飾；西夏后期；《營造法式》；彩畫作制度

中圖分類號：K879.21；TU-851 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106(2008)03-0005-08

一 敦煌西夏洞窟與中原文化的關(guān)系

西夏是公元11世紀(jì)初在中國西北地區(qū)建立的以黨項族為主體政權(quán)，占據(jù)甘肅、寧夏大部以及陜西、內(nèi)蒙、青海之部分，橫跨絲綢之路。黨項族自7世紀(jì)初經(jīng)唐允許逐步從青藏高原東北部遷徙到今陜北和河套一帶，與漢族相濡雜處，而黨項貴族雖為藩鎮(zhèn)勢力，形式上卻是唐、五代及宋朝的地方官員，公私文書盡用漢字，“設(shè)官之別，多與宋同，朝賀之儀，雜用唐宋，而樂之器與曲，則唐也?！币虼?，唐宋文化對于西夏的影響，廣泛而深入地滲透到西夏政治經(jīng)濟、民族宗教、社會生活、物質(zhì)文化等領(lǐng)域。西夏之建筑遺物甚少，僅寧夏地區(qū)的西夏王陵和幾座佛塔為西夏原建，其建筑形制，以及出土的石雕、琉璃構(gòu)件從多方面顯示了西夏建筑對中原王朝的模仿，并在某種程度上有著自身的特色。西夏建筑關(guān)于色彩的信息則主要存于敦煌石窟。

敦煌地處絲綢之路的要沖，歷來處于多民族、多政權(quán)交叉的狀況。因此，西夏在占據(jù)敦煌的這段時間(公元1036—1227年)，采取了較為寬松的、既牽制又籠絡(luò)的“羈縻政策一，允許敦煌地區(qū)與宋、遼、金進行貿(mào)易，并允許其與回鶻、于闐等西部少數(shù)民族政權(quán)密切往來。從敦煌石窟保存的西夏繪畫和裝飾紋樣來看，其色彩和紋樣除了一部分來自西域的題材之外，還有許多直接受宋代中原影響的痕跡，其中某些紋樣，以及模仿了柱、椽、連檐彩畫裝飾的作法，與《營造法式》規(guī)定相吻合。西夏時期的敦煌，不屬于宋朝的管轄，甚至在西夏后期，與宋朝國土還隔了一個金朝，但在裝飾紋樣和藝術(shù)風(fēng)格方面出現(xiàn)如此高度的共性，究竟是由于貿(mào)易往來還是畫工交流，尚待考證。

根據(jù)劉玉權(quán)先生的研究，敦煌西夏洞窟可以分為前期和后期，前期為1036—1139年前后，后期為1140—1227年。

西夏前期洞窟“大都是利用前代舊式加以修改，石洞窟形制上很少西夏時代的特點”，壁畫和塑像的內(nèi)容，也基本承襲歸義軍曹氏時期程序化的風(fēng)格。如西夏前期紀(jì)年洞窟，莫高窟第65窟，始建于唐代，西夏重修后室，其大多數(shù)壁畫“從題材內(nèi)容到表現(xiàn)技法與藝術(shù)風(fēng)格，都酷似北宋曹家晚期窟，要不是有西夏文題記，實在很難將其判斷為西夏壁畫”。

而西夏后期石窟則顯現(xiàn)出多元文化融合的特點，不但出現(xiàn)了北宋中原地區(qū)的新樣式，也出現(xiàn)了許多藏傳佛教，甚至尼泊爾、印度的新題材。這一時期的洞窟，在同一窟甚至同一壁面中，會同時出現(xiàn)顯、密佛教的內(nèi)容，甚至同時出現(xiàn)漢藏兩種造型風(fēng)格的人物形象。在裝飾紋樣方面，榆林窟西夏后期的第2、3、10窟藻井和壁畫邊飾，將一些與《營造法式》極為相近的宋式紋樣，與南北朝以來盛行的聯(lián)珠紋以及藏傳佛教裝飾紋樣，如，吐蕃藏密壇城圖、八葉蓮花九尊像、行云卷渦紋等結(jié)合在一起。其中，第2窟和第3窟的邊飾更有特色：窟內(nèi)四壁各橫向分作三段，段內(nèi)作經(jīng)變畫等，每兩鋪經(jīng)變之間的邊飾明顯地模仿了柱子彩畫的做法，與《營造法式》關(guān)于柱額彩畫之規(guī)定的吻合程度甚至超過了內(nèi)地民間的木構(gòu)實例。

總的來說，敦煌的西夏后期石窟裝飾在多元文化融合的基礎(chǔ)上，在很大程度上保留了北宋時期中原地區(qū)的裝飾特色，是可與《營造法式》裝飾紋樣相互印證的珍貴實例，結(jié)合《營造法式》對這部分裝飾紋樣進行整理和分析，對這一時期的裝飾藝術(shù)研究有著重要的意義。本文在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，試對上述3個后期西夏洞窟的裝飾紋樣進行初步分析，并將其與《營造法式》進行比較。

二 榆林窟西夏第2窟的裝飾紋樣

榆林窟第2窟，屬于西夏后期開鑿的石窟，為覆斗形頂，設(shè)中心佛壇。主室窟頂畫盤龍井心，四周作邊飾若干(圖5、圖6)，瓔珞垂幔鋪于四坡，下畫千佛二排，千佛之下，坡面轉(zhuǎn)折為四壁。四壁頂部又作邊飾和第二重垂幔，垂幔之下作經(jīng)變圖、說法圖、千佛等，其中南壁、北壁之壁面各用邊飾分為三段(圖1)。

榆林窟第2窟的裝飾紋樣，從其與建筑空間的關(guān)系來看，可以分為兩類：仿木構(gòu)件的紋樣以及順次排列于藻井上的紋樣。

1 仿木構(gòu)件紋樣

榆林窟第2窟的裝飾紋樣，并未畫出枓棋之類木結(jié)構(gòu)特征強烈的構(gòu)件，因此，目前所見的著作并未把它判斷為“仿木結(jié)構(gòu)”樣式，但是各種邊飾的運用對于主室空間邏輯的界定(例如空間元素的開始與結(jié)束、轉(zhuǎn)折與連接等)起到了關(guān)鍵性的作用，而這種“空間邏輯”則完全是木構(gòu)建筑的。

覆斗式石窟的空間界面，由平整的墻面、頂面和地面組成，沒有一般建筑的“構(gòu)造節(jié)點”。因此觀者在室內(nèi)的空間感受，除了壁畫的色調(diào)和內(nèi)容以外，在很大程度上取決于裝飾紋樣對“面”的交界線的定義，以及裝飾紋樣對于“面”的分割。因此，在沒有“構(gòu)造節(jié)點”的石室空間中，裝飾紋樣對于建筑空間的影響是決定性的。在榆林窟第2窟的裝飾中，我們可以找到許多定義和分割空間的嫻熟手法，其中，許多手法體現(xiàn)了木構(gòu)建筑的空間邏輯。本文對該窟邊飾進行圖解(圖2)并分析如下：

其一，在壁面頂部與四坡面的交界處，有菱格邊飾一道(與《營造法式》中的“方勝錦”相同)，邊飾下方又畫一排頂點朝下的三角形飾(與《營造法式》中用于連檐的“三角柿蒂”相同)。菱格邊飾是上下對稱的，因此在豎直方向的視覺感受相當(dāng)穩(wěn)定，為“墻”和“屋頂”的分界處提供了一個視覺停留的位置。而三角形飾則有著強烈的指向性，和緊接的垂幔邊飾相結(jié)合，給人以“下垂”的錯覺，因此進一步明確了“墻面”的垂直屬性。這道邊飾從位置上看，相當(dāng)于木構(gòu)建筑中的“連檐”，而其裝飾紋樣，也與《營造法式》中規(guī)定的“連檐”紋樣相符，因此可以視作裝飾紋樣是對“連檐”的模仿(圖2：A—B)。

其二，在壁面與壁面的交界處，以及壁面之內(nèi)各鋪經(jīng)變畫的分界處，均作豎向邊飾，將壁面分割成三“間”。從這幾道豎向邊飾的位置看，相當(dāng)于于木構(gòu)建筑中的“柱”，而其裝飾紋樣，也與《營造法式》中規(guī)定的柱子紋樣吻合，因此可以視作裝飾紋樣對“柱”的模仿。這些柱狀邊飾寬約10cm，明確地分為“柱頭”、“柱身”和“柱腳”三段，南北壁的比例略有差異，分述如下：

南壁“柱頭”高約30cm，在深朱地(或赭地)上畫團科，北壁“柱頭”高約60cm，在淺色地上畫團科?！皥F科”輪廓為圓形，留一圈白緣道，心內(nèi)用紅、綠、青間裝，畫蓮辦，團科四周加描一圈淺色(北壁淺色地，則加描白色)，與《營造法式》制度和圖樣中的“五彩裝凈地錦”相近。(圖3)

“柱頭”下沿，作紅、綠、黃、白暈子四道(北壁有一處只作紅、綠、白三道)。

“柱身”用紅、綠、黑相間，畫“魚鱗旗腳”紋樣，與《營造法式》圖樣中的“魚鱗旗腳”相近。

“柱腳”部位已經(jīng)漫漶不清，隱約可見紋樣輪廓，也是“魚鱗旗腳”。“柱腳”的高度約為40cm。“柱腳”之上，作黑、綠、白暈子三道，與“柱身”隔開。由于“柱腳”部位漫漶不清，因此無法確定在柱礎(chǔ)上部是否還有“柱(木質(zhì))”的畫法。(圖1)

《營造法式》“五彩遍裝”所規(guī)定的柱子彩畫做法，是將柱子彩畫分為柱頭、柱身、柱腳、柱(木質(zhì))四段。柱頭部位作“細錦或瑣文”；柱腳，即柱(木質(zhì))以上的部位，“亦作細錦，與柱頭相應(yīng)”；“細錦”上下，“作青、紅或綠疊暈一道”；柱(木質(zhì))作“青辦或紅辦疊暈蓮華”；柱身作“海石榴等華”，華文內(nèi)可間以“飛鳳之類”，或“四人辦科、四出尖科”。榆林窟第2窟的邊飾中，除了“柱板”部位漫漶不可辨認之外，其他做法均在不同程度上與《營造法式》相符，這樣的例子目前還未在別處見到(表1)。

其三，在柱狀邊飾的兩側(cè)，作黑色邊框，外留白緣道，寬度與柱狀邊飾相等。北壁柱狀邊飾和黑色邊框之間，還留出赭色緣道，視覺效果沒有大的變化。從位置上看，這道邊飾相當(dāng)于木構(gòu)建筑中柱子兩側(cè)、門窗周圍的“(木專)柱”或“立頰”。由于這條邊飾使用黑色，產(chǎn)生在視覺上后退的錯覺，恰好符合“(木專)柱”或“立頰”后退于柱子的視覺感受。(參見圖4)

2 藻井紋樣

榆林窟第2窟的窟頂為覆斗式四坡頂。由于幾何特征的特殊性，窟頂裝飾的方法和木構(gòu)建筑有著很大的不同。其基本方法，是在四個坡面上用水平方向的十余重邊飾加強層次感和縱深感，在頂心用具有旋轉(zhuǎn)感的盤龍紋樣強調(diào)“中心”和“上升”的視覺感受?？唔?shù)目傮w色調(diào)以赭、綠、白為主，少用青色和紅色，可能與西夏民族對綠色的喜好以及朱砂顏料來源不足有關(guān)。

頂心的盤龍紋樣，龍體遒勁多麟，與《營造法式》石作制度圖樣中的盤龍大致相符(參見圖7)，盤龍四周作一圈銳角多層疊暈紋樣，有著強烈的動感。此紋樣不見于《營造法式》，但與遼代彩畫中的“網(wǎng)目紋”結(jié)構(gòu)相似(參見圖9)，可能是流行于北方少數(shù)民族的紋樣。

窟頂四坡順次排列邊飾十余層。(圖5、圖6)

在這些邊飾中與《營造法式》基本相符的，有“香印”、“雙鑰匙頭”、“凈地錦。團科”、“三角柿蒂”(參見圖3、圖8：3、10)。

還有一些邊飾，其結(jié)構(gòu)骨架與《營造法式》相符，但紋樣單元有所變通，如“白地枝條華”(枝條畢現(xiàn)，華葉似牡丹，華頭似牡丹和蓮荷)、“梭身合暈”(梭狀團花，一整二破式構(gòu)圖)、“方勝”(采用了“方勝”的菱形骨架，內(nèi)填梭狀團花)(參見圖10、圖11)。

另有一些邊飾不見于《營造法式》記載，如垂幔紋直接仿自檐口垂掛的織物，自然不在《營造法式》對于木構(gòu)件裝飾的記載之列。再如聯(lián)珠紋，直接承襲自隋唐，在敦煌隋以后的洞窟中十分常見，但未見于《營造法式》。由于聯(lián)珠紋是一種十分簡單的紋樣，而《營造法式》又傾向于記載復(fù)雜和豪華的做法，有些簡單做法，也可能是北宋京城的流行樣式，《營造法式》卻不予收錄。

因此，榆林窟第2窟藻井的裝飾，大體上采用了《營造法式》所記載的宋式紋樣，但在裝飾紋樣的運用方面，則充分體現(xiàn)了石窟空間的特殊性。

致謝：本文為筆者博士論文《(營造法式)彩畫研究》的一部分改寫而成，經(jīng)傅熹年先生、王貴祥先生精心指導(dǎo)，并得到敦煌研究院樊錦詩先生、關(guān)友惠先生、孫毅華先生等前輩的熱情幫助，于此致謝。

(責(zé)任編輯 包菁萍)