現(xiàn)代小說(shuō)演變的軌跡

現(xiàn)代小說(shuō)源于20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)，自問(wèn)世至今己歷經(jīng)百年。一百年來(lái)，中國(guó)小說(shuō)大體經(jīng)歷了兩次大的演變，第一次是世紀(jì)初20年代，中國(guó)作家借鑒西方小說(shuō)形式，中國(guó)小說(shuō)由古典向現(xiàn)代演變；第二次是20世紀(jì)80年代之后，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的驅(qū)動(dòng)下，受價(jià)值多元的影響，小說(shuō)文體發(fā)生了演變。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的兩次演變，都導(dǎo)源于民族災(zāi)難和思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。中國(guó)小說(shuō)的演變，在形式上涉及各種文體交融互滲與外部的文化生態(tài)的關(guān)系，需要比較松動(dòng)、寬容的文化環(huán)境。從中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)新歷程中可以看到，小說(shuō)文體的演變，大都發(fā)生在文化失范或文化轉(zhuǎn)型的時(shí)期。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)兩次演變，就發(fā)生在20世紀(jì)的“五四”時(shí)期和改革開(kāi)放之后?！拔逅摹睍r(shí)期正是中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型期。從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)人已表明了向外國(guó)人學(xué)習(xí)的姿態(tài)。當(dāng)然，這種學(xué)習(xí)尚停留于引進(jìn)西方物質(zhì)文明的淺表層次。其后的戊戌變法表明這種學(xué)習(xí)有了深入，開(kāi)始學(xué)習(xí)西方的政治制度，進(jìn)入了制度層面。真正深入到狹義的文化(即精神—心理層面)，還是1915年《新青年》創(chuàng)辦以后的事。從此，個(gè)性解放的觀念開(kāi)始沖擊群體本位觀念，科學(xué)精神開(kāi)始批判道德中心傾向和蒙昧主義，民主觀念開(kāi)始沖擊文化專制主義。中國(guó)現(xiàn)代的文化生長(zhǎng)點(diǎn)從此開(kāi)始確立。大一統(tǒng)的局面不復(fù)存在，文化開(kāi)始多元化。這樣的文化生態(tài)環(huán)境，使得小說(shuō)的文體融合創(chuàng)新成為可能，使得日記、書信、自傳等適宜于自我表現(xiàn)的文體進(jìn)入小說(shuō)，與小說(shuō)的文體膠合在一起，以適應(yīng)個(gè)性解放思潮高漲的現(xiàn)實(shí)需求。

魯迅是現(xiàn)代小說(shuō)演變的主導(dǎo)者，他積極引進(jìn)外國(guó)小說(shuō)形式與手法，公開(kāi)倡言“拿來(lái)主義”。經(jīng)過(guò)他的獨(dú)立摸索、試驗(yàn)和創(chuàng)造，打破了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)的故事框架，以自由的敘事角度、敘事方式、全新的表現(xiàn)手段進(jìn)行小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新，完成了中國(guó)小說(shuō)由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在主題的開(kāi)掘、題材的拓展、敘事模式與結(jié)構(gòu)形態(tài)的轉(zhuǎn)變、表現(xiàn)手法的更新等方面，均取得了令人矚目的成果。魯迅是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)拓者，同時(shí)又是中國(guó)現(xiàn)代最重要、最杰出的小說(shuō)作家之一。他發(fā)表《狂人日記》后，又創(chuàng)作了《吶喊》、《仿徨》兩部短篇小說(shuō)集和《阿Q正傳》，標(biāo)志著中國(guó)小說(shuō)已在內(nèi)容和形式上開(kāi)始走向了現(xiàn)代。

巴金的《家》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，則不但完全打破了古典章回小說(shuō)的體式，而且在主題上，寫的大都包含著對(duì)新事物的追求和對(duì)舊事物的否定，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的叛逆，滲透著濃厚的進(jìn)化論的價(jià)值觀念及近代西方的理性精神。這些明顯的價(jià)值取向，追隨著時(shí)代社會(huì)變革的大趨勢(shì)，也適應(yīng)了當(dāng)代人們求新求變的精神需求。在敘事模式上，現(xiàn)代小說(shuō)以“革命敘事”代替了傳統(tǒng)的“循環(huán)敘事”。革命敘事模式源于進(jìn)化論，認(rèn)為人類社會(huì)的發(fā)展與動(dòng)物進(jìn)化一樣，是由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展的，而人處在這個(gè)時(shí)間的發(fā)展階梯中，也只有向上和向前的概念。因此，小說(shuō)人物在時(shí)間的階梯中，也隨著時(shí)代和歷史的終結(jié)與新的開(kāi)始一起成長(zhǎng)，一起“進(jìn)步”。其結(jié)局大都是舊時(shí)代的“終結(jié)”、革命的“勝利”、社會(huì)的“進(jìn)步”和人民的“解放”。這種“無(wú)—有”的革命敘事，充滿了激情、壯美、熱烈、樂(lè)觀的美感色彩。

20世紀(jì)80年代的小說(shuō)演變，同樣是西方文藝思潮催生的。在長(zhǎng)期的文化封鎖之后，西方文藝思潮以一種少見(jiàn)的速度和規(guī)模被翻譯、介紹到中國(guó)，西方現(xiàn)代派的意識(shí)流小說(shuō)、表現(xiàn)主義、象征主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義、垮掉派文學(xué)、新小說(shuō)、黑色幽默、荒誕派戲劇、存在主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等，一時(shí)間，一百多年的西方文學(xué)現(xiàn)象，一齊涌現(xiàn)在剛剛打開(kāi)國(guó)門的中國(guó)文學(xué)舞臺(tái)。由于胃口大開(kāi)，也來(lái)不及對(duì)這些作品作家的背景一一甄別，一律“拿來(lái)”，吸取了需要的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，在自己的作品里開(kāi)拓了廣闊的想象空間，產(chǎn)生了誘人的魅力，促進(jìn)了文學(xué)的繁榮。這個(gè)階段的小說(shuō)文體演變，其主要特征就是文體的模糊和邊緣色彩，在傳統(tǒng)文體劃分的小說(shuō)、散文、戲劇、詩(shī)歌之間，出現(xiàn)了邊緣的文體形式，一些作家倡導(dǎo)“凸凹文本”、“跨文體寫作”、“實(shí)驗(yàn)文本”，推崇小說(shuō)的詩(shī)歌語(yǔ)言、散文文體結(jié)構(gòu)和思辨性議論色彩。文體實(shí)驗(yàn)的目的在于打破了文體間的種種界限，形成不同文體的優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，以充分地容納作家的思想和復(fù)雜情感，文體形式參與到文學(xué)思想、情緒表達(dá)的時(shí)空之中，成為自由而

多元的新載體。這種跨文體的小說(shuō)形式探索，確實(shí)是一場(chǎng)有意義的藝術(shù)創(chuàng)新嘗試。

現(xiàn)代小說(shuō)演變存在的問(wèn)題

20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的兩次演變，都是涌進(jìn)來(lái)的西方文藝思潮催生的，也是主張“拿來(lái)”的直接結(jié)果。事實(shí)上，過(guò)去一百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)新探索，雖有成績(jī)但并未成功，沒(méi)有出現(xiàn)舉世公認(rèn)的偉大作家和經(jīng)典作品，問(wèn)題出在哪里呢？

現(xiàn)代小說(shuō)也像中國(guó)文學(xué)一樣，在創(chuàng)作的實(shí)踐中，一直為是否民族化、西方化等問(wèn)題所困擾。堅(jiān)持民族化的創(chuàng)作之所以不成功，原因在于這種創(chuàng)作固守的傳統(tǒng)常常是偏頗的民粹主義，缺乏創(chuàng)新精神，缺乏世界視野，缺乏對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)和概括力，使現(xiàn)代小說(shuō)難以真正成為具有人類的世界意義的文學(xué)，這不成功應(yīng)該說(shuō)是意料之中、理所當(dāng)然的事。但主張“拿來(lái)主義”的西方化的創(chuàng)作為什么不成功呢？就“五四”時(shí)期及此后新文學(xué)的整體來(lái)看，他們離開(kāi)了民族生存和發(fā)展的根系，缺乏民族憂患意識(shí)和現(xiàn)代批判精神，無(wú)批判地接受外來(lái)的事物，有些人甚至提出“全盤西化”的錯(cuò)誤主張。用西方的價(jià)值觀和審美觀來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作，照搬西方的敘事模式和結(jié)構(gòu)，模仿別人的語(yǔ)言和句式，用不屬于自己的西式創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了中西方小說(shuō)創(chuàng)作的第一次對(duì)話。雖然使中國(guó)小說(shuō)邁向了現(xiàn)代化，但卻使我們的小說(shuō)創(chuàng)作失去了自我。盜來(lái)的西方的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有本土化，疏離人們的價(jià)值理性和審美趣味，讓人覺(jué)得流動(dòng)著的并非自己民族身上的血液。對(duì)西方拿來(lái)的東西只是學(xué)其皮相，進(jìn)行的是仿造，沒(méi)有根據(jù)本民族的價(jià)值觀、審美習(xí)慣和審美趣味進(jìn)行本土化的創(chuàng)新。又由于當(dāng)時(shí)的作家主要屬于小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)，大多數(shù)人跟工農(nóng)群眾在生活和思想上都有很大的距離，不能夠也不善于描寫他們。這些作家雖然也批判舊社會(huì)、舊禮教，但多從知識(shí)青年的切身要求出發(fā)，未能從工農(nóng)群眾的角度來(lái)提出問(wèn)題；或者雖然描寫了下層人民，但也只限于人道主義的同情，缺乏對(duì)人民的精神面貌作真切、有力的反映。這一切都影響到作品的生活內(nèi)容、表現(xiàn)手法、語(yǔ)言形式等，缺乏為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)氣派。改革開(kāi)放后，中國(guó)文壇塞滿了西來(lái)的理論和作品，作家們忙于借助這些外來(lái)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文體形式，如意識(shí)流等，用來(lái)敘述那場(chǎng)歷經(jīng)十年的劫后余生的心靈創(chuàng)傷，卻沒(méi)有人敢正面去敘述這場(chǎng)史無(wú)前例的人類浩劫，這能不說(shuō)是現(xiàn)代作家的失職嗎？爾后，文壇上出現(xiàn)了這個(gè)派那個(gè)派的標(biāo)新之作，但大都是有標(biāo)新而沒(méi)有創(chuàng)新，結(jié)果是各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百天而已。尤其是一些所謂的“文體實(shí)驗(yàn)”，簡(jiǎn)直成了小說(shuō)文體花樣競(jìng)賽，如此浮躁和急功近利，實(shí)在難成大器。因此，現(xiàn)代文學(xué)沒(méi)有能夠用老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，正面展示中國(guó)百年來(lái)結(jié)束封建帝制、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是十年“文革”、改革開(kāi)放等驚天地的大事，怎么可能寫得出泣鬼神的偉大作品呢？

新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)新方向

新世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)新，應(yīng)該在小說(shuō)的人性化和生態(tài)化兩方面有所堅(jiān)持。

第一，堅(jiān)持國(guó)際視野下的人性化方向。文學(xué)是人學(xué)，人學(xué)的內(nèi)涵是人性。所謂人性，就是人在生命活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的全部自然屬性，是人在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中所體現(xiàn)出來(lái)的全部規(guī)定性。它包括一般人性和現(xiàn)實(shí)人性兩類。一般人性是指與生俱來(lái)的自然屬性，如食欲、性欲、享受欲、進(jìn)攻欲、占有欲等等，這些人的本能欲望在現(xiàn)實(shí)中體現(xiàn)為一種生理需要。現(xiàn)實(shí)人性是指人在特定的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化背景下的具體環(huán)境中的表現(xiàn)形態(tài)，這些形態(tài)在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)為各種心理活動(dòng)和行為，反映著人的心理需要，如人的交際、理解、愛(ài)、尊重以及自我實(shí)現(xiàn)中表現(xiàn)出的善良、正義、仇恨、嫉妒等善惡心理和情感。一般情況下，人的自然屬性具有相對(duì)穩(wěn)定性?，F(xiàn)實(shí)的人性則隨著社會(huì)歷史文化的變化而變化，隨著具體環(huán)境的不同而表現(xiàn)出差異性，具有明顯的可變性和開(kāi)放性。正是這種可變性和開(kāi)放性，才使人性呈現(xiàn)出無(wú)限豐富的形態(tài)。當(dāng)然，構(gòu)成人性特點(diǎn)的不僅是外在的社會(huì)歷史條件，而且，不同個(gè)體的個(gè)性心理氣質(zhì)的差異起著更為根本的關(guān)鍵的作用，它是構(gòu)成人性豐富性、多樣性和可變性最本質(zhì)的內(nèi)在動(dòng)因。

文學(xué)中的人性是作家以文學(xué)方法將自身觀察和體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)的人性材料進(jìn)行加工取舍、重新編碼后形成的人性內(nèi)容。文學(xué)中的人性與作家的個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)觀念密切相關(guān)，是經(jīng)作家主觀審美情感投射后的產(chǎn)物，它與現(xiàn)實(shí)人性有諸多聯(lián)系，又區(qū)別于現(xiàn)實(shí)人性而具有感性化、形象化的特征。文學(xué)發(fā)展的實(shí)踐證明:成功的人性描寫是構(gòu)成文學(xué)作品藝術(shù)魅力的關(guān)鍵。因此，典型生動(dòng)的人性描寫便成為文學(xué)作品得以延續(xù)的主因。任何文化都要適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的新現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)作為文化的立體鏡像，必然對(duì)當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)全球化作出回應(yīng)。新世紀(jì)許多人類共同關(guān)注的問(wèn)題，也是我們現(xiàn)代化所面臨的問(wèn)題，如環(huán)境污染、能源危機(jī)、恐怖活動(dòng)、烈性傳染病等矛盾更加突出，我們的小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)該有宏大的目標(biāo)，開(kāi)闊的視野，關(guān)注人類的共同關(guān)注，反映當(dāng)下人類生存的現(xiàn)狀，新世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作，應(yīng)該在開(kāi)闊視野下，把形象真切的人性描寫作為作家的終極目標(biāo)。堅(jiān)持具有普世價(jià)值的人性主題，這是新世紀(jì)小說(shuō)創(chuàng)作的方向。

第二，堅(jiān)持都市生態(tài)化方向。20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化動(dòng)力主要來(lái)自反帝，21世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化動(dòng)力主要應(yīng)當(dāng)來(lái)自解決城鄉(xiāng)二元社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)，以解放農(nóng)村生產(chǎn)力，鄉(xiāng)村社會(huì)的都市化是人所共趨，勢(shì)在必行。中國(guó)小說(shuō)應(yīng)當(dāng)順勢(shì)而上，回應(yīng)中國(guó)新世紀(jì)的都市化浪潮，發(fā)現(xiàn)生態(tài)都市，表現(xiàn)生態(tài)都市，讓小說(shuō)回歸生態(tài)都市。

中國(guó)小說(shuō)產(chǎn)生于都市，也隨著都市的發(fā)展而不斷創(chuàng)新。城里人喜歡聽(tīng)奇聞逸事，所以產(chǎn)生了志怪小說(shuō)；城里人喜歡品評(píng)人物，所以產(chǎn)生了志人小說(shuō)；士子們赴京趕考，與城里的女人發(fā)生的種種浪漫的故事，于是有了唐傳奇；宋元期間的都市經(jīng)濟(jì)空前繁榮，聚集在城里的市民需要文化生活，于是產(chǎn)生了專業(yè)的作家——說(shuō)書藝人和專門傳播場(chǎng)所——勾欄瓦肆，小說(shuō)的內(nèi)容也大多為普通市民的愛(ài)恨情仇；明清的文人作家所寫《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》等章回小說(shuō)，更是聚焦城市的巔峰之作。

但是，當(dāng)歷史進(jìn)入20世紀(jì)后，在中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化敘事中，情況發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，正如葛紅兵先生所言，作品里的城市文明漸漸遠(yuǎn)去，充斥其間的是感傷的鄉(xiāng)愁以及這種鄉(xiāng)愁的自我美化，鄉(xiāng)土被描述成充盈、慷慨、生機(jī)、夢(mèng)想、拯救之地；相比較而言，都市文化一直是他者，悲傷的鄉(xiāng)愁使都市他者化，都市常常被建構(gòu)和表述為匱乏、糜爛、退化、失禁的匯集地。在當(dāng)下的都市化浪潮中，都市既不能作為農(nóng)耕文化的異文化表述，也不能重拾傳統(tǒng)小說(shuō)的歷史話語(yǔ)，當(dāng)下應(yīng)該構(gòu)建的是生態(tài)化的都市情景，作家要自覺(jué)地意識(shí)到自己在都市生態(tài)化語(yǔ)境中寫作的性質(zhì)，只有這樣才能創(chuàng)造出生態(tài)都市的書寫前景，擺脫對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)中有關(guān)都市與鄉(xiāng)村分離的書寫窠臼，尋回文學(xué)的詩(shī)性品格，創(chuàng)生新的小說(shuō)話語(yǔ)。我們的作者要對(duì)都市生態(tài)化作價(jià)值發(fā)現(xiàn)和價(jià)值承認(rèn)。我們既要對(duì)都市主流文化——市民型消費(fèi)文化的無(wú)抵抗的認(rèn)同傾向做出批判，即一部分人津津樂(lè)道于都市的物質(zhì)繁榮，對(duì)奢侈消費(fèi)無(wú)限熱衷，對(duì)寄生型都市生活，零余型都市人物無(wú)批判地接受等；又要對(duì)那種一味眷戀鄉(xiāng)土情景，緬懷小橋流水、雞鳴狗吠，牛耕馬馱，即把貧窮落后的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和小農(nóng)意識(shí)當(dāng)時(shí)尚等做出批判。不管是前一種或后一種，這兩種寫作傾向都與現(xiàn)代化不相符合，與都市生態(tài)化的價(jià)值取向迥然不同?！?/p>

【參考文獻(xiàn)】

1. 張清華：《從“青春之歌”到“長(zhǎng)恨歌”——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的敘事奧秘及其美學(xué)變遷的一個(gè)視角》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第2期。

2. 葛紅兵：《21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展要面對(duì)的三個(gè)問(wèn)題》，載《探索與爭(zhēng)鳴》2005年第11期。

3. 霍小娟：《從敘事形式看現(xiàn)代派小說(shuō)創(chuàng)新》，載《榆林高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2002年第3期。

4. 楊波：《才子佳人敘述模式在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中的演變》，載《株洲師專學(xué)報(bào)》2005年第1期。

（甘安順，中共廣西區(qū)委黨校文史部副教授）