在馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，恩格斯在批評瑪·哈克奈斯的小說《城市姑娘》時所提出的“未來的真正的人”是任何時代的進步文藝都應(yīng)該著力表現(xiàn)的。因此，當(dāng)前中國文藝界對這種未來的真正的人不但要努力在現(xiàn)實生活中進行開掘，而且要大力在文藝作品中進行塑造。

恩格斯是在高度肯定偉大現(xiàn)實主義作家巴爾扎克文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上提出未來的真正的人的。恩格斯指出巴爾扎克“不得不違反自己的階級同情和政治偏見；他看到了他的心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人；他在當(dāng)時惟一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人”。（《馬克思恩格斯選集》，第4卷，463頁，人民出版社，1972）認(rèn)為這是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一。

恩格斯從三個方面把握了這種未來的真正的人。一、未來的真正的人不是分工的奴隸，而是全面發(fā)展的人。這種未來的真正的人正如恩格斯在《自然辯證法·導(dǎo)言》所稱贊的文藝復(fù)興時期的巨人，“這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代”。這些巨人與那種實際上是“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”判然有別，他們具有“成為完人的那種性格上的完整和堅強”，“他們的特征是他們幾乎全都處在時代運動中，在實際斗爭中生活著和活動著，站在這一方面或那一方面進行斗爭，一些人用舌和筆，一些人用劍，一些人則兩者并用”。（《馬克思恩格斯選集》，第3卷，445—446頁，人民出版社，1972）二、未來的真正的人真正地代表人民群眾。這種未來的真正的人雖然是全面發(fā)展的人，但絕不是脫離人民而高高在上的精英。這種未來的真正的人和人民有著血肉的聯(lián)系。也就是說，這種未來的真正的人和人民的關(guān)系不是啟蒙與被啟蒙、拯救與被拯救的關(guān)系，而是黑格爾所指出的：“人民就是豐收的大地，英雄們像是從大地里長出來的花朵和樹干，他們的整個的生存是要受這種土壤制約的?！逼鋵崳趯嶋H生活中，任何一個未來的真正的人，都不是孤立成長的。未來的真正的人不但與廣大人民群眾的利益一致，而且集中地反映了他們的要求。如果不能在未來的真正的人身上看出人民群眾的力量，不能在廣大人民群眾身上看見偉大的革命力量和現(xiàn)實生活的矛盾斗爭，如果未來的真正的人不能和廣大人民群眾的力量和斗爭緊密地結(jié)合，那么，這種未來的真正的人就是沒有力量的孤膽英雄。恩格斯在為馬克思的《法蘭西內(nèi)戰(zhàn)》1891年單行本所寫的導(dǎo)言中指出：“以往國家的特征是什么呢？社會起初用簡單分工的辦法為自己建立了一些特殊的機關(guān)來保護自己共同的利益。但是，后來，這些機關(guān)，而其中主要的是國家政權(quán)，為了追求自己特殊的利益，從社會的公仆變成了社會的主人。這種情形不但在例如世襲的君主國內(nèi)可以看到，而且在民主的共和國內(nèi)也可以看到?！保ā恶R克思恩格斯選集》，第2卷，334—335頁，人民出版社，1972）而未來的真正的人不但避免了自身的這種演變，而且與在歷史進程中發(fā)生的這種演變進行堅決的斗爭。因此，當(dāng)前那些反映人民反腐敗斗爭的文學(xué)作品尤其要著力這些未來的真正的人。我們比較長篇小說《抉擇》與《國畫》、《滄浪之水》，就可以看出當(dāng)前中國未來的真正的人的精神品質(zhì)。在當(dāng)前，中國社會腐敗勢力與最廣大人民的根本利益是根本對立的。而最廣大的人民是堅決地反對腐敗的。他們對腐敗勢力的斗爭最堅決、最頑強、最徹底。在長篇小說《抉擇》中，李高成之所以能夠戰(zhàn)勝社會腐敗勢力，之所以能夠從腐敗勢力精心營造的網(wǎng)中或圈子里跳出來，之所以能夠在面對政治對手、面對“上級”、面對部屬、面對親人的時候，沒有從個人利益和狹隘集團利益出發(fā)，而是站在最廣大的人民的根本利益的立場上考慮和處理問題，并非因為他是超人，而是因為他得到了人民的支持。他堅決反對腐敗的力量來源于基層民眾，而不僅是他的個人道德品質(zhì)和黨性覺悟。其實，李高成的生死抉擇不僅是他個人作出的生死抉擇，而是人民的推動和支持。在當(dāng)前有些反映現(xiàn)實生活的文藝作品中，因為沒有看到人民的力量，沒有真正表現(xiàn)人民推動和創(chuàng)造歷史的力量，所以人們看到的往往是，或者正義力量對邪惡勢力妥協(xié)和磨合的委屈和無奈，進行自我觀念的調(diào)整，以適應(yīng)外部環(huán)境；或者正不壓邪，正義力量不是同流合污，就是自我逃避。這些文藝作品因為只看到了個人的力量，而沒有看到人民的力量，所以對這個世界是悲觀和失望的。這就是我們在長篇小說《國畫》、《滄浪之水》中所看到的。長篇小說《國畫》猶如我們這個時代的一幅浮雕，它不僅反映了當(dāng)前腐敗勢力的丑陋生活，而且把握了這個時代的暗流，或者某種趨勢，這就是一種正不壓邪的歷史趨勢，那些拒絕進入圈子，不愿意或沒能混入特殊利益集團的正直的優(yōu)秀人物正被紛紛碾碎，而躋身圈子的朱懷鏡則如魚得水，游刃有余，步步高升。在這種社會環(huán)境中，中國有些知識分子背叛了他們的社會出身，與特殊利益圈子同流合污。在長篇小說《滄浪之水》中，池大為對這種特殊利益圈子雖然有短暫的抵觸，但很快就繳械投降了。其實，池大為的矛盾和痛苦不是要不要圈子的問題，而是進入的代價問題。因此，不管池大為對圈子多么抵觸，但最終都會同流合污。即使池大為有了重建崇高的條件和機會，但他也放棄了?！叭ψ雍孟袷莻€黑洞，好像有一種神秘的魔力安排了一切，進去了就身不由己?！薄斑@里有一種勢，誰也無法阻擋，這又是一個局，無人可以超越。”池大為之所以沒有力量抗?fàn)?，從根本上說是因為他脫離和背叛了廣大的基層民眾。因此，未來的真正的人是基層民眾的英雄。三、未來的真正的人始終處在整個歷史運動的前列。有些未來的真正的人甚至還是從理論上認(rèn)識整個歷史運動后從落后的陣營中轉(zhuǎn)化過來的。馬克思恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出：“在階級斗爭接近決戰(zhàn)的時期，統(tǒng)治階級內(nèi)部的、整個舊社會內(nèi)部的瓦解過程，就達(dá)到非常強烈、非常尖銳的程度，甚至使得統(tǒng)治階級中的一小部分人脫離統(tǒng)治階級而歸附于革命的階級，即掌握著未來的階級。所以，正像過去貴族中有一部分人轉(zhuǎn)到資產(chǎn)階級方面一樣，現(xiàn)在資產(chǎn)階級中也有一部分人，特別是已經(jīng)提高到從理論上認(rèn)識整個歷史運動這一水平的一部分資產(chǎn)階級思想家，轉(zhuǎn)到無產(chǎn)階級方面來了?！保ā恶R克思恩格斯選集》，第1卷，261頁，人民出版社，1972）而巴爾扎克之所以能夠?qū)懗鑫磥淼恼嬲娜说奈膶W(xué)作品，是因為他對整個歷史運動進行了正確的把握。恩格斯首先高度肯定了巴爾扎克在文學(xué)創(chuàng)作中正確地反映了整個歷史運動，“在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標(biāo)準(zhǔn)?！保ā恶R克思恩格斯選集》，第4卷，462—463頁，人民出版社，1972）其次，恩格斯高度肯定巴爾扎克在這個基礎(chǔ)上違反自己的階級同情和政治偏見，積極描寫并肯定了未來的真正的人，即“經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836年）的確是代表人民群眾的”。因此，恩格斯不但認(rèn)為這是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，而且認(rèn)為巴爾扎克是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師。而瑪·哈克奈斯的小說《城市姑娘》之所以遭到恩格斯的嚴(yán)厲批評，是因為瑪·哈克奈斯在《城市姑娘》里沒有寫出工人階級形象即“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力”?！霸凇冻鞘泄媚铩防?，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出（作出）任何企圖自助的努力?！倍肮と穗A級對他們四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史”。認(rèn)為“在文明世界里，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運，那樣遲鈍”（《馬克思恩格斯選集》，第4卷，462—463頁，人民出版社，1972）。無論是圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，還是對四周的壓迫環(huán)境所進行的叛逆反抗的工人階級，都是當(dāng)時的未來的真正的人。

每個時代都存在這種未來的真正的人，文藝應(yīng)當(dāng)著力表現(xiàn)。當(dāng)然，文藝不是表現(xiàn)抽象的未來的真正的人，而是表現(xiàn)具體的未來的真正的人。也就是說，這種未來的真正的人不是存在人們虛幻的想象中，而是存在現(xiàn)實生活中。因此，文藝對這種未來的真正的人不能回避，甚至視而不見。

然而，當(dāng)前中國文藝界有一種躲避崇高觀，不但沒有積極地發(fā)現(xiàn)和塑造這種未來的真正的人，反而消解這種未來的真正的人。這種躲避崇高觀肯定有些作家對真善美的消解。這種對神圣東西的消解，根本不分辨神圣的東西的真?zhèn)魏褪欠?，而是將一切神圣的東西一律庸俗化。有人認(rèn)為這種對神圣的東西的消解不是消解真崇高、真理想，而是解構(gòu)假崇高、偽理想。顯然，這不過是以假設(shè)的善良動機判斷罷了。那些消解神圣的作家對于他人的偉大優(yōu)點沒有絲毫的敬愛心，總是用懷疑別人動機、誣蔑別人偽善的辦法，去剝奪別人可敬佩的成就。他們認(rèn)為凡別人完成的事業(yè)都僅只是外在的表現(xiàn)，而他們內(nèi)心中卻另為不良的動機所推動，如滿足虛榮心和私欲等。他們不滿足于樸素的敘述歷史上或現(xiàn)實生活里的英雄們所完成的偉大勛績，并承認(rèn)這些英雄人物的內(nèi)心的內(nèi)容也足以與其勛業(yè)相符合，這些作家幻想著他有理由并且有責(zé)任去追尋潛藏在這些人物公開的顯耀勛業(yè)后面的秘密動機，以為這樣一來，他愈能揭穿那些前此被稱頌尊敬的人物的假面具，把他們的本源和真正的意義貶抑成與凡庸人的同一水平。因此，我們必須堅決反對這種躲避崇高觀。與這種消解崇高的躲避崇高觀有所不同，當(dāng)前中國文藝界還有一種拒絕發(fā)現(xiàn)和塑造客觀存在的未來的真正的人的主觀審美超越論。這種主觀審美超越論不是積極提倡作家深入現(xiàn)實生活發(fā)現(xiàn)和塑造未來的真正的人，而是片面強調(diào)作家對現(xiàn)實世界的主觀超越和對審美世界的主觀創(chuàng)造。秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩所提出的文學(xué)的“反抗精神”就是這種主觀審美超越論。略薩認(rèn)為：“凡是刻苦創(chuàng)作與現(xiàn)實生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對這一現(xiàn)實生活的拒絕和批評，表示用這樣的拒絕和批評以及自己的想像和希望制造出來的世界替代現(xiàn)實世界的愿望。”即“重要的是對現(xiàn)實生活的拒絕和批評應(yīng)該堅決、徹底和深入，永遠(yuǎn)保持這樣的行動熱情——如同堂·吉訶德那樣挺起長矛沖向風(fēng)車，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過幻想的方式來代替這個經(jīng)過生活體驗的具體和客觀的世界”（《給青年小說家的信》，馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯，6頁，上海譯文出版社，2004）。略薩雖然認(rèn)為文學(xué)是一種游戲，但他認(rèn)為“文學(xué)這個游戲也并非無害”?！坝捎谔摌?gòu)小說是內(nèi)心對生活現(xiàn)狀不滿的結(jié)果，因此也就成為抱怨和宣泄不滿的根源。因為，凡通過閱讀體驗到偉大小說中的生活——比如上面剛剛提到的塞萬提斯和福樓拜的作品——的人，回到現(xiàn)實生活時，面對生活的局限和種種毛病，其感覺會格外敏感，因為他通過作品中的美妙想象已經(jīng)明白：現(xiàn)實世界——這實在的生活——比起小說家編造的生活不知庸俗多少。優(yōu)秀文學(xué)鼓勵的這種對現(xiàn)實世界的焦慮，在特定的環(huán)境里也可能轉(zhuǎn)化為面向政權(quán)、制度或者既定信仰的反抗精神?！保ā督o青年小說家的信》，馬里奧·巴爾加斯·略薩著，趙德明譯，8頁，上海譯文出版社，2004）略薩雖然強調(diào)了作家的批判精神，但是這種批判精神是主觀的。而文學(xué)的“反抗精神”是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機統(tǒng)一，是揚棄，而不是徹底的否定。作家的批判必須和現(xiàn)實生活自身的批判是統(tǒng)一的。否則，作家的批判就是“用頭立地”。也就是說，文學(xué)的這種批判是內(nèi)在的，不是外在的；是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢力；是站在人民群眾的立場上，不是站在人類的某個絕對完美的狀態(tài)上。這種文學(xué)的批判精神與建構(gòu)精神是有機統(tǒng)一的。因此，作家在深入地批判現(xiàn)實生活時必須和人民群眾的斗爭相結(jié)合，深入地反映客觀存在的人民群眾的斗爭力量和未來的真正的人。略薩這種文藝思想在中國當(dāng)代文藝批評界也有反應(yīng)。王元驤提出的審美超越論就不是在現(xiàn)實世界中完成的，而是在理想世界中實現(xiàn)的。王元驤認(rèn)為：“當(dāng)作家有了這樣的一種理想和追求，那么，對他的作品來說，描寫卑瑣、空虛、平庸就成了對卑瑣、空虛、平庸的超越；描寫罪惡、苦難、不平就成了實現(xiàn)對罪惡、苦難、不平的超越；描寫壓迫、剝削、奴役就成了達(dá)到對壓迫、剝削、奴役的超越，這樣，文藝也就成了人類為了擺脫和改變現(xiàn)狀、實現(xiàn)生存超越愿望的一種生動而集中的表現(xiàn)。惟其在美的文藝作品中，一切美麗的幻想、想像、期待和企盼本質(zhì)上都是源于人們這種追求超越的渴望，所以，它才能成為引導(dǎo)人們前進的火炬。”（《審美超越與藝術(shù)精神》，王元驤著，223頁，浙江大學(xué)出版社，2006。）王元驤的這個審美超越論不過是一種主觀幻想而已。在藝術(shù)世界里，我們雖然可以批判甚至否定現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象，但是克服這種現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象卻只有在現(xiàn)實世界中才能真正完成。毛澤東認(rèn)為文藝“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”（《毛澤東文藝論集》，中共中央文獻研究室編，64頁，中央文獻出版社，2002）。就是要求文藝推動人民群眾在現(xiàn)實世界中改造自己的環(huán)境，而不是在藝術(shù)世界里實現(xiàn)這個目標(biāo)。因為現(xiàn)實生活的丑惡現(xiàn)象不是人們在理想世界中可以完全超越的，而是在現(xiàn)實世界中才能真正克服。正如馬克思所說：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀。”（《馬克思恩格斯選集》，第1卷，9頁，人民出版社，1972）我們強調(diào)在人民的歷史創(chuàng)造中進行藝術(shù)的創(chuàng)造，在人民的進步中造就藝術(shù)的進步，而不是在藝術(shù)家的領(lǐng)悟和構(gòu)思中從經(jīng)驗引向超驗、從有限引向無限、引向自我超越。文藝對現(xiàn)實世界的超越，是肯定正義力量的同時否定邪惡勢力，不是構(gòu)造一個與現(xiàn)實世界完全對立的理想世界?？梢哉f，王元驤的這個審美超越論沒有看到人民的歷史創(chuàng)造和人民的歷史進步。

在堅決反對躲避崇高觀和主觀審美超越論的同時，我們還要避免塑造未來的真正的人的過程中兩種不良的創(chuàng)作傾向。一是孤膽英雄觀。在一些反映現(xiàn)實生活的文藝作品中，我們也看到了一些未來的真正的人，但是，他們大多是一些孤膽英雄。在某種程度上，這些未來的真正的人表現(xiàn)出一種狹隘的青天意識。這就是當(dāng)前不少文藝作品在反映和描寫現(xiàn)實生活中的腐敗與反腐敗的斗爭時，無論是寫未來的真正的人反腐敗，還是寫反面的腐敗分子搞腐敗，都?xì)w結(jié)為他們的個人品質(zhì)問題。當(dāng)前不少作家自覺不自覺地認(rèn)為這場腐敗與反腐敗的尖銳斗爭不過是人性的善與惡的激烈較量，而不是一場嚴(yán)酷的政治斗爭。顯然，這是一種缺乏歷史觀點的創(chuàng)作傾向。一些正面描寫反腐敗斗爭的文藝作品，孤立地塑造那些反腐敗的未來的真正的人。這些未來的真正的人之所以堅決地反腐敗，不是因為有了基層民眾的斗爭、支持和推動，而是因為他們個人的出污泥而不染的荷花品格和嫉惡如仇的高尚品質(zhì)。也就是說，他們的高尚動機不是從他們所處的歷史潮流中得來的，他們不是一定階級和傾向的代表，因而也不是他們時代的一定思想的代表。人們從這些孤膽英雄的個人命運中是看不到歷史的未來的。正是因為這些未來的真正的人大多都是孤膽英雄，所以，不少這類文藝作品所表現(xiàn)的社會生活大多是正不壓邪的。即使有些文藝作品著力表現(xiàn)了孤膽英雄打擊邪惡勢力、扶弱濟困的英雄行為，也因為基層民眾的痛苦太深，犧牲太大，苦難太長，這些積極努力猶如小石入海，浪花雖美，但消失得太快。這些文藝作品沒有寫出基層民眾的斗爭力量，沒有寫出他們推動歷史前進的偉大力量，沒有寫出他們在矛盾發(fā)展中的積極作用。其視野仍然局限在少數(shù)個人的身上，而基層民眾大多是無力自助，消極地屈服于命運，甚至放棄了任何作出自助的努力。二是未來的真正的人塑造的粗鄙化傾向。這種創(chuàng)作傾向在反映未來的真正的人的一些英雄行為時突出描寫了這些未來的真正的人的一些粗俗不堪的語言和行為，似乎不描寫這些粗俗不堪的語言和行為，未來的真正的人就不是真實的活人。黑格爾指出：“唯有當(dāng)一個人有了外在的表現(xiàn)，這就是說，表現(xiàn)在他的行為里，（當(dāng)然這并不只是他的肉體的外面），他才算得有了內(nèi)心。假如他僅只有內(nèi)心的傾向，譬如說只在動機方面在意向方面他是良善的，有道德的，而他外表的行為并不和它相符合，則他的外表與他的內(nèi)面都同樣地空虛不實?！保ā缎∵壿嫛?，黑格爾著，賀麟譯，290頁，商務(wù)印書館，1982）如果一個未來的真正的人在一些語言和行為上粗俗不堪，那么他的一些英雄行為就很難令人信服。正如黑格爾所說：“如果歷史上的英雄僅單憑一些主觀的形式的興趣支配行為，那么他們將不會完成他們所完成的偉大事業(yè)。如果我們重視內(nèi)外統(tǒng)一的根本原則，那我們就不得不承認(rèn)偉大人物曾志其所行，亦曾行其所志。”（《小邏輯》，黑格爾著，賀麟譯，290頁，商務(wù)印書館，1982）對于人物形象塑造，黑格爾提出了“清洗”說。黑格爾認(rèn)為：“因為藝術(shù)要把被偶然性和外在形狀玷污的事物還原到它與它的真正概念的和諧，它就要把現(xiàn)象中凡是不符合這概念的東西一齊拋開，只有通過這種清晰，它才能把理想表現(xiàn)出來?！保ā睹缹W(xué)》，黑格爾著，朱光潛譯，200頁，商務(wù)印書館，1982。）而那種將未來的真正的人粗鄙化的創(chuàng)作傾向無疑沒有擺脫人物行為的內(nèi)外分裂的弊病。

而只有積極發(fā)現(xiàn)和塑造這種未來的真正的人的文藝，才能引領(lǐng)當(dāng)前中國文藝的健康而科學(xué)的發(fā)展。當(dāng)前，我們強調(diào)用進步文藝來引領(lǐng)當(dāng)前中國文藝的多樣化發(fā)展。這不僅可以對多樣化的文藝進行有效的是非判斷和價值高下判斷，而且可以確保集中而充分體現(xiàn)社會主義意識形態(tài)的文藝占主導(dǎo)地位。正如馬克思恩格斯所指出的：“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級，同時也支配著精神生產(chǎn)的資料，因此，那些沒有精神生產(chǎn)資料的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級支配的。占統(tǒng)治地位的思想不過是占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系在觀念上的表現(xiàn)，不過是以思想的形式表現(xiàn)出來的占統(tǒng)治地位的物質(zhì)關(guān)系；因而，這就是那些使某一個階級成為統(tǒng)治階級的各種關(guān)系的表現(xiàn)，因而這也就是這個階級的統(tǒng)治的思想。此外，構(gòu)成統(tǒng)治階級的各個個人也都具有意識，因而他們也思維；既然他們正是作為一個階級而進行統(tǒng)治，并且決定著某一歷史時代的整個面貌，不言而喻，他們在這個時代的一切領(lǐng)域中也會這樣做，就是說，他們還作為思維著的人，作為思想的生產(chǎn)者而進行統(tǒng)治，他們調(diào)節(jié)著自己時代的思想的生產(chǎn)和分配；而這就意味著他們的思想是一個時代的占統(tǒng)治地位的思想?！保ā恶R克思恩格斯選集》，第1卷，52頁，人民出版社，1972）因此，當(dāng)前中國文藝絕不是放任自流各行其是的發(fā)展，而是在進步文藝的引領(lǐng)下發(fā)展的。這種科學(xué)的藝術(shù)發(fā)展觀既要弘揚主旋律和發(fā)展多樣化，也要強調(diào)進步文藝對多樣化文藝的引領(lǐng)。而只有強調(diào)進步文藝的積極引領(lǐng)作用，才能大力發(fā)展進步文藝，才能扶持健康有益文藝，才能努力改造落后文藝，才能堅決抵制腐朽文藝。也就是說，沒有進步文藝的積極引領(lǐng)，文藝的多樣化發(fā)展就失去了發(fā)展的方向?！?/p>