時間：2008年3月10日

地點(diǎn)：南京

人物：蘇童（作家）

李建周（中國人民大學(xué)文學(xué)院2007級博士生）

蘇童與新時期文學(xué)

主 持 人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：對“先鋒文學(xué)”的重新“考量”是“重返八十年代文學(xué)”的一項(xiàng)重要工作，這一方面固然是因?yàn)椤跋蠕h文學(xué)”構(gòu)成了1985年后中國當(dāng)代文學(xué)最有話語權(quán)的“文學(xué)勢力”，對80年代文學(xué)場的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要的作用，另外一方面也因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)型太過于“成功”，以至于文學(xué)史對“先鋒文學(xué)”的認(rèn)定僅僅局限在“文學(xué)自覺”的“理論演繹”之中，而忽視了“先鋒文學(xué)”在80年代“崛起”時所面臨的由文學(xué)成規(guī)、意識形態(tài)、市場選擇和讀者趣味等等構(gòu)成的復(fù)雜的歷史語境。

我們與蘇童對話的主要目的就是企圖釋放“先鋒文學(xué)”這一固化的文學(xué)史概念的能量，“激活”其內(nèi)涵的復(fù)雜性和可能性。作為“先鋒文學(xué)”的“經(jīng)典作家”，蘇童對其個人“寫作史”的敘述與文學(xué)史“認(rèn)定”之間不可避免地會發(fā)生抵牾和糾纏。他對自己寫作目的、寫作資源、寫作與生活、寫作與“成名”、寫作困境等問題的敘述細(xì)致而冷靜，既涉及到“先鋒文學(xué)”在80年代生成時的復(fù)雜面向，又指向“先鋒文學(xué)”在當(dāng)下遭遇的問題和困境。這種帶有“歷史意識”的反思毫無疑問會為我們重新理解“先鋒文學(xué)”提供新的滋生點(diǎn)。

李建周：在當(dāng)代文學(xué)史的書寫格局中，您是占據(jù)重要位置的一位作家。隨著文學(xué)史學(xué)科的專業(yè)化，像您這樣在20世紀(jì)80年代成名的作家正在被逐漸經(jīng)典化。但是這個經(jīng)典化的過程又是充滿歧義和不確定性的。比如不同的文學(xué)史敘述對您有不同的命名，后現(xiàn)代主義小說、先鋒小說、新歷史小說等等各種帽子扣到了您的頭上，同時也有人認(rèn)為您的作品不屬于先鋒小說。當(dāng)我們從“知識考古”的角度，考察這種經(jīng)典化過程時，會發(fā)現(xiàn)文學(xué)史的建構(gòu)包含著復(fù)雜的話語運(yùn)作機(jī)制，背后凸顯了不同的意識形態(tài)內(nèi)涵。所以清理文學(xué)史復(fù)雜的生成情境，發(fā)掘那些被文學(xué)史遺漏的具體細(xì)節(jié)，打開歷史的褶皺，構(gòu)成我們今天“重返八十年代”的重要動因。而對于每位作家而言，可能都會有一個個人寫作的隱秘源頭，這個源頭和文學(xué)史敘述構(gòu)成一種奇妙的張力，它可以修正或者廓清很多似是而非的僵硬結(jié)論。那么，在您開始寫作時，是帶著什么樣的文學(xué)抱負(fù)走上文壇的呢？和當(dāng)時的文學(xué)成規(guī)、意識形態(tài)、歷史情境有著怎樣的關(guān)聯(lián)？最初的寫作狀態(tài)又是什么樣子呢？

蘇童：今天的文學(xué)跟二十年前比，漸漸被邊緣化了。熱愛文學(xué)變成了少部分人的事業(yè)，文學(xué)進(jìn)入到公眾認(rèn)可的蕭條時期。我走上文學(xué)之路，把狂熱的文學(xué)夢一點(diǎn)一點(diǎn)變成現(xiàn)實(shí)的20世紀(jì)80年代，是一個黃金年代，是一個純真年代。為什么這么說？因?yàn)槟菚r候“文革”剛剛過去，中國人面臨精神和物質(zhì)的雙重匱乏，當(dāng)時追求物質(zhì)沒有形成任何的潮流和氣氛，幾乎所有人最迫切的都是在精神世界上的狂熱吸收。社會思潮真的是八面來風(fēng)，所謂的第一次思想解放運(yùn)動，給整個社會帶來了種種變化，也給人帶來了現(xiàn)在很難感覺到的激情。好多人把這種激情轉(zhuǎn)化為文字。我二十多歲，是個標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)愛好者。在當(dāng)時的人群中，這是最普通的愛好。從事寫作開始，我就定下筆名叫蘇童。但寫作對于每一個人也有它的名字，對于我，寫作的名字其實(shí)是一直在改變的。文學(xué)對于我的第一個名字，是欲望。

在那樣的社會環(huán)境和各種思潮的影響下，我跟所有人一樣，都有某種非常大的欲望。這個欲望分為兩方面：第一個是聽的欲望，第二個是說的欲望。聽，很簡單，就是聽社會上各種各樣的聲音。我當(dāng)時在北京師范大學(xué)念書，從蘇州小城來到北京，對我思想的鍛打和塑造有著非常重要的影響。我經(jīng)常背著書包在校園，甚至去北大、去美術(shù)館，參加各種文化活動。同時開始大量閱讀，托爾斯泰和“三言二拍”交替著讀。那時大批書都印出來了，不管是西方的還是中國的，而且書價很便宜。雖然我后來一直不間斷地、持續(xù)地讀書，但是大學(xué)四年是我這一生吸收東西最瘋狂的時期。在聽的種種欲望的驅(qū)使下，聽得多了，自己就有很強(qiáng)的說的欲望了。那是個詩歌的年代，我們班上四十多個學(xué)生都寫。就在這種人人都寫作的年代，我也很自然地開始了寫作。

我們自己的文學(xué)當(dāng)時也有幾個增長點(diǎn)，一個是朦朧詩，一個是傷痕文學(xué)，對青年人影響很大。傷痕文學(xué)剛剛興起時，右派、知青作家紛紛訴說他們這幾十年當(dāng)中的不幸?！拔母铩睍r期很多人都經(jīng)歷了創(chuàng)傷，創(chuàng)傷是一個非常好的故事。作為一個剛進(jìn)校門的大學(xué)生，我也有很強(qiáng)的想要說的欲望，但是說的內(nèi)容，有時候不免是青春期的躁動，是一種無病呻吟。當(dāng)然無病呻吟到比較好的時候，無意當(dāng)中會帶有一種哲學(xué)的思考。我的一個同學(xué)的事例很典型。我從來認(rèn)為他的寫作才華不如我，但是有一次在墻報上看到他的一首題目叫《無題》的詩，其中寫到“產(chǎn)房在太平間的天花板下”。我說這句話里有名堂。他通過詩歌考慮到生和死的問題，而且用產(chǎn)房和太平間的天花板之割斷的關(guān)系，后面的天地非常大。我一下覺得我那個朋友寫出了一首非常好的詩，這對我來說是一個非常大的刺激，同時也覺得我應(yīng)該寫出更好的詩歌來。說起來比較傷心，我寫了好幾年詩歌，確實(shí)也發(fā)表了，現(xiàn)在看來有點(diǎn)矯揉造作不堪忍受，但是我很珍惜那個時期，很珍惜那些東西，因?yàn)槭且粋€傾訴的欲望導(dǎo)致我要說，哪怕這個東西是多么的浮淺，多么的蒼白。所以在文學(xué)第一個時期，有兩大欲望在我身上具體實(shí)踐，導(dǎo)致我走上了所謂的文學(xué)之路。

開始寫小說時是天不怕地不怕，主要是魯莽的寫作沖動決定了一篇篇小說的開始。其實(shí)對小說最后的面目是沒有預(yù)期的，也沒有過多精細(xì)的設(shè)計(jì)。小說的人物基本上是由敘述者決定，他遇到誰誰就粉墨登場，敘述者不需要了，人物有可能突然消失。現(xiàn)在看來，一方面對人物是弱化處理，另一方面對自己塑造人物的能力，也是沒什么自省的。那時盲目自信，開了頭就可以寫下去，唯一的破壞性的舉動就是覺得稿紙涂改太多了，我就把它撕掉。有時候我會部分重寫，寫不下去的記憶是幾乎沒有的。即使有的寫到中途覺得不是這個味道，有些不對頭，先放在一邊的情況也有，但不是太多。有時候稿子扔了就扔了。有時候過了一陣兒找來再看，發(fā)現(xiàn)一個角度，或者拉一個人物出來，一下子感覺小說又獲得活力了，可以推進(jìn)了，那么又會寫下去。我有幾篇小說就是這樣?，F(xiàn)在看起來，小說尤其是長篇小說，一旦扔下，再拿起來是非常困難的，因?yàn)橛锌赡軘⑹龇较蝈e了，這個一錯就錯到底了，一條道兒走到黑是無法修正的吧？只好等待收獲錯誤，收獲意外了。

李建周：在當(dāng)代作家中，您是一位講故事的好手。您的小說不僅開拓了當(dāng)代文學(xué)的想象視野，也喚起了影視媒體的強(qiáng)烈興趣。這從您的小說不斷被改編成影視作品就可以看出來。至今，您的《妻妾成群》、《紅粉》、《米》、《婦女生活》、《小偷》等小說先后被搬上銀幕，其中根據(jù)《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)《婦女生活》改編的《茉莉花開》，根據(jù)《小偷》改編的《小火車》都獲得了重要獎項(xiàng)。當(dāng)然，小說與影視之間存在很大差異，改編的過程中必然會喪失掉一些小說特有的重要的東西，但反過來說，成功的改編也必然給小說帶來更大的聲譽(yù)。今天小說和影視的關(guān)系和80年代有很大的不同。今天往往是影視作品獲得巨大成功后，緊跟著出書從而獲得豐厚的利潤。而80年代往往是小說發(fā)表后，引起導(dǎo)演的注意，然后改編成影視作品。但不管怎么說，小說的影視改編是當(dāng)代文學(xué)史上的一個重要話題，從兩種不同的表意方式可以發(fā)現(xiàn)很多的歷史縫隙，而這種縫隙背后又暗含著多種互動的知識背景和話語譜系。而對于您來說，《妻妾成群》的改編無疑是個標(biāo)志性的事件，它的影響可能是多方面的。請問在當(dāng)時的具體歷史語境中，它給您帶來了怎樣的影響？和當(dāng)時的文學(xué)史秩序有著怎樣的關(guān)聯(lián)？

蘇童：《妻妾成群》被改編成電影《大紅燈籠高高掛》之后，我的文學(xué)道路的通暢超過了我自己的預(yù)想，但是就個人心態(tài)來說，《妻妾成群》改編成電影之前，我就覺得自己已經(jīng)成功了，不是自謙，因?yàn)槲宜械挠闹c(diǎn)都已經(jīng)滿足了。在走上文學(xué)之路之前，我對自己未來有一個展望，就是所有的寫在稿紙上的文字，最后變成鉛字，那就是成功。

1989年發(fā)表了《妻妾成群》之后，我當(dāng)時又做編輯，多少有點(diǎn)裙帶關(guān)系，發(fā)表作品也容易多了。1988年我出了第一本書，只印了三千冊，在當(dāng)時是一個非常非常小的數(shù)字，我之所以說我已經(jīng)成功了，因?yàn)槲乙呀?jīng)有了第一本書了，這個已經(jīng)超出了當(dāng)時的夢想，所以我天天把它放在枕頭邊上，臨睡覺的時候看一眼，很滿足地睡覺。文學(xué)給予我的已經(jīng)超過我的想象，或者說，一切都提前給予我了。在《妻妾成群》之前，人們說到我，還是跟新潮小說、前衛(wèi)小說聯(lián)系在一起，但我那個時候腦子里沒有潮流、流派的概念，甚至沒有讀者的概念，只有一個自我的概念。我比較喜歡折騰，覺得風(fēng)格不要固定。我認(rèn)為寫作首先不是深刻的事情，首先必須是一個有趣的事情，所以我在寫作的題材上從不重復(fù)，也因?yàn)檫@，我的風(fēng)格走到了非常奇怪的道路上，別人先老老實(shí)實(shí)講故事，再漸漸在形式上做一些新的探索，我是倒過來，先拋棄故事，劍走偏鋒，過了幾年以后，突然又開始學(xué)習(xí)講故事，學(xué)習(xí)寫人物了。

《妻妾成群》是我學(xué)習(xí)的產(chǎn)物，是一部藝術(shù)上搞后撤的作品，結(jié)果卻是一次前進(jìn)。電影成功了，小說也跟風(fēng)，算成功了。或者說一個導(dǎo)演獲得了榮譽(yù)，我這個小說作者跟著拾到了無數(shù)的花環(huán)?！洞蠹t燈籠高高掛》上演的時候，張藝謀在忙，我也很忙，很多人沒辦法跟導(dǎo)演聯(lián)絡(luò)，我比較好找，于是經(jīng)常有人找我。那時我沒有電話，住在南京市中心一座非常破舊的樓里面，有朋友路過，樓下喊一聲，自己就上樓了。外地人找我，只好打我的樓后面的一個公共電話。距離很遠(yuǎn)，我以最快的百米速度跑，也要一分多鐘。每次別人打電話都很奇怪，說電話里的聲音怎么那么雜亂？我說那是公共電話，電話旁是幾家搞白鐵皮加工的。在這種情況下，我每天在接受一種榮譽(yù)，都是張藝謀給我?guī)淼?。有一天我接到一個非常奇怪的越洋電話，是新加坡打來的，在電話里寒暄了半天，說《大紅燈籠高高掛》電影里敲腳的工具很好，我們能否聯(lián)合起來開發(fā)一個專利？他說這個生意一定會很紅火。沒想到，多少年以后，這個敲腳的工具確實(shí)很紅火。但是我告訴他，我小說里沒有這個情節(jié)，是張藝謀加上去的，知識產(chǎn)權(quán)是他的。

我一直在說，成功給人帶來的好處都是相似的，但是成功給人帶來的壞處卻各不相同。這次寫作的結(jié)果出乎我的意料，我原來的寫作很簡單，面對一個思維的想象空間，就是一匹馬有一個房間，有一張紙就有足夠的草原。現(xiàn)在一方面覺得自己的事業(yè)變得越來越大，另一方面感覺到某種危險。原來自己的房子隨時可以封閉，現(xiàn)在一種看不見的力量在逼迫你去把門打開，不管是陌生的還是熟悉的人都要進(jìn)來，自己對生活已經(jīng)沒有掌控的權(quán)力了，自己生活的這道門被非常野蠻地打開了，這是寫作必須要承擔(dān)的后果，是我之前從來沒有想到的。從小父親就告訴我，人家表揚(yáng)你，是鼓勵你的，當(dāng)你獲得外界給予你的東西時，你要感恩。所以那個時候所有的編輯部的朋友，如果他要稿子，是不可以拒絕的，因?yàn)橐痪芙^人家就會想，你以前發(fā)不出稿子的時候，你寫來那么熱情洋溢的信，要我給你發(fā)稿子，現(xiàn)在就不給我稿子了？你知道那個時候全國有多少編輯部？這個是一個負(fù)擔(dān)。

最強(qiáng)烈的被破門而入的感覺，是完全不相干的應(yīng)酬發(fā)生了。本來是跟我不相干的一些人、一些事，跟我發(fā)生了一些聯(lián)系，因?yàn)槟悴豢险f不，你說不出來，你自己牽涉越來越深。我的時間和精力是注定要被分割的。我提醒自己要抓緊時間寫作，在非常忙亂的狀態(tài)下，我應(yīng)對得還很好，寫了很多作品，像《紅粉》、《米》都是在那樣的狀態(tài)下寫出來的。以作品論英雄，我那個時期的生活并沒有太大的遺憾。另一方面我當(dāng)時很像一個銀行，我不提供錢，是提供文字的銀行，但是感覺有了不良貸款，有一種非常強(qiáng)烈的被透支的感覺。每寫一篇作品都是在進(jìn)行一次透支，寫到最后覺得空，不是體力的消耗，是一種內(nèi)心的空虛，感覺要破產(chǎn)了，非常的疲憊。

于是開始想到了困境這個問題，文學(xué)對你來說已經(jīng)變了，不是你為自己建造一座房子，你愿意一個人就一個人，你要應(yīng)酬一個世界，不僅是文字的世界，還有非文字的世界。結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、語言解決不了一切。文學(xué)對于我來說漸漸變成了名利。被名利糾纏，當(dāng)然是一個困境。這樣的困境，簡單說起來是一個創(chuàng)作問題，具體一點(diǎn)、復(fù)雜一點(diǎn)變成了生活問題，一個作家在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中生活。這個變化不是寫作的主題，而是生活的主題。以我當(dāng)時的年齡和資歷，我在這樣的生活當(dāng)中如魚得水是不可能的，所以我以非常懦弱的心態(tài)生活。我的生活是在進(jìn)行一種奇怪的防守。

李建周：意識到這種困境可能會使您進(jìn)行更加深入的思考，從而給創(chuàng)作帶來新的變化，這或許可以部分地解釋您為什么不斷修正自身創(chuàng)作。這種實(shí)際生活和創(chuàng)作的緊張關(guān)系很多作家都會經(jīng)歷，在這個意義上，文學(xué)的自律性可能永遠(yuǎn)是一個假定性的命題。而這種緊張關(guān)系對作家的影響程度是不一樣的，有的會深深投影到其作品中，有的則不是很明顯。關(guān)鍵是這些問題轉(zhuǎn)化成文本后的有效性。所以米蘭·昆德拉既說每一時代的小說都和自我之謎有關(guān)，同時又強(qiáng)調(diào)小說不僅僅是作者的自白，它是在世界已經(jīng)變成陷阱的情況下人類生活的調(diào)查報告。我非常感興趣的是您的具體生活和小說虛構(gòu)的歷史之間發(fā)生了怎樣的關(guān)聯(lián)。您周圍的人群、您的生活經(jīng)歷對您的創(chuàng)作是否構(gòu)成很大的影響？在您的小說家族中，很大一部分虛構(gòu)了一個充滿墮落和欲望的“民族志學(xué)”（王德威語），這和您的個人生活史，和您所處的歷史語境具有怎樣的聯(lián)系？在文字和生活的夾縫中，您又是如何把個人心史轉(zhuǎn)化成公共經(jīng)驗(yàn)的？

蘇童：經(jīng)過初期的摸索以后，要持續(xù)創(chuàng)作并且不重復(fù)自己的話，就必然會考慮到這些問題。再加上生活中一些偶然事件的觸發(fā)，使我不得不去思考，在生活中，在創(chuàng)作中，我到底是誰，我分別是誰？于是我開始學(xué)習(xí)梳理生活和創(chuàng)作的關(guān)系。我在想，寫了那么多年，我給讀者一個一個精彩的故事，但是卻并不知道讀者需要什么。我從來沒有考慮過這樣的問題。或者說我知道寫作是一種給予，給予自己也給予他人，給予自己什么我很清楚，但是給予別人那部分，卻并不清楚。有一次，我在火車上碰到一個女孩子，她正在讀我的書，那個書很不好，上面有一張我的照片，我們坐得非常近，我看到別人看我的書，有虛弱的感覺，因?yàn)楹芘聞e人來跟我探討我的小說。因?yàn)閯e人一旦探討我的小說，必須要證明一個問題，就是你想給予我們什么？我自己在那兒寫，其實(shí)更多的是滿足我自己的目的，一探討我就會感覺到某種虛弱，因?yàn)槲覐膩頉]有考慮過這樣的問題：我要給予他人什么？所以從那個時期開始，我在思考這樣的問題，要是碰到這樣一個讀者，他看懂了你的每一個故事，但是看不懂你的心，你的心到底在想什么？這個思考是非常重要的。

這個困境對于我來說是非常實(shí)實(shí)在在的，很長時間我生活在這種困境當(dāng)中，生活在文字和生活的夾縫里。我覺得文字經(jīng)常否定我的生活。這是一個非常嚴(yán)重的問題。好多人看我的作品，發(fā)現(xiàn)我的小說時代是有問題的，他們說我很年輕，本來以為是一個老頭，甚至有人以為是一個已故作家。我的小說都是過去完成時、過去進(jìn)行時，最多也是現(xiàn)在完成時，那么現(xiàn)在進(jìn)行時呢？現(xiàn)在進(jìn)行時在哪里？我從文學(xué)角度可以闡述小說當(dāng)中的時間，我可以說我的現(xiàn)在都隱藏在過去之中，我對時間和歷史的理解是，每一秒鐘都在復(fù)制另一秒鐘，每一頁歷史都有上一頁歷史的影子，過去就是現(xiàn)在，現(xiàn)在就是過去。但是這僅僅是一個理由，僅僅是一個來自于理論的冠冕堂皇的理由。如果再進(jìn)一步，是有逃避不了的問題的，你對生活的態(tài)度，你對這個時代是什么樣的態(tài)度，這是一個必須要面對的問題。狄更斯在《雙城計(jì)》里面說這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代，一個肯定一個否定。準(zhǔn)確地說我不知道這個時代是好還是壞，不知道其實(shí)就是困境——這樣我的生活又反過來在否定我的文字。我的小說里面每個故事的發(fā)展都有結(jié)果，但是生活當(dāng)中我是在困境里。我并不知道我的時代是好是壞。或者說，我沒有勇氣說它是好是壞。

這么多年我一直生活在一個平民小區(qū)，里面都是拆遷戶、下崗工人、小商小販，曾經(jīng)有極個別的上層人物，但是沒有一個人住過一年，就匆匆搬走。我認(rèn)為這是我自己的小區(qū)，盡管我不怎么和鄰居多來往，但我住在小區(qū)里面，天天聽鄰居吵架一點(diǎn)也不討厭，我確實(shí)需要一些矛盾，一些牢騷，一些憤怒。有些人經(jīng)常喜歡說，要對底層人文關(guān)懷，為什么要關(guān)懷？你算老幾？其實(shí)不是關(guān)懷，是傾聽。我的鄰居，以前全是高尚的領(lǐng)導(dǎo)一切的工人階層，十年一變，這個階層沒有任何說法就被時代所拋棄，拋棄在非常非常底層的角落里。在這個階層的榮辱史上我看到了一些歷史非常無情的、沒有遮掩的冷酷之處。作家觀察生活，從什么地方看？不要去哪兒體驗(yàn)，就是從你的身邊看。當(dāng)一個社會發(fā)展，是什么人被拋棄，什么人被推在前面，什么人被拉在后面，什么人成了英雄，什么人成了失敗者，從這么一個社會大變遷，看人世滄桑。

我試圖摸他們的脈搏，但是這個脈搏是不好摸的。一個鄰居非常節(jié)儉，他就要求說，蘇老師你把報紙放在我家，我天天給你保管，我可以看看。他就為了節(jié)省訂報的費(fèi)用，因?yàn)樗聧彛瑳]有收入。小區(qū)里有一群人，主要是以婦女為主，天天坐在小店門口東家長西家短，她們沒有事情做，閑聊讓他們感到自己的生命狀態(tài)。但我覺得每天走過的時候，她們眼睛里其實(shí)是有光的，她們從來沒有覺得自己很弱勢，生活很凄慘，而是非常平靜。在這種日常生活當(dāng)中我摸不到他們的脈搏，我也不知道他們的精神世界具體是什么樣的。只知道他們一直都是在等待，是在忍耐。他們不是什么底層，當(dāng)然也不是什么上層，他們是一群規(guī)模宏大的等待者。

鄰居們知道我是個作家，只是從來不知道我寫什么東西，有什么好寫的。幸好他們并不怎么信任一個作家，否則還給了我一個難題，我對不起他們?nèi)魏涡湃危驗(yàn)槲也荒芨嬖V他們是否值得等待和忍耐，因?yàn)槲也恢酪棠秃偷却嚅L時間。我自己在生活當(dāng)中接受很多的鮮花，我個人有比較安逸比較好的生活，但是我對現(xiàn)實(shí)的解剖，無論如何尖利、冷靜、冷峻，與他們有關(guān)嗎？你一手拿花，一手拿刀，這個形象能讓人信任嗎？

說到我自己的生活，我不太愿意讓生活籠罩我的小說，而是讓我的小說籠罩我的生活，因?yàn)槲矣泻枚嗪枚嗟拿?，這些矛盾我沒有辦法解決。我們都知道，人類一思考上帝就會發(fā)笑，其實(shí)這句話應(yīng)該倒過來，人類不思考上帝更會發(fā)笑。思考不一定帶來幸福，我的感受是思考給人類帶來懷疑和痛苦，但是必須思考，什么階段我想得多了，我寫的就少了。所以思考其實(shí)對于創(chuàng)作來說，如果說有好處，是慢慢顯現(xiàn)的，它的黃金是被掩埋在地下，是要被慢慢挖掘的。

我不知道別人怎么樣，對我來說，寫作大概十多年以后，才認(rèn)真探討寫作對于我的意義。這也是滯后的，寫作對于個人的意義，對于我的意義是什么？我覺得巴爾扎克的一個說法好，他說寫作是私人的民族史的版本。這個說法的好處就在于它強(qiáng)調(diào)了?。ㄋ饺耍瑥?qiáng)調(diào)了個人，但是同時它強(qiáng)調(diào)了一個大，一個民族，它把小和大對接起來，所有小里面有大。我覺得我比較認(rèn)同對于寫作價值的這么一個宏觀判斷。

李建周：對于寫作價值的判斷，很多情況下是功能性的，是和具體的歷史文化語境相對稱的。您曾經(jīng)說過支撐一個作家最理想的基礎(chǔ)是超越道德的哲學(xué)基礎(chǔ)，正是這種對創(chuàng)作的清醒認(rèn)識使您的小說一開始就具有很強(qiáng)的先鋒性，盡管并非刻意為之。您被認(rèn)為是當(dāng)代先鋒作家中最善于虛構(gòu)的，但是卻讓人感到非常真實(shí)的生存處境。您對歷史不是很感興趣，習(xí)慣于靠想象力飛翔，但作品卻不斷在歷史中徘徊。這讓我不禁想到納博科夫所說的，現(xiàn)實(shí)只是騙術(shù)的一種形式和外衣，所有偉大的作家都是大騙子。您是如何平衡小說的虛構(gòu)與真實(shí)生存處境之間的關(guān)系的？面對當(dāng)下一個您所說的非文學(xué)的時代，您如何看待小說的功能？您是憑借一種慣性寫作，還是內(nèi)心有一種巨大的寫作的力量？或者說，對于現(xiàn)在的您，寫作到底意味著什么？

蘇童：每一個具體的作家，他牽引現(xiàn)實(shí)的手法，或者他擁抱現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)是千變?nèi)f化的，這里頭有一個神秘性。這個神秘性，從文本來分析，是作家文字風(fēng)格的不同，取材的不同。事實(shí)上是作家心目中的現(xiàn)實(shí)如何與日常生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，是這種結(jié)合具有神秘性。面對同一時空下的同一事件，作家的描述很可能是不同的，他所塑造的現(xiàn)實(shí)也就不同。小說就是這么奇妙，有時候所謂的現(xiàn)實(shí)是來自于生活當(dāng)中一個虛幻的記憶，這個記憶本身是錯誤的、是站不住腳的，但它能引發(fā)最大的現(xiàn)實(shí)。比如卡夫卡《城堡》提供了一個違背物理常識的經(jīng)驗(yàn)，土地測量員看得見城堡，卻無法抵達(dá)。就是這么一個貌似錯誤的生活經(jīng)驗(yàn)的描述，給我們提供了一個沉重而尖銳的現(xiàn)實(shí)，許多地方確實(shí)是無法抵達(dá)的。

當(dāng)然也有另外的情況，比如?？思{的《圣殿》就寫得完全像是報紙上的。有時候也正常，一個大作家給小報寫，也是藝術(shù)探險，成功不成功是另一回事。我覺得不能要求所有的作家在他一生保持積極向上，有時消極和積極是混淆的。因?yàn)閷懙胶髞砦窇衷絹碓蕉唷＿@是一方面，還有你自己各種各樣生活當(dāng)中的實(shí)際原因。最令人憔悴的，就是寫到后來你會覺得空虛。這樣的一個空虛會造成自我質(zhì)詢，就是你寫這一部或者好多年前這一部，哦，這個短篇我自己現(xiàn)在看了真喜歡。那你再來第二篇它的意義在哪里？好多是來自這樣的疑惑。那種疑惑，最后讓你陷入虛無。所以作家真的要干什么不能多問為什么。為什么是一個非常害人的事，對于一個人的生活來說，問為什么是悲劇。

我覺得寫對我來說就是一個生理需要。生理需要不要問為什么。我一定要把它寫出來，這個意義是壓倒一切的。這就需要調(diào)動所有的想象力，要虛構(gòu)。說實(shí)在的，生活當(dāng)中就剩這一件事了，虛構(gòu)，讓人跟現(xiàn)實(shí)生活可以拉開一個距離。我一直說一個人去尋找兩個世界很難，但寫作就是一種捷徑，寫作就是唯一的捷徑，尋找兩個世界的捷徑。它的魅力也就在這里。比方說《我的帝王生涯》就是一個最典型的例子，我通過這個小說完成了好幾個人生。

就小說的實(shí)際功能來說，我們不要把它弄得那么高，把它無限的高端化。小說是一個什么東西，從傳統(tǒng)來說，我們都知道，以前的話本是干什么的，它就是完全給民間的消遣品，完全是針對民間的，從來沒有說達(dá)官貴人、文人雅士是小說的服務(wù)對象。西方小說一開始也是有非常大的輿論和娛樂功能的。你比方說法國的騎士小說、浪漫小說，在過去完全就是消遣品。小說只是在發(fā)展過程當(dāng)中異化了，變成我們?nèi)缃窭斫獾男≌f，顯示它比較強(qiáng)大的功能。從某種意義說這是個意外。我們現(xiàn)在講明式家具多么的好多么的大氣，清式家具多么的雕琢，這也是一個時代貼給另一個時代的標(biāo)簽，家具永遠(yuǎn)是家具。對小說我想差不多也是一樣的，所以我一直比較反對把小說的教化功能跟別的各種功能無限的提升，然后給小說施加壓力，給作家施加壓力。

小說家一直要追問的就是小說到底是什么。其實(shí)對于寫作意義的界定，一直都是一種個人見解。我一直比較相信，真正的作家的終極目標(biāo)就是面對一個讀者，就是一個剎那一個相遇而已。我們不要把它細(xì)分了。美國學(xué)者布魯姆說一個作家寫作，就為寫出來一部經(jīng)典作品，一部經(jīng)典作品從來不會讓人變得更好，也不會讓人變得更壞，但是一部經(jīng)典作品最大的好處是教會別人品嘗和利用孤獨(dú)。他完全否定了對某一部經(jīng)典小說無限的要求，最后落實(shí)到一個人對一個人，甚至落實(shí)到孤獨(dú)上面。聽上去是非常費(fèi)解的，但是細(xì)細(xì)一想太有道理了。其實(shí)從任何一方面來說，傾訴也好，寫作也好，都有孤獨(dú)的一面，但是孤獨(dú)是被埋在深海下的黃金，你發(fā)掘到了才是黃金。孤獨(dú)是一種生活狀態(tài)，是非常有光亮的東西。這方面有大量的文本可以說明?？ǚ蚩?，我們現(xiàn)在給他生發(fā)出無限的后現(xiàn)代派的意義，其實(shí)就是一個孤獨(dú)到頂?shù)囊粋€人的文本。為什么《百年孤獨(dú)》大家非常認(rèn)同，因?yàn)樗鼛臀覀兇蠹覓饋硪粋€容易忽略遺漏的東西，那就是孤獨(dú)感。孤獨(dú)不是一個人的情緒，是社會和個人共同堆砌的，一個人的孤獨(dú)有可能是一個群體的孤獨(dú)，甚至是一個民族的孤獨(dú)，所以我們要掌握如何來利用這樣的孤獨(dú)。

當(dāng)然孤獨(dú)有各種各樣的表現(xiàn)形式，但說到底孤獨(dú)就是對社會現(xiàn)實(shí)的任何的不認(rèn)同。希望孤獨(dú)變成人們都要好好呵護(hù)的精神財(cái)富。很多人可能沒有意識到，孤獨(dú)帶有非常非常強(qiáng)大的否定，我不認(rèn)同這個世界，但是在生活當(dāng)中我是沒有辦法推翻這個世界任何的程序，我是沒有這個能力的。而當(dāng)我寫作的時候，它就給了我一個非常便捷的途徑，我可以在小說里虛構(gòu)另一個世界，這個世界里我可以有某一種非常非常重要的權(quán)力，我可以調(diào)節(jié)和營造這個世界。當(dāng)然你也可以說，這個世界永遠(yuǎn)是紙上的海市蜃樓，但是沒有這個東西，大家都不會用這個東西，其實(shí)就沒有最好的文學(xué)，就沒有最好的藝術(shù)。所以最后經(jīng)典的意義很明顯，還是從個人到個人。這個空間其實(shí)非常非常之狹窄，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有我們現(xiàn)在所描述的那么一種宏大意義，并不存在那種意義。

李建周：優(yōu)秀的作品往往通過獨(dú)特的語言呈現(xiàn)出很強(qiáng)的形式感。比如普魯斯特的細(xì)密纏繞、海明威的簡潔明快、博爾赫斯的撲朔迷離等等。這些異常鮮明的形式因?yàn)橛袕?qiáng)大的精神實(shí)體的支撐而成了作家的身份標(biāo)識。您如何看待作家獨(dú)特的語言方式？具體到您的作品，您的小說的語言具有一種迷人的誘惑的質(zhì)地。我們只要比較一下《妻妾成群》和《大紅燈籠高高掛》就可以看出，不是說電影拍得不好，而是說張藝謀的電影語言和您小說中特有的情韻很不一樣。影片中每時每刻都滲透著陰森的氣息，而您的小說始終氤氳著潮濕灰暗的南方氣氛，幽暗搖曳的生存氣息。這當(dāng)然得力于您的語言創(chuàng)生的特有功力。據(jù)我所知，很多小說家在寫作中都有自己的語言偏好，甚至是禁忌。比如王蒙就非常討厭“皎潔”兩個字，所以從來不用。請問您是否有什么語言偏好或者禁忌？

蘇童：排除翻譯的因素，我覺得普魯斯特那種饒口的話是蠻好看的，但他的成功是病態(tài)的成功。那個細(xì)膩不是一個正常人的細(xì)膩。他的細(xì)膩，對人與環(huán)境的關(guān)注方式，用的語言的密集程度，我覺得基本上是一種病態(tài)美，一個病態(tài)的最輝煌的文本。一切的原因就在于他觀察世界的角度和方法，是來自病人的眼睛，病人的方法。他在寫小馬特蘭點(diǎn)心這些章節(jié)時候有非常正常溫馨的一面，然后在很多地方他完全是一個窺視者，而且都帶著遞進(jìn)的想象。那個夏呂爾，那個貴族夫人，都是一個窺視的對象。而且他是炫耀般的窺視，把所有的細(xì)節(jié)細(xì)到你覺得沒有意義的細(xì)。他敘述的語言是很密集，但我倒不覺得矯揉造作。他寫的人矯揉造作，寫的場合矯揉造作，但是他的語言，當(dāng)然其實(shí)跟翻譯有關(guān)系，我倒不覺得他的語言復(fù)雜、矯揉造作。很多人認(rèn)為海明威的小說語言有力量，但我覺得海明威的長篇并不像后期的什么《乞利馬扎羅的雪》那些短篇那樣，有高明的簡潔，文字都蠻做的。寫斗牛士那些東西，語言也很書面的、很小布爾喬亞的。沈從文的《湘行散記》的語言是好的，味道醇，自然大氣，是他真正的水平。但是《邊城》的語言像甜美的小資產(chǎn)階級的語言，很刻意，人工痕跡太重。一寫到翠翠那個甜美，忍不住有點(diǎn)矯情。而他寫酉水船上，寫白臉女人的那種語言更好。

關(guān)于我的小說語言，自由和禁忌的魅力都在里面。我是有忌諱的。比如我就是不能忍受連篇累牘的對話，哪怕對話的功效再好。在我的所有的小說當(dāng)中，我不能忍受人物之間超過一頁的長時間的對話。這個是毛病。就是不覺得小說可以這樣子，用這么長的篇幅去對話，讓敘述一邊站著。寫兩個人的對話，篇幅也嚴(yán)格控制。這肯定是我的偏見，沒有什么依據(jù)，就像我到現(xiàn)在不知道為什么特別怕用雙引號。已經(jīng)養(yǎng)成這個習(xí)慣了，到現(xiàn)在也不想改。我也不太喜歡成語，必須要用的時候用，很不甘心，通常來說，我很排斥成語。自己的禁忌說不出理由。還有好多具體的詞在我小說里永遠(yuǎn)也不會出現(xiàn)的。比如老太婆三個字，我不知道為什么就特別不喜歡。我情愿改成老婦人，我就不太愿意寫老太婆也不知道為什么?；蛘呖赡苁悄硞€詞匯、某個字散發(fā)出來的某種氣味，是我所不喜歡的氣味。其實(shí)老太婆一點(diǎn)都不造作，實(shí)際生活當(dāng)中的三個字，但我就會莫名其妙不喜歡，所以我小說當(dāng)中從來不會出現(xiàn)老太婆。如果寫一個老婦人就一定是一個老婦人，要么就是有名有姓的。

李建周：對于當(dāng)代作家而言，影響的焦慮是一個不斷被提及的話題。或許是涉及到民族身份認(rèn)同問題，很多作家忌諱談西方經(jīng)典作品對自己的影響。而您卻經(jīng)常談到馬爾克斯、福克納、海明威、塞林格等人對您的影響。那么在您的寫作過程中，經(jīng)典文本是否對您構(gòu)成一種內(nèi)在的壓力？聯(lián)系到您的《碧奴》，是一個對本土經(jīng)典故事的改寫，這種寫作方式和您以前的寫作有什么不同？在“重述神話”這一項(xiàng)目中，多數(shù)西方作家都選擇了用后現(xiàn)代方式解構(gòu)傳統(tǒng)神話，而您卻并沒有那么做，是出于一種什么樣的考慮？

蘇童：經(jīng)典確實(shí)是一個焦慮的來源。經(jīng)典是現(xiàn)代作家或者當(dāng)代作家焦慮的一個最大的禍害，一個淵源。比如說關(guān)于救贖、罪惡——陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》對于道德，對于沉淪救贖已經(jīng)寫得那么透徹那么完美了。他對你當(dāng)然是一種壓迫。可以說，所有的前代經(jīng)典都可能對當(dāng)代作家造成壓迫感。在這種壓迫感下工作的話，我覺得好多看似不正常的事情就變得太正常了。焦慮啊、放棄啊、猶豫啊，所有這些都是正常的。所以有的人很幸福，處于二十幾歲的青年作家和青年作者們是最幸福的，因?yàn)檫@個時候沒有什么壓迫，對他來說不存在壓迫，他想壓迫全世界的。

孟姜女的傳說并不是嚴(yán)格意義上的經(jīng)典作品。最早的傳說發(fā)軔跟長城無關(guān)，是杞梁妻路上攔住齊國君王，要他去靈堂為戰(zhàn)死的丈夫吊唁的故事，是個關(guān)于民女犯上的記錄，漸漸地經(jīng)過民間的口口流傳，變成眼淚和長城的故事。奇妙的是民間的流傳一次次提煉了故事的品質(zhì)。吸引我的也是這一部分。眼淚哭倒長城，我怎么也擺脫不了這個意象對我的吸引。當(dāng)然如果按照史料，她如果要哭長城，哭的也是齊長城。但我不考證孟姜女從哪兒來，只關(guān)注她到哪兒去，所以大燕嶺變成了碧奴的長城。所有的傳說也好，神話也好，其實(shí)都是用另一種安全的方式訴說民間的心事。

《碧奴》的創(chuàng)作與以往最不同的是失去了一個“大懸念”，一個正常的寫作狀態(tài)是不知道作者要往哪兒去，也不知道人物最終要往哪兒去，這次卻是個預(yù)知結(jié)局的故事，孟姜女（包括我自己）要去長城，所有人都知道。如果我要徹底顛覆這個故事，也許可以扭轉(zhuǎn)這種局面，但是如果孟姜女不到長城，哭不倒長城，我也就不會著迷這個故事了。孟姜女傳說中最核心的精髓就是“哭倒長城”和“千里送單衣”。如果把這兩點(diǎn)都顛覆了，寫這個故事還有什么意義？所以，我寫《碧奴》這部作品就是想嘗試不顛覆。我從來不認(rèn)為，不顛覆就是不進(jìn)步，所以我就是想試試怎么才能不顛覆地重述神話。這樣，我必須完成一個陽謀，必須把她去長城的旅途作為唯一的懸念，挑戰(zhàn)主要是在這里，是如何去說服大家，一個女人的眼淚是可以哭倒長城的。說到底，我是在寫一個關(guān)于哭泣的儀式，大家知道儀式的結(jié)局，儀式的過程是模糊的，卻是更加重要的，我努力把那個過程表現(xiàn)出來。接受這個儀式就接受了我心目中的孟姜女，但很有可能讀者有他心目中的孟姜女，他不接受這個儀式，那么這個碧奴，就僅僅是我的孟姜女?！?/p>