“八桂書風(fēng)”的構(gòu)想與推出，并作為廣西的一個(gè)文化品牌加以培育，這是值得廣西書法界慶幸的大事。探索與打造“八桂書風(fēng)”，構(gòu)建書法藝術(shù)與地域文化的密切關(guān)系，對(duì)于推動(dòng)廣西書法事業(yè)的健康發(fā)展會(huì)大有裨益。地域性書法文化品牌的建設(shè)，并非空中樓閣之舉得以實(shí)現(xiàn)，在當(dāng)今有著轉(zhuǎn)型意義的社會(huì)文化背景之下，我認(rèn)為，探討書法傳統(tǒng)的重建可以作為首要任務(wù)來抓才是扎扎實(shí)實(shí)的第一步，因?yàn)?，?dāng)下所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)告訴我們，傳統(tǒng)書法經(jīng)典在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐者那種浮躁的闡釋中被支解為“破碎了的歷史形象”，這對(duì)于我們這些處于邊緣地域的廣大書法藝術(shù)實(shí)踐者而言，無疑是被沖擊得不知所措、無所適從。所以，重新認(rèn)識(shí)中國書法史的發(fā)展規(guī)律，才能使我們的藝術(shù)共同體成員能夠在一種“價(jià)值的自覺”的基礎(chǔ)之上追求未來的價(jià)值理想。

首先，書法藝術(shù)內(nèi)部的支配性風(fēng)格規(guī)范的演變是各種書法風(fēng)格類型興替的主要根源，這是數(shù)千年中國書法史的發(fā)展規(guī)律。這是由于，中國書法藝術(shù)是由一個(gè)包含諸多藝術(shù)要素在內(nèi)的復(fù)雜系統(tǒng)，其中各個(gè)要素在系統(tǒng)內(nèi)發(fā)揮著與系統(tǒng)內(nèi)其他要素不同的功能；同時(shí)，這一復(fù)雜的系統(tǒng)內(nèi)部并不是每一種要素的功能和作用都是平等的，而常常是某一組支配性因素在起著主導(dǎo)作用并被推到前臺(tái)，這些支配性因素還常常被另一些其他因素進(jìn)行變形使用——轉(zhuǎn)化成為自己的一部分。這種發(fā)展規(guī)律我們既可以在某一個(gè)書法家的作品中發(fā)現(xiàn)，也可以從歷史上某一個(gè)流派、一個(gè)時(shí)期或者同一種風(fēng)格類型的書法作品中尋覓得到。當(dāng)代書法理論家周俊杰先生在探討當(dāng)代中國書法發(fā)展問題的時(shí)候指出：“書法流派確是當(dāng)今一個(gè)重要問題，只有流派、學(xué)派的興起，相互競爭，相互啟發(fā)，相互促進(jìn)，書法藝術(shù)才有可能超常規(guī)的發(fā)展；同時(shí)，它也是一個(gè)時(shí)期書法迅速發(fā)展的重要標(biāo)志?！雹?/p>

其次，在“八桂書風(fēng)”的建設(shè)中，如何構(gòu)建具有自身特色的藝術(shù)范式是至關(guān)重要的一環(huán)。范式是共同體所共有的信念、價(jià)值和技術(shù)，是遵循的模式、方法等，是指導(dǎo)共同體成員在其經(jīng)驗(yàn)中系統(tǒng)地觀察某一事物的認(rèn)知模式。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體內(nèi)部而言，它是一種共有的精神結(jié)構(gòu)，這就不僅僅意味著共同體成員對(duì)藝術(shù)發(fā)展的觀察角度的根本性變化，也同時(shí)意味著藝術(shù)樣式在共同體成員經(jīng)驗(yàn)中所呈現(xiàn)方式的根本性變化。關(guān)于“八桂書風(fēng)”這一個(gè)特色概念，潘琦在《廣西日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《八桂書風(fēng)初探》一文指出，我們提出“八桂書風(fēng)”，即研究探討八桂書法家書法藝術(shù)的風(fēng)格、風(fēng)范、風(fēng)度等方面，是一個(gè)地域性書法家群體的概念，不是規(guī)范書法家書寫形式和字體的代名詞。所謂“八桂書風(fēng)”即生活和工作在廣西的書法家，在從事書法藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，受廣西自然環(huán)境、人文環(huán)境、生活環(huán)境的影響，受地域文化和民族文化的熏陶，形成了一種對(duì)書法藝術(shù)追求的目標(biāo)一致、書法審美的心理相通、書法理念相似、價(jià)值觀念相同的書法藝術(shù)風(fēng)格，稱之為“八桂書風(fēng)”。也就是說，構(gòu)建具有自身特色的藝術(shù)風(fēng)格、范式是“八桂書風(fēng)”至關(guān)重要的目標(biāo)。

其實(shí)，十多年前我們就曾經(jīng)失去過一次構(gòu)建具有自身特色的藝術(shù)范式的良好機(jī)會(huì)，只可惜我們未能很好地抓住它。想當(dāng)年，“廣西現(xiàn)象”亮相書壇，曾吸引不少驚奇的目光，以陳國斌、張羽翔為導(dǎo)師的廣西“細(xì)柳營”在探索書法構(gòu)成訓(xùn)練方式和取法對(duì)象中，將民間書法中的形式因素激活并進(jìn)行現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)換，把藝術(shù)的形式、藝術(shù)話語表達(dá)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系以及現(xiàn)實(shí)審美的要求結(jié)合起來，又突現(xiàn)了視覺文化時(shí)代的新材料、新技術(shù)“物化”的傾向與追求：“在書法被作為藝術(shù)門類而建立的時(shí)代，如何將書法這種民族的、獨(dú)特的藝術(shù)方式，完成向現(xiàn)代文藝學(xué)科的轉(zhuǎn)型至為重要?！?譺?訛 第五屆全國中青年書法展于1993年底在北京展出，當(dāng)時(shí)共評(píng)出十位一等獎(jiǎng)獲得者，而其中廣西就占據(jù)了四位，空前的大面積豐收引起了全國書法界長時(shí)間的熱烈討論，所有書法報(bào)刊都不約而同地參與進(jìn)來，由廣西書法家所探索出來的藝術(shù)特色及其符號(hào)范式一時(shí)間被積聚成為了一個(gè)響亮的名稱——“廣西現(xiàn)象”！這種認(rèn)同表明，中國書法的藝術(shù)實(shí)踐不僅僅是一種創(chuàng)作方法，也不僅僅是一種藝術(shù)現(xiàn)象，而更是某一歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)作參與者體驗(yàn)、理解、闡釋世界的一種有效方式。當(dāng)代書法理論家周俊杰先生在討論“廣西現(xiàn)象”時(shí)指出：“他們有共同的藝術(shù)目的——形式至上，有統(tǒng)一的訓(xùn)練方法——從審美入手，而最為關(guān)鍵之處，在于他們所走的藝術(shù)道路——以回歸傳統(tǒng)為手段，以表達(dá)當(dāng)代人的情緒為旨?xì)w……他們的領(lǐng)頭人，有頭腦，有識(shí)見，有修養(yǎng)，更有一種為著既定目標(biāo)義無反顧的大無畏精神，這正是具有革新精神的藝術(shù)家最為可貴的素質(zhì)。他們的作品，表面的仿古中充滿了當(dāng)代人審美的因素——尚情、尚趣。在人們習(xí)慣了的書壇各種面目之外，他們從傳統(tǒng)中挖掘了現(xiàn)代意識(shí)的因素，所以他們?cè)谌珖谖鍖弥星嗾股先〉玫某晒Σ⒉皇且馔獾?。他們的道路所呈現(xiàn)的意義也許比作品本身更有價(jià)值，這正是我們當(dāng)代書壇由新古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)捩最富有成果的一個(gè)流派?！?譻?訛

再者，壯大隊(duì)伍以及對(duì)本地域書法傳統(tǒng)資源的挖掘整理和借鑒利用，也是書法傳統(tǒng)的重建過程中必須重視的工作。舉地域之力來打造一種特色書風(fēng)的成功范例莫過于河南書法的“中原書風(fēng)”，這是值得我們很好借鑒的經(jīng)驗(yàn)。自20世紀(jì)80年代起，河南書法家協(xié)會(huì)多次組織大規(guī)模的中原書法大賽、墨海弄潮展等大型活動(dòng)，在全國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而更重要的舉措在于，河南書法界在書法傳統(tǒng)資源的挖掘整理和借鑒利用方面投入了大量的精力，比如對(duì)河南本地傳統(tǒng)書法資源中的甲骨文、魏碑、墓志以及王鐸書風(fēng)等等的借鑒利用，由此打造出雄強(qiáng)、粗獷、霸悍的具有鮮明特色的“中原書風(fēng)”，形成了自己獨(dú)有的地域書法審美意義和價(jià)值，建構(gòu)起了較為扎實(shí)的書法傳統(tǒng)重建的工程體系，在當(dāng)代中國書法界掀起了一股強(qiáng)勁的中原旋風(fēng)，并得到了全國同行的認(rèn)可。盡管在紅火十多年之后“中原書風(fēng)”略顯底氣不足，但它畢竟為河南書法界推出了一大批在全國具有影響力的書法家，現(xiàn)任中國書法家協(xié)會(huì)主席的張海先生就是當(dāng)年打造“中原書風(fēng)”的主干將。相比之下，廣西書法界過去無論是在組織活動(dòng)方面還是在本地傳統(tǒng)資源的重視與借鑒方面都有所欠缺，當(dāng)然這也正是我們具有了發(fā)揮余地的后勁所在。廣西有著極為豐富的傳統(tǒng)文化資源，左江沿岸崖壁畫，大銅鼓以及古樸典雅的干欄建筑，豐富多彩的少數(shù)民族文化等等；廣西更有豐富的傳統(tǒng)書法資源，自唐代以來，歷代遺留下來的書法作品遍布廣西各地，其中較為集中的是桂林，清代金石學(xué)家葉昌熾在其著作《語石》中曾高度評(píng)價(jià)桂林摩崖刻石：“唐宋題名之淵藪，以桂林為甲”；國內(nèi)外碑刻界也對(duì)桂海碑林給予高度評(píng)價(jià)：“漢碑看山東，唐碑看西安，宋碑看桂林”、“北有西安碑林，南有桂海碑林”。

廣西書法界不缺專業(yè)技術(shù)人才也不缺傳統(tǒng)資源，關(guān)鍵在于如何做好組織、發(fā)掘、整理、借鑒、利用、轉(zhuǎn)化等等工作。

藝術(shù)發(fā)展史表明，改造舊的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，發(fā)展新的藝術(shù)生產(chǎn)力，是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)藝術(shù)共同體的藝術(shù)實(shí)踐是否具有進(jìn)步意義的重要標(biāo)志。美學(xué)家卡岡指出：“風(fēng)格的結(jié)構(gòu)直接取決于時(shí)代的處世態(tài)度，時(shí)代社會(huì)意識(shí)的深刻需求，從而成為該文化精神內(nèi)容的符號(hào)?！?4)同時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)一樣受到同一規(guī)律所支配，它理論地規(guī)定了對(duì)象與主體、作品與欣賞者之間的相互依存又相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系，這種循環(huán)往復(fù)的辯證關(guān)系推動(dòng)著藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展，推動(dòng)著人的審美能力的不斷提升與發(fā)展。那么，藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)與方式作為生產(chǎn)力的因素，它的另一個(gè)重要任務(wù)還在于，如何有效地建立藝術(shù)生產(chǎn)者與接受者之間的新型關(guān)系。本雅明在這個(gè)問題上的主要貢獻(xiàn)在于，他把馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的有關(guān)理論運(yùn)用到藝術(shù)生產(chǎn)問題的探討之中，并用以解決現(xiàn)代藝術(shù)和革命藝術(shù)發(fā)展中的一些問題，他在回答關(guān)于作品在其時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系范疇內(nèi)所具有的功能時(shí)指出：“這又進(jìn)一步要求作家有指導(dǎo)和革命的姿態(tài)。如今，這種要求比以前更為強(qiáng)烈。對(duì)作家毫無教益的作者，對(duì)任何人毫無教益。因此，重要的就是生產(chǎn)的示范性。這種示范性首先能夠引導(dǎo)其他生產(chǎn)者進(jìn)行生產(chǎn)，其次，能夠在他們的建議下建立改良機(jī)構(gòu)。這一機(jī)構(gòu)愈完善，就能夠把愈多的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)者，也就是，把愈多的讀者和觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)楹献髡??！?5)也就是說，我們打造“八桂書風(fēng)”并不僅僅是少數(shù)人的事情，它是一項(xiàng)本地域內(nèi)動(dòng)員相關(guān)領(lǐng)域通力合作的藝術(shù)工程，既要有組織得力的領(lǐng)導(dǎo)者，又要有其他部門的大力支持（比如傳統(tǒng)資源管理部門、作品展示和交流場所的主管部門等等），還要下大力氣去培養(yǎng)和塑造一大批能夠理解探索成果的受眾，使之形成一種在藝術(shù)界具有影響力的共同聲音。

另一方面，在書法傳統(tǒng)重建的進(jìn)程中我們還應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到，歷史性的危機(jī)以新的結(jié)構(gòu)規(guī)定著處于主體再生產(chǎn)階段的藝術(shù)生產(chǎn)方式，作為藝術(shù)生產(chǎn)者的主體必須越過時(shí)間的多層次積極地融匯前張力和再張力，培養(yǎng)自身把歷史經(jīng)驗(yàn)和將來組成連貫一致經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)型能力。否則，在新的藝術(shù)生產(chǎn)中就會(huì)導(dǎo)致一種任意異質(zhì)的、支離破碎的、瞎碰運(yùn)氣的藝術(shù)和精神實(shí)踐，就很難在生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)自身的目標(biāo)。例如我們能否堅(jiān)定不移地貫徹“八桂書風(fēng)”的目標(biāo)和宗旨，能否在某些掌握話語權(quán)的既得利益者的挑剔之后絕不動(dòng)搖，能否具有把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化成為當(dāng)代性進(jìn)而重建書法傳統(tǒng)的勇氣和信心，能否預(yù)見性地觀察和思考道路的曲折性、艱難性。在藝術(shù)生產(chǎn)中的“我”產(chǎn)生過程的動(dòng)力方面，把實(shí)踐活動(dòng)的整個(gè)動(dòng)機(jī)與活動(dòng)的動(dòng)力保證加以等同是錯(cuò)誤的，弗洛伊德主義者在其關(guān)于欲望的心理動(dòng)力的論述中正是犯了這樣的錯(cuò)誤。拉康在對(duì)精神分裂的描述時(shí)是用一種“示意鏈”的崩潰來加以分析說明的，他的命題的意義在于，語言的意義不是能指與所指之間、語言的物質(zhì)性之間、詞或名稱與指涉物或概念之間的一對(duì)一關(guān)系。詹姆遜在分析這一命題的時(shí)候指出：“從新的觀點(diǎn)考察，意義產(chǎn)生于從能指到能指間的運(yùn)動(dòng)；我們通常所說的所指——一個(gè)詞或一句話的意義或概念內(nèi)容——現(xiàn)在倒該看成是一種意義效果，就像由能指互相間的關(guān)系投射和產(chǎn)生的意義的客體海市蜃樓。當(dāng)那種關(guān)系崩潰時(shí)，當(dāng)示意鏈的聯(lián)系突然斷裂時(shí)，我們就進(jìn)入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無關(guān)聯(lián)的能指組成的碎片。這種語言的失靈與精神分裂癥之間的關(guān)聯(lián)可以通過兩重命題去把握：第一，個(gè)人身份本身就是某種過去、將來和眼前的現(xiàn)在在時(shí)間上統(tǒng)一的結(jié)果；第二，這種能動(dòng)的時(shí)間上的統(tǒng)一，當(dāng)其沿著闡釋之圈穿過時(shí)間運(yùn)動(dòng)時(shí)，其本身就成為一種語言功能，或更確切地說，句（子）的功能。如果我們不能將句（子）的過去、現(xiàn)在、將來統(tǒng)一起來，那么同樣，我們也不能將我們自己的生活經(jīng)歷或精神生活的過去、現(xiàn)在和將來統(tǒng)一起來?！?6)

最后，需要進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的是，我們?cè)诖蛟臁鞍斯饡L(fēng)”的進(jìn)程中提出書法傳統(tǒng)的重建作為首要命題，其意義就在于藝術(shù)價(jià)值體系的承接性和延續(xù)性，強(qiáng)調(diào)一種“價(jià)值的自覺”意識(shí)，而不是推倒重來式的所謂“革命”行為。盡管我們?cè)谧非螵?dú)創(chuàng)性藝術(shù)風(fēng)格的進(jìn)程中不可避免地發(fā)生某種程度上的反抗與叛逆的行為，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的強(qiáng)大，所以對(duì)于身處其中的當(dāng)代藝術(shù)家而言，存在“影響的焦慮”情緒是不可避免的，但這種矛盾與張力也不能成為我們偏激的理由，而是應(yīng)該在調(diào)適中實(shí)現(xiàn)一個(gè)“對(duì)接傳統(tǒng)——新的藝術(shù)范式——重建書法傳統(tǒng)”的歷史使命。艾略特指出：“當(dāng)一件新的藝術(shù)品被創(chuàng)作出來時(shí)，一切早于它的藝術(shù)品都同時(shí)受到了某種影響?，F(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個(gè)完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美體系就會(huì)發(fā)生一些修改。在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么，整個(gè)的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每一件藝術(shù)品和整個(gè)體系之間的關(guān)系、比例、價(jià)值便得到了重新的調(diào)整；這就意味著舊事物與新事物之間取得了一致。”(7)藝術(shù)風(fēng)格的界定，不僅僅是指藝術(shù)家的個(gè)性和作品風(fēng)貌，它更包括藝術(shù)以各種方式反映傳統(tǒng)文化模式。美學(xué)家鮑列夫更是把風(fēng)格的結(jié)構(gòu)層次看作是作家、作品、流派、時(shí)代、元素、民族、文化等等因素的聚合體，認(rèn)為一個(gè)民族的特定歷史發(fā)展階段的共同性決定了該民族在生活方式、活動(dòng)方式、藝術(shù)形式直至文化風(fēng)格諸方面的相似性(8)。

書法藝術(shù)傳統(tǒng)的承續(xù)與重建總是處于一種不斷的沖突、不斷的調(diào)整、不斷的相似性的辯證運(yùn)動(dòng)之中，那么，如何能夠更好地處理好這種辯證關(guān)系？E·H.貢布里希的有關(guān)言論也許能給我們提供借鑒：“拋棄傳統(tǒng)以及依賴‘單純的眼光’是不夠的，還需要更多的東西。藝術(shù)本身已成為藝術(shù)家探究現(xiàn)實(shí)的手段。他不能只是戰(zhàn)勝使他依據(jù)圖景來看主題的心向；他必須積極地嘗試那種解釋，但是這種嘗試是帶有批判性的，而且隨時(shí)隨地加以變化來看看能否獲得更好的搭配?！?9)事實(shí)上，傳統(tǒng)的延續(xù)甚至復(fù)活乃是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，舊有的藝術(shù)語言在被轉(zhuǎn)化的過程中并不是消失了，而是被融入了新的藝術(shù)語言之中，每一個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)傳統(tǒng)重建都無不在藝術(shù)語言的探索中表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的相應(yīng)產(chǎn)物?！?/p>

【注釋】

①③ 周俊杰：《書法復(fù)興的尋繹》，508、418頁，河南美術(shù)出版社，2004。

(2)陳國斌、張羽翔：《我們的書法觀及形式訓(xùn)練》，見《書法報(bào)》（湖北）1994年第13—15期。

(4)卡岡：《文化系統(tǒng)中的藝術(shù)》，見《世界藝術(shù)與美學(xué)》，第六輯，129頁，文化藝術(shù)出版社，1985。

(5)瓦爾特·本雅明：《作者即生產(chǎn)者》，見《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，345頁，上海人民美術(shù)出版社，1988。

(6)詹姆遜：《快感：文化與政治》，180頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998。

(7)艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，2頁，百花洲文藝出版社，1994。

(8)鮑列夫：《美學(xué)》，287—291頁，中國文聯(lián)出版公司，1986。

(9)E·H.貢布里希：《藝術(shù)與幻覺》，306頁，工人出版社，1988。

（黎東明，美術(shù)學(xué)博士，廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）