在當(dāng)代文壇，或許沒有哪一個(gè)作家比浩然更富有象征意味了。身為“文革”時(shí)期的“唯一作家”（所謂“八個(gè)樣板戲和一個(gè)作家”），這份輝煌或殊榮主宰了浩然后半生的命運(yùn)和人們看待他的方式。從1978年主動(dòng)“退隱”到1989年復(fù)出，他幾乎是一種政治符號(hào)的象征；從1994年《金光大道》四卷本出齊到1998年“要把自己說清楚”而引發(fā)的爭議，成為他去世時(shí)再度被討論的話題。爭議源自如何評(píng)價(jià)浩然在“文革”時(shí)期的行為和他的作品（尤其是《金光大道》），并往往表現(xiàn)為兩種尖銳對(duì)立的政治態(tài)度的爭執(zhí)；而有關(guān)浩然及其作品的學(xué)術(shù)研究，也大多淪為某種表態(tài)式的評(píng)價(jià)。浩然其人其文的命運(yùn)，深刻地顯示著當(dāng)代中國歷史的“斷裂”性：“文革”后中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型不僅造成了兩種不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也使浩然獲得了兩幅幾乎截然不同的肖像。正如一位研究者所說，浩然在“文革”后的寂寞乃是“艷陽天中的陰影”①。很大程度上應(yīng)該說，這陰影的“光源”，正因?yàn)?0世紀(jì)50—70年代中國歷史尤其是“文革”的許多時(shí)刻，尚處在有效的敘述語詞之外。而一份“影”中的生存，則使浩然成為某種“幽靈”般的存在，他介于“在場”與“缺席”之間，正因?yàn)樗冀K被作為一種“象征”來看待。借用德里達(dá)的說法：“一個(gè)人的生命，就象他的死亡一樣都是惟一的，永遠(yuǎn)也不只是一個(gè)范例、一個(gè)象征”②，或許我們也可以慢慢尋找到一種在“金光”或“魅影”之外談?wù)摵迫坏姆绞?，使他成為?dāng)代歷史場景中可被理解和分析的個(gè)案。

重讀浩然，首先需要對(duì)那些潛在地制約著我們理解方式的理論、歷史前提有清醒的自覺。事實(shí)上，有關(guān)浩然的爭議，始終被某些形成于80年代的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)框架所支配。人們?cè)u(píng)價(jià)浩然在“文革”中的表現(xiàn)時(shí)的潛在判斷準(zhǔn)則，是作家與其所表現(xiàn)的激進(jìn)政治理念之間的關(guān)系。一種代表觀點(diǎn)將浩然視為“文革”乃至當(dāng)代激進(jìn)政治力量的“御用文人”，而另一種相對(duì)持平的觀點(diǎn)則將其視為“時(shí)代的殉葬品”。總之，人們傾向于將作家在其作品中表現(xiàn)的政治理念，理解為“被迫”或“被動(dòng)”接受，或出于實(shí)用性的政治利益或權(quán)力欲所做的“違心”之舉。而且這種理解方式不限于對(duì)浩然，事實(shí)上對(duì)40—70年代諸多當(dāng)代作家的理解，都是如此。這種評(píng)價(jià)方式的關(guān)鍵在于，它一方面認(rèn)為當(dāng)代作家是在完全“被動(dòng)”的情形下參與40—70年代激進(jìn)政治理念的實(shí)踐，另一方面則潛在地設(shè)立了一種壓迫／反抗的話語模式：作家與當(dāng)代激進(jìn)政治／文學(xué)實(shí)踐的關(guān)系，如若不是“反抗的英雄”，便是幫閑、幫忙的“御用文人”。于是，當(dāng)代知識(shí)分子的歷史便成為了“新時(shí)期”文學(xué)所書寫的“傷痕史”、“受難史”；而浩然這一曾在“文革”時(shí)期紅極一時(shí)的作家，自然成為反面典型。這種評(píng)價(jià)方式中隱含的80年代新啟蒙主義式的“告別革命”的文化邏輯和政治態(tài)度是清晰的。而問題的復(fù)雜之處是，如若當(dāng)初沒有當(dāng)代中國知識(shí)分子的廣泛參與，很難想象激進(jìn)政治的“霸權(quán)”在50—70年代如何得以確立。這種卡在壓迫／反抗模式中的闡釋語言，不僅不能正面處理當(dāng)代知識(shí)分子遠(yuǎn)比“受難史”更為復(fù)雜的歷史體驗(yàn)，也使人們難以有效地面對(duì)越出這一模式的人與事。在某種程度上，有關(guān)“浩然現(xiàn)象”的爭議正把這一問題突出地?cái)[在人們面前。

浩然在50—70年代文壇的位置是相當(dāng)獨(dú)特的。這首先指他作為“文革”時(shí)期“唯一作家”在當(dāng)時(shí)文壇格局中的位置。正如一些研究者所敏銳地指出的那樣，“文革”期間對(duì)浩然的經(jīng)典化，經(jīng)歷的是一個(gè)“重新發(fā)現(xiàn)”的過程③?？紤]浩然被經(jīng)典化的具體時(shí)間，也就意味著我們應(yīng)該意識(shí)到，在江青等文藝激進(jìn)派提出“開創(chuàng)無產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元”之前浩然便已是一個(gè)成熟作家，并且其被經(jīng)典化并不是與“樣板戲”同時(shí)進(jìn)行的。這一時(shí)間差的存在，一方面表明激進(jìn)文藝實(shí)踐在文類上的成與敗，不過更值得討論的是，在浩然與激進(jìn)政治／文學(xué)觀念之間，存在著比“圖解”、“御用”更復(fù)雜的關(guān)系。“當(dāng)代文學(xué)”主流規(guī)范的建構(gòu)，從40年代《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的提出，經(jīng)歷50年代初期的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、50年代后期的“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，到江青等激進(jìn)派提出“無產(chǎn)階級(jí)新紀(jì)元”，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)有著明確連續(xù)性的過程。在80年代新啟蒙思潮中，50—70年代中國的激進(jìn)歷史與文化被評(píng)判為“前現(xiàn)代”的、“封建”的，而忽視其所獨(dú)有的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵?；谶@一認(rèn)知前提，存在于當(dāng)代文學(xué)規(guī)范建構(gòu)過程中的不同文學(xué)力量，尤其是以毛澤東、江青等為代表的激進(jìn)政治／文學(xué)力量，與更注重文學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)、以周揚(yáng)等為代表的文學(xué)力量之間發(fā)生的矛盾、沖突乃至頻繁的批判運(yùn)動(dòng)，往往被理解為現(xiàn)代的“文學(xué)”與非現(xiàn)代的“政治”體制之間的沖突。落實(shí)到“重寫文學(xué)史”，便是現(xiàn)代的“人性”／“文學(xué)”話語對(duì)非現(xiàn)代的“政治”／“階級(jí)”話語的重寫。于是，一般是50—70年代受到批判的“異端”作家作品得到重視與重新評(píng)價(jià)，而那些積極參與“當(dāng)代文學(xué)”主流規(guī)范建構(gòu)的作家作品卻被做了漫畫化的處理。如果我們改變傳統(tǒng)／現(xiàn)代這一潛在的二元評(píng)判框架，而將不同文學(xué)規(guī)范之間的沖突，視為特定歷史語境中，有關(guān)中國和中國文學(xué)“現(xiàn)代化”路徑的不同構(gòu)想間的爭執(zhí)，或許能夠打開新的討論空間?；谶@種現(xiàn)代性視野，浩然的創(chuàng)作道路及其作品的歷史書寫方式和美學(xué)特征，或許可能得到被“客觀”地研究的空間和語言。

浩然在當(dāng)代文壇的獨(dú)特性，源自他在“十七年”時(shí)期的文學(xué)位置以及從“十七年文學(xué)”進(jìn)入“文革文學(xué)”的方式。1956年，浩然以他的處女作《喜鵲登枝》登上文壇時(shí)，當(dāng)代文學(xué)正處在被文學(xué)史命名為“百花文學(xué)”燦放的時(shí)期。這一時(shí)期登上文壇、與浩然同齡的絕大部分年輕作家，都在隨后的反右派運(yùn)動(dòng)中被劃為“右派”，直到“新時(shí)期”才作為“重放的鮮花”而回到文壇并進(jìn)駐中心位置。與他們相比，浩然顯然走的是另外的道路。關(guān)鍵的原因或許源自浩然在創(chuàng)作理念上與“百花文學(xué)”的分歧，尤其是有關(guān)“真實(shí)”的理解。在《艷陽天》寫作前后，浩然完成于50—60年代的短篇小說，多是表現(xiàn)集體化后鄉(xiāng)村生活中的“新人新事新生活”并帶有“牧歌”色彩的作品。作為一個(gè)有著多年鄉(xiāng)村基層生活經(jīng)驗(yàn)的作者，浩然并不完全以“經(jīng)驗(yàn)”作為他選擇故事和挖掘故事意義的依據(jù)。對(duì)“認(rèn)識(shí)生活”能力的強(qiáng)調(diào)，對(duì)真實(shí)的“本質(zhì)”和“歷史”性的強(qiáng)調(diào)，是他的“真實(shí)”觀的主要內(nèi)容。這也就意味著需要對(duì)經(jīng)驗(yàn)化的事物進(jìn)行“表象”、“實(shí)質(zhì)”的區(qū)分，需要某種原則性的觀念和“大敘述”作為指導(dǎo)。從這一角度而言，所謂“真實(shí)”必然是觀念的真實(shí)而非經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。而當(dāng)時(shí)所謂“觀念的真實(shí)”，則與有關(guān)中國革命與社會(huì)主義建設(shè)的一套歷史大敘述直接相關(guān)。不過，浩然在短篇小說中并沒有直接書寫“大歷史”，而是“大歷史”側(cè)旁的“短歌”、“片斷”或“花絮”。在表現(xiàn)那些代表著“歷史”“本質(zhì)”的新事物時(shí)，浩然一般都切取生活和歷史事物的“橫斷面”，講述一些戲劇性的鄉(xiāng)村生活喜劇故事。其構(gòu)思之巧曾被葉圣陶以“精心結(jié)撰”來加以稱許④。并且，與那種過分觀念化的作品不同的是，浩然短篇小說同時(shí)還以“清新的生活氣息”著稱，這表現(xiàn)為對(duì)鄉(xiāng)村自然風(fēng)光、日常生活和勞動(dòng)場景的熟悉。小說不僅為集體化后的鄉(xiāng)村人際關(guān)系提供了基于傳統(tǒng)人倫、血緣模式的某種“欲望動(dòng)力學(xué)”情節(jié)，同時(shí)也表現(xiàn)出了與循環(huán)往復(fù)的鄉(xiāng)土歷史時(shí)間和生活場景關(guān)聯(lián)的田園牧歌形態(tài)。因此，小說的主題盡管是相當(dāng)政治化的，但它書寫的鄉(xiāng)村圖景及其傳遞的詩意，卻并沒有因?yàn)閷?duì)歷史本質(zhì)的提取而喪失其經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)涵。

這種“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，在《艷陽天》中也得到了淋漓盡致的發(fā)揮（許多地方甚至直接就曾是短篇小說中的內(nèi)容）。但《艷陽天》的一個(gè)大變化，在于它開始正面書寫圍繞著農(nóng)村生產(chǎn)合作化而發(fā)生的階級(jí)斗爭這一宏大的歷史主題，并作為結(jié)構(gòu)情節(jié)和人物關(guān)系的敘事依據(jù)。這一敘事格局，并非始于《艷陽天》。趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等都屬于這一序列。在《艷陽天》中可以讀出許多此前同類作品的影子。比如蕭長春這一人物形象，就使人立刻聯(lián)想到梁生寶，甚至小說的開頭也延續(xù)了《創(chuàng)業(yè)史》從作為“中間狀態(tài)人物”的父親開始講述故事的方法。而蕭長春與焦淑紅、馬立本，馬翠清與韓道滿等年輕人的愛情關(guān)系，則使人聯(lián)想到《三里灣》中的三對(duì)年輕戀人。《艷陽天》的特殊意義在于它一定程度上代表了同類農(nóng)村題材敘事的成熟，這意味著它找到了一種有效的書寫方式，彌合了此前小說中存在于鄉(xiāng)村人倫風(fēng)物與階級(jí)斗爭政治主題之間的縫隙。按照“兩結(jié)合”標(biāo)準(zhǔn)塑造新人形象，《創(chuàng)業(yè)史》因“三多三不足”而受到批評(píng)，卻成了1974年《艷陽天》被經(jīng)典化的主要依據(jù)。而存在于《創(chuàng)業(yè)史》的敘述語言與人物語言、敘事與議論之間的明顯裂痕，則在《艷陽天》中達(dá)到了渾然一體的程度。生動(dòng)活潑的鄉(xiāng)村俚俗對(duì)話和嚴(yán)肅的政治意識(shí)共存，圓熟自然的景物描寫和農(nóng)民形象對(duì)其生存世界的社會(huì)意識(shí)之間，都很難發(fā)現(xiàn)明顯的不協(xié)調(diào)之處。而這種“統(tǒng)一”，又不同于趙樹理式的“以農(nóng)民直接的感覺，印象和判斷為基礎(chǔ)的”。在趙樹理那里，“農(nóng)民”是一個(gè)尚未獲得激進(jìn)政治理念所要求的“歷史與階級(jí)意識(shí)”的社會(huì)群體，表現(xiàn)于《三里灣》中，則是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理秩序模糊乃至蓋過了階級(jí)意識(shí)的表現(xiàn)，小說往往是通過鄉(xiāng)村社會(huì)的家長里短與戲劇性事件的巧合，達(dá)成一種喜劇性結(jié)局。這和《艷陽天》中緊繃的階級(jí)斗爭之弦也形成了對(duì)照。顯然，指出《艷陽天》在同類題材敘事上的“成熟”，是依據(jù)曾經(jīng)被作為一種理想美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的敘事形態(tài)而言的。也就是，在理念的“真實(shí)”與經(jīng)驗(yàn)的“真實(shí)”之間，所可能存在的結(jié)合形態(tài)。如果說在50年代的文壇，有關(guān)“階級(jí)”的敘事還攜帶著繁復(fù)多樣的個(gè)人、社會(huì)的歷史經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)綴與干擾的話，那么在60年代初期“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”明確提出之后，一種越來越純粹與圓熟的階級(jí)話語，則為有關(guān)“兩個(gè)階級(jí)的斗爭”情節(jié)提供著無數(shù)合法的潛文本。在這樣的歷史語境中，《艷陽天》的成熟，既不完全來自作家個(gè)人的創(chuàng)造，也不單純是對(duì)政治觀念的圖解，而是作家與語境互動(dòng)的結(jié)果。

80年代以來，研究界有關(guān)浩然小說的評(píng)價(jià)，普遍認(rèn)為《艷陽天》的藝術(shù)價(jià)值高于《金光大道》（本文均指第一、二部，下同），其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)乃是依據(jù)于對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”敘事成規(guī)的理解。即格外強(qiáng)調(diào)對(duì)小說世界與社會(huì)生活之間的“擬真性”，并以某種經(jīng)驗(yàn)性的同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義小說經(jīng)典敘事成規(guī)的真實(shí)，來作為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)?！镀G陽天》在鄉(xiāng)村生活場景、人際關(guān)系和環(huán)境描寫等方面，所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)主義特色，成為了評(píng)判者贊許的主要內(nèi)容。相應(yīng)地，由于《金光大道》在一定程度上脫離了現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)，對(duì)它的評(píng)價(jià)普遍低于《艷陽天》。當(dāng)人們把《艷陽天》視為“十七年文學(xué)”的代表，而將《金光大道》看作“文革文學(xué)”的典型時(shí)，也就潛在地提出了兩個(gè)不同文學(xué)時(shí)期的兩種不同文學(xué)規(guī)范，并且過分強(qiáng)調(diào)兩者的“斷裂性”。而事實(shí)上，不僅在“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”之間存在著連續(xù)性，《艷陽天》和《金光大道》也存在許多相似之處。某種程度上，將《艷陽天》視為兩個(gè)時(shí)期、兩種文學(xué)主流規(guī)范之間“承前啟后”之作或許更合適些；而《金光大道》則因?yàn)榕c兩種規(guī)范均有密切關(guān)聯(lián)，而成了“文革文學(xué)”的某種特殊典范。

《金光大道》的主要特征，或許可以用“政治美學(xué)化”⑤ 來概括，也可說它構(gòu)造了一種再現(xiàn)激進(jìn)政治理念的獨(dú)特文本形態(tài)。與《艷陽天》把敘述內(nèi)容集中于某一特定歷史時(shí)間的橫切面、并格外倚重沖突性事件來結(jié)構(gòu)小說不同，《金光大道》是更為典型的“史詩”小說。它試圖再現(xiàn)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)歷史的全過程；而這一歷史圖景可能呈現(xiàn)的樣態(tài)及講述它的語言，則直接與“文革”時(shí)期“兩條路線斗爭”的政治大批判相關(guān)。最獨(dú)特的是，盡管也有著一般現(xiàn)實(shí)主義小說的人物關(guān)系、情節(jié)類型與環(huán)境描寫，但與政治理念取得象征性關(guān)聯(lián)的書寫，不僅表現(xiàn)為敘述空間、人物關(guān)系和情節(jié)構(gòu)成等，更會(huì)落實(shí)到每一細(xì)節(jié)和形象的處理上。正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論者就已概括到的：“在《金光大道》中，作者有一種新的嘗試，就是通過描繪一定的場景和細(xì)節(jié)，對(duì)讀者進(jìn)行象征性的啟示，引人聯(lián)想……具有濃郁的政治抒情詩色彩?！雹拗T多萃取鄉(xiāng)村自然風(fēng)物的意象被賦予了特殊的“言外之意”，與大歷史敘述、塑造階級(jí)新人等主題結(jié)合起來，從而形成了一種獨(dú)特的抒情方式。這種賦予明確的政治內(nèi)涵的抒情過程，便是對(duì)敘事的象征性提升。在這樣的小說世界里，“物”的象征意義是無所不在的，同時(shí)也幾乎不再有游離于政治理念之“詞”以外的“物”。如果說源自《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的“以先驗(yàn)理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實(shí)”的敘事形態(tài)，經(jīng)過“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”到“兩結(jié)合”，仍舊存在著“觀念”與“經(jīng)驗(yàn)”之間的裂痕的話，那么，此時(shí)小說世界的成熟或封閉，則以統(tǒng)一于觀念的真實(shí)而告終。那些不符合激進(jìn)政治理念或無法被其表述的，都成為小說文本“看不見”的東西。這種敘事上的“純粹”事實(shí)上也是“文革”主流文化的主要特征：比之《金光大道》，樣板戲舞臺(tái)上的象征更為徹底，被要求具體到人物服裝上的每一個(gè)“補(bǔ)丁”。比之《金光大道》，《西沙兒女》又更進(jìn)了一層：它不僅使象征深入到每一細(xì)節(jié)與環(huán)境，而且取代了現(xiàn)實(shí)主義小說的基本敘事格局，因此，這部小說也就成了純粹的“政治抒情詩”。

除卻其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義敘事成規(guī)的偏離，有關(guān)《金光大道》的主要爭議，還集中于它的被敘對(duì)象，即以“兩條路線斗爭”為主線所表現(xiàn)的中國農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)歷史。圍繞中國農(nóng)村現(xiàn)代化道路而存在于50—80年代中央決策階層的分歧，在越來越多的回憶錄與研究專著中得到證實(shí)、分析和討論。有鑒于此，我們不妨將《金光大道》中“兩條路線斗爭”的書寫，看作兩種現(xiàn)代化路徑交鋒的場域。而事實(shí)上，《金光大道》在再現(xiàn)這一歷史過程時(shí)，遠(yuǎn)不像人們?cè)?jīng)以為的那樣簡單?！督鸸獯蟮馈罚ㄒ舶ā镀G陽天》）對(duì)于反面人物的心理活動(dòng)和思維邏輯，也給出了十分細(xì)致的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)方式的直觀效果，便是使文本成為“兩條路線”爭辯的場所。兩類人物、兩種思想的爭執(zhí)不僅表現(xiàn)為沖突性情節(jié)，更表現(xiàn)為“大辯論”式的對(duì)話。浩然小說是相當(dāng)注意描寫人物對(duì)話的，《艷陽天》的“生活氣息”有許多便來自鄉(xiāng)村人物的插科打諢和俚言俗語的談笑；但到了《金光大道》中，人物對(duì)話則主要成了兩種政治力量及其思想的面對(duì)面爭辯。高大泉不僅要以他大公無私的行為來表現(xiàn)其作為英雄人物的典型性，更要通過結(jié)合具體事件的論辯語言，通過摧垮、威懾?cái)硨?duì)分子并說服、感動(dòng)中間分子的諸多“演講”，來表現(xiàn)小說主題。而當(dāng)這些被作為小說文本的主要構(gòu)成時(shí)，就絕不是背誦政治手冊(cè)便可以完成的，而需要寫作者直接參與到政治辯論當(dāng)中，才可能寫出“合情合理”的情節(jié)與對(duì)話內(nèi)容。今天重讀《金光大道》時(shí)，我們甚至不妨依照當(dāng)年的政治解讀方式，將這種“大辯論”風(fēng)格視為黨內(nèi)高層分歧公開化的文本呈現(xiàn)形態(tài)。小說對(duì)兩條路線、兩派人物明爭暗斗描寫的詳細(xì)程度，在某種程度上甚至可以讀作這種政治角力的“真實(shí)”呈現(xiàn)。

當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)那種政治話語的“金光”照耀下，浩然小說并沒有表現(xiàn)出我們今天這樣重讀時(shí)的余裕和寬容。那種認(rèn)為只有合作化能推進(jìn)農(nóng)村發(fā)展，并將之視為歷史“本質(zhì)”與“唯一道路”的觀念，其歷史局限性在今天也是明顯的。重新討論當(dāng)代中國激進(jìn)政治／文學(xué)理念及其實(shí)踐史，固然需要打破形成于80年代的新啟蒙式現(xiàn)代性視野，但這也并非意味著我們可能回復(fù)到那個(gè)金光燦燦的世界；承認(rèn)其“歷史局限性”，也不是無視它、否定它的理由，而需要通過細(xì)致地分析其歷史構(gòu)成，分析作品與比作者視野更為廣闊的歷史語境間的關(guān)聯(lián)方式，探詢它可能在今天發(fā)揮作用的資源形態(tài)。只有這樣，才可能擺脫對(duì)浩然及其作品的表態(tài)式研究。從某種程度上說，這也是祛除其作為“幽靈”命運(yùn)的方式。事實(shí)上，浩然本人對(duì)這一點(diǎn)也許有相當(dāng)?shù)淖杂X，他曾經(jīng)說道：“我相信未來的讀者在讀過《艷陽天》之后，會(huì)得到一些活的歷史知識(shí)，會(huì)得到一些美的藝術(shù)享受，會(huì)對(duì)已經(jīng)化成一堆尸骨的作者發(fā)出一定的好感和敬意?！雹哌@或許也是我們今天重讀浩然時(shí)的主要感受?！?/p>

【注釋】

① 陳徒手：《浩然：艷陽天中的陰影》，收入《人有病 天知否——1949年后中國文壇紀(jì)實(shí)》，人民文學(xué)出版社，2000。

② ［法］德里達(dá)：《馬克思的幽靈——債務(wù)國家、哀悼活動(dòng)和新國際》，8頁，何一譯，中國人民大學(xué)出版社，1999年。

③ 參見洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版）第十四章，北京大學(xué)出版社，2007。洪子誠：《浩然和浩然的作品》，《北京日?qǐng)?bào)》2000年11月22日。劉景榮：《文革時(shí)期的“一個(gè)作家”》，左岸文化網(wǎng)站。

④ 葉圣陶：《新農(nóng)村的新面貌——讀〈喜鵲登枝〉》，《讀書》1958年第14期。

⑤ 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》（修訂版），162—165頁，北京大學(xué)出版社，2007。

⑥ 馬聯(lián)玉：《社會(huì)主義道路金光燦爛——評(píng)長篇小說〈金光大道〉第一部》，《北京文藝》1973年第2期。

⑦ 劉國震：《應(yīng)當(dāng)重新審視〈艷陽天〉和〈金光大道〉》，參見左岸文化網(wǎng)站。

（賀桂梅，北京大學(xué)中文系副教授）