“大而全”的現(xiàn)代文學(xué)史講述模式

迄今為止，“中國現(xiàn)代文學(xué)史”最權(quán)威的講述方法還是“大而全”的“做總賬”，即力求展示與文學(xué)史相關(guān)的全部歷史真相，兼顧社會(huì)歷史背景、文化精神背景、文學(xué)生產(chǎn)方式、單個(gè)作家及作家群活動(dòng)、各種身份的讀者反應(yīng)、重要作品的形式、內(nèi)容與審美效果等，唯恐失落一角一隅。猶嫌不足，在細(xì)大不捐的總結(jié)賬和流水賬中還要提煉出文學(xué)史演進(jìn)的階段、脈絡(luò)和規(guī)律，并要概括和闡發(fā)某一階段或整部文學(xué)史的性質(zhì)。

“大而全”的文學(xué)史具有鮮明的中國特色，它是國家意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。國家組織大批專家學(xué)者不惜成本長(zhǎng)期多方地艱苦合作，才能完成如此鴻篇巨制。今天，這種講史模式的背景依然存在，“大而全”的文學(xué)史還在繼續(xù)生產(chǎn)，所以很有認(rèn)真檢討一下的必要。

唐弢、嚴(yán)家炎先生先后主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（上、中、下三冊(cè)），20世紀(jì)60年代初組稿，全書完成于70年代末至80年代初，七十余萬字，是“大而全”講史模式的代表作。該書的“簡(jiǎn)編”以及承繼王瑤先生《中國新文學(xué)史稿》學(xué)統(tǒng)的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（錢理群、吳福輝、溫儒敏合著）則是唐、嚴(yán)模式的改進(jìn)與凝練，和近十幾年涌現(xiàn)的多部“中國現(xiàn)代文學(xué)史”教材一樣，吸收了80年代以來文學(xué)史研究的成果，卻并未超越“做總賬”的模式。新近某些以闡明“現(xiàn)代性”為目標(biāo)的文化和文學(xué)的綜合研究（如程光煒、吳曉東、郜元寶等編寫的人大版《中國現(xiàn)代文學(xué)史》）對(duì)“大而全”的文學(xué)史講述模式不僅不加懷疑，反而推波助瀾，擴(kuò)容升級(jí)?！爸袊F(xiàn)代文學(xué)史”研究的“野心”比以往任何時(shí)候都不是縮小而是更加膨脹了，中國現(xiàn)代文學(xué)的總結(jié)賬和流水賬大有越來越細(xì)、越來越繁、在“大而全”的理念上越走越遠(yuǎn)的趨勢(shì)。講述“現(xiàn)代文學(xué)史”三十年的教材與講述三千年“中國古代文學(xué)史”的教材（比如林庚的《中國文學(xué)簡(jiǎn)史》）篇幅幾乎相等。除了距離近而材料取舍為難之外，“大而全”的文學(xué)史理念也該負(fù)相當(dāng)責(zé)任。

“大歷史”和“文學(xué)史”界限的模糊

有一種信念長(zhǎng)期統(tǒng)治著中國現(xiàn)代文學(xué)史的撰寫：要把這三十年文學(xué)史講清楚，須先把三十年中國社會(huì)一切問題都講清楚。這種文學(xué)史講述模式就把文學(xué)史等同于一般社會(huì)史或“大歷史”。讀者可以在現(xiàn)代文學(xué)史中讀到針對(duì)社會(huì)歷史（政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、外交、女權(quán)狀況）的論述；可以讀到有關(guān)文化精神背景（西方文化的影響、傳統(tǒng)文化的掙扎、民間文化的挖掘、圍繞文化的各種學(xué)術(shù)爭(zhēng)論、圍繞文學(xué)走向與文學(xué)趣味的各種“文學(xué)論爭(zhēng)”、最終還有所謂“時(shí)代精神”）的論述；可以讀到關(guān)于文學(xué)生產(chǎn)方式（社團(tuán)、流派、口號(hào)、書籍出版、報(bào)刊雜志、新聞檢查、稿費(fèi)制度、評(píng)獎(jiǎng)、大學(xué)教育直至新文學(xué)與大學(xué)課堂的關(guān)系）的論述；可以讀到作家（單個(gè)與群體）的生活狀態(tài)、代際嬗變、年齡分布、空間移動(dòng)、復(fù)雜交往、身份轉(zhuǎn)換的傳記學(xué)論述；可以讀到各種身份的讀者（一般讀者群、強(qiáng)有力的政治型讀者、批評(píng)家和雜志編輯、別的作家）的反應(yīng)；可以讀到對(duì)“名著”和“重要作品”、“代表作”相對(duì)獨(dú)立的美學(xué)／歷史“分析”。

從中國的修史傳統(tǒng)看，“大而全”的“中國現(xiàn)代文學(xué)史”或許最為理想。傳統(tǒng)上最偉大的歷史著作《史記》就是融合各種內(nèi)容、從各種角度切入、包括各種不同體裁的大書?！按蠖钡奈膶W(xué)史以其巨大學(xué)術(shù)容量確實(shí)為讀者提供了圍繞文學(xué)的諸多社會(huì)歷史和文化的信息，這一點(diǎn)不容輕視。但文學(xué)史和一般社會(huì)史畢竟不同，而這恰恰是“現(xiàn)代文學(xué)史”撰寫者容易忽略的。他們把文學(xué)史寫成像《史記》那樣無所不包的“大歷史”，只是名義上以文學(xué)為中心。大多數(shù)“中國現(xiàn)代文學(xué)史”乃是包括文學(xué)在內(nèi)的各種龐雜的現(xiàn)代中國社會(huì)發(fā)展史的論述的疊加。

“中國現(xiàn)代文學(xué)史”最大的困難，在于它承擔(dān)了過于沉重的歷史敘述的使命，混淆了文學(xué)史和“大歷史”的界線，找不到文學(xué)史最佳切入點(diǎn)與應(yīng)有側(cè)重，因而也就找不到文學(xué)史適當(dāng)?shù)闹v述方式。

其實(shí)對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)史”講述者來說，不管其學(xué)術(shù)積累如何深厚，即使“平行”地完成上述各有側(cè)重的多種歷史論述，也幾乎不可能。比如強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)政治與文學(xué)的關(guān)系，是任何一部“中國現(xiàn)代文學(xué)史”都須遵循的通則，也確實(shí)是任何一部現(xiàn)代文學(xué)史都無法回避的主要敘述內(nèi)容，但如果學(xué)生不具備相當(dāng)于歷史系現(xiàn)代史專業(yè)博士生水平的關(guān)于中國現(xiàn)代社會(huì)政治的常識(shí)，要他們從流行的各種“中國現(xiàn)代文學(xué)史”著作中讀出文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)（哪怕是影響現(xiàn)代文學(xué)的中國現(xiàn)代政治的概略），都相當(dāng)困難。比如要知道什么是“五四運(yùn)動(dòng)”，什么是“新文化運(yùn)動(dòng)”，現(xiàn)存各種“中國現(xiàn)代文學(xué)史”都還不能提供全備的知識(shí)。至于“辛亥革命”、“南北和議”、“北洋軍閥統(tǒng)治”、“大革命”、30年代民族經(jīng)濟(jì)與都市興起、上海租界、“文化圍剿”、“左聯(lián)”、“西安事變”、“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”、“延安整風(fēng)”等，更是如此。許多“現(xiàn)代文學(xué)史”無不以全面精確地介紹這些重大歷史事件及其與文學(xué)的關(guān)系為己任，動(dòng)用大量篇幅，結(jié)果往往不盡如人意。這里的問題不在于文學(xué)史是否要敘述這些歷史事件，而是怎樣最經(jīng)濟(jì)最有效地?cái)⑹鲞@些歷史事件與文學(xué)史的實(shí)際關(guān)聯(lián)。

或許應(yīng)該承認(rèn)，治現(xiàn)代文學(xué)史者很難對(duì)現(xiàn)代政治史做到爛熟于心，從而和文學(xué)史相互參照，進(jìn)行陳寅恪式的“詩史互證”。何況在文學(xué)史、社會(huì)政治史雙重講述中，目前所要避忌的問題還太多。對(duì)辛亥革命前后、北洋軍閥統(tǒng)治期間文化空間的評(píng)價(jià)、對(duì)國共第一次合作的認(rèn)識(shí)、對(duì)30年代政權(quán)相對(duì)穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)相對(duì)繁榮的估計(jì)、對(duì)抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場(chǎng)的承認(rèn)——這些在史學(xué)界也未必可以輕松談?wù)摰脑掝}，貿(mào)然移到并非專門論史的文學(xué)史著作來，困難可想而知。

這就出現(xiàn)尷尬的局面：“中國現(xiàn)代文學(xué)史”拼命講述自己難以勝任的課題，好像不把這些課題講清楚，文學(xué)史的線索就理不出來。把握文學(xué)和社會(huì)歷史的連帶關(guān)系固然是文學(xué)史講述的核心，但由于無法準(zhǔn)確把握并經(jīng)濟(jì)有效地講述重大歷史事件與文學(xué)的實(shí)際關(guān)聯(lián)，這一判斷文學(xué)史著作優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)，反而不得不被棄置不用。實(shí)際上，目前判斷一部“現(xiàn)代文學(xué)史”成敗的唯一可用的標(biāo)準(zhǔn)，還是退回到具體史料是否豐富與準(zhǔn)確。這就無怪乎一開始追求各種歷史論述交叉互動(dòng)的全面的文學(xué)史最后不得不聽任具體歷史部門的論述各行其是，而這些具體歷史部門各行其是的論述又無不被越來越多的新材料所塞滿。讀史者一旦陷入這種既過度裝載又分崩離析的以文學(xué)為名義的繁復(fù)歷史的迷宮，總結(jié)賬、流水賬就很容易變成“糊涂賬”。

“大而全”的文學(xué)史模糊了“大歷史”和“文學(xué)史”的界限，發(fā)展到極端，必然導(dǎo)致自身的癱瘓和崩潰。

往好里說，這種講史模式盡量多地保留了文學(xué)史材料，但并沒有找到講清材料之間文學(xué)的聯(lián)系的恰當(dāng)方式，材料必然淹沒文學(xué)史的主線。魯迅當(dāng)年批評(píng)鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》只是文學(xué)史長(zhǎng)編而非文學(xué)史，大概也就是這個(gè)意思。

往壞里說，這種講史模式很容易把各種具體的歷史講述依賴的價(jià)值立場(chǎng)、觀念、方法、概念、定論之類全套現(xiàn)成的話語體系帶進(jìn)文學(xué)史，使本應(yīng)該凸顯文學(xué)的歷史講述變成各種針對(duì)大歷史的價(jià)值立場(chǎng)、學(xué)術(shù)話語、概念術(shù)語、觀念與結(jié)論的堆積。于是，繼散亂的文學(xué)史材料之后，大歷史講述的諸話語體系再度淹沒了文學(xué)史的主線。

一個(gè)不太具備中國現(xiàn)代社會(huì)文化史常識(shí)的大學(xué)生，碰到這種大而全的文學(xué)史，怎能不頭暈?zāi)垦?？我在本科教學(xué)和指導(dǎo)“考研”過程中看到，許多學(xué)生和考生面對(duì)內(nèi)容繁重而態(tài)度儼然的中國現(xiàn)代文學(xué)史，常常望而卻步，硬著頭皮讀下去卻不容易理出頭緒。他們對(duì)這種講史方式親近不起來，覺得不是為他們而寫，而是不容分說把高度主觀化權(quán)威論述以及與他們的文學(xué)興趣無關(guān)的破碎可疑的歷史知識(shí)從上面灌輸下來，進(jìn)行強(qiáng)制的歷史規(guī)訓(xùn)，或者為他們提供應(yīng)付考試的僵硬工具。

“大而全”的文學(xué)史講述淹沒了

哪些文學(xué)史關(guān)鍵點(diǎn)

追求宏大敘事的“大而全”的文學(xué)史，模糊了無所不包的“大歷史”與有所不為的“文學(xué)史”的界限，必然也會(huì)淹沒文學(xué)史應(yīng)該凸現(xiàn)的具體內(nèi)容。

1. 忽略文學(xué)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的不平衡

“大而全”的文學(xué)史講述，習(xí)慣于“自上而下”、“由大到小”亦即從整體社會(huì)史到具體文學(xué)史的逐級(jí)下降逐步收縮，把文學(xué)史的線索編織在社會(huì)史脈絡(luò)中，結(jié)果社會(huì)史線索過于粗壯，文學(xué)成了先驗(yàn)的社會(huì)史的邏輯推演，從社會(huì)史到文學(xué)史幾乎是一一對(duì)應(yīng)的因果關(guān)系，這就容易忽略馬克思早就提醒人們注意的二者之間的不平衡。

中國共產(chǎn)黨誕生、發(fā)展、挫折、壯大是中國現(xiàn)代史逐漸加強(qiáng)的進(jìn)步趨向，黨的文化政策更直接推動(dòng)乃至領(lǐng)導(dǎo)了中國現(xiàn)代文學(xué)的總體進(jìn)程，這是任何一部中國現(xiàn)代文學(xué)史都無法否認(rèn)的事實(shí)。但中國現(xiàn)代文學(xué)史的發(fā)展與現(xiàn)代社會(huì)的這一進(jìn)步趨向在具體細(xì)節(jié)和不同的時(shí)間段落并不簡(jiǎn)單地吻合一致，而往往呈現(xiàn)不平衡和不同步的現(xiàn)象。

比如，一部分早期共產(chǎn)黨人和具有共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子參與了新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)（姑且限定于1915年《青年雜志》創(chuàng)刊至1922年《新青年》南遷兩年之后?？@個(gè)運(yùn)動(dòng)的整體與共產(chǎn)黨組織以及共產(chǎn)主義思想在中國的傳播并無因果關(guān)系，因此如何估計(jì)早期共產(chǎn)黨人和具有初步共產(chǎn)主義思想的知識(shí)分子在這時(shí)期零星發(fā)表的文學(xué)見解對(duì)文學(xué)和文化運(yùn)動(dòng)實(shí)際發(fā)生的作用，就是一個(gè)難題。2008年4月復(fù)旦大學(xué)出版社新出的《中國現(xiàn)代文學(xué)史簡(jiǎn)編》增訂本（嚴(yán)家炎、萬平近修訂）認(rèn)為“早期革命文學(xué)主張?jiān)趶V大新文學(xué)作家和文藝青年中引起更大的反響，并造成一定的聲勢(shì)，是在‘五卅’以后的國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的高漲時(shí)期”，這是比較謹(jǐn)慎的表述，尤其指出“早期共產(chǎn)黨人的文學(xué)主張也不是沒有弱點(diǎn)和錯(cuò)誤”，就更顯得全面，但該書仍然堅(jiān)持認(rèn)為早期共產(chǎn)黨人的文學(xué)見解對(duì)當(dāng)時(shí)文壇來說已經(jīng)具有了“批評(píng)和引導(dǎo)”的作用，可見那種認(rèn)為進(jìn)步思想和進(jìn)步文學(xué)必須同步的思維定勢(shì)，還是難以徹底改變的。

從20年代中期到30年代初“左聯(lián)”成立，既是中國共產(chǎn)黨成立、壯大到暫時(shí)受挫階段，又是左翼革命文化深入人心階段。但這階段文學(xué)成就與左翼思潮之間并不平衡，巴金、丁玲、沈從文、老舍、茅盾的出現(xiàn)，魯迅的雜文，都沒有在肯定的意義上回應(yīng)進(jìn)步的社會(huì)思潮。唯一例外的是1928年“革命文學(xué)論爭(zhēng)”，但這場(chǎng)論爭(zhēng)對(duì)文學(xué)發(fā)展的是非功過在文學(xué)史教材中恰恰需要卻仍未獲得清晰界說。

30年代上半期即第二個(gè)十年（1928—1937）是中國現(xiàn)代文學(xué)黃金時(shí)期或全盛期，1934年前后更出現(xiàn)了一個(gè)高峰。恰恰這個(gè)時(shí)期，中國共產(chǎn)黨因?yàn)檐娛率Ю紊弦蚕萑肭八从械牡凸?，國民黨政權(quán)則進(jìn)入穩(wěn)定期，因此共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的轟轟烈烈的左翼文化活動(dòng)與政治軍事的受挫成了鮮明對(duì)照。但左翼文化活動(dòng)本身是政治主導(dǎo)的，它引起公眾注意的興奮點(diǎn)主要是政治抗?fàn)幮?yīng)，文學(xué)上并無實(shí)際建樹（這也是左聯(lián)盟主魯迅一再表示不滿的）。

實(shí)際上無論共產(chǎn)黨還是國民黨與30年代上半期文學(xué)高峰都沒有直接的因果關(guān)系。以長(zhǎng)篇小說為例，30年代上半期幾部重要的作品如巴金的三部曲創(chuàng)作、沈從文的《邊城》、老舍的《牛天賜傳》、《離婚》、《貓城記》和李劼人的《死水微瀾》（或許還可以加上曹禺的話?。┒疾皇羌ち尹h爭(zhēng)的產(chǎn)物。左翼文學(xué)代表作《子夜》也寫在作者脫離政黨回歸文學(xué)的一個(gè)政治疏離期。

第三個(gè)十年（1937—1949），抗戰(zhàn)爆發(fā)，統(tǒng)一戰(zhàn)線重建，中國共產(chǎn)黨從地下轉(zhuǎn)為合法，國共兩黨都積極介入文化與文學(xué)。但無論官方繼續(xù)維持的“民族主義文學(xué)”，還是延安及各解放區(qū)推行的大眾化和民族化，包括大后方兩黨共管的抗戰(zhàn)宣傳品，都不足以標(biāo)志這時(shí)期文學(xué)的成就，而基本獨(dú)立于政治文化的路翎的《財(cái)主底兒女們》，蕭紅的《馬伯樂》，馮至與穆旦的詩，張愛玲、錢鐘書、徐(言于)、巴金的小說，才真正顯示了這時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績(jī)。

以“大歷史”的政治斗爭(zhēng)做文學(xué)史結(jié)構(gòu)主線，必然忽視文學(xué)發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的不平衡，從而模糊文學(xué)史發(fā)展的特殊線索。80年代以后，表面上雖然竭力避免這種文學(xué)史架構(gòu)，但用“左翼”與“自由主義”來更換過去的圍剿與反圍剿，還是換湯不換藥。

2. 失落“文學(xué)史的自然時(shí)間主線”

學(xué)生看文學(xué)史教材，最關(guān)心的是文學(xué)史現(xiàn)象在自然時(shí)間上一個(gè)接一個(gè)出現(xiàn)的順序。這合乎情理。歷史歷史，無非事件一個(gè)接一個(gè)出場(chǎng)的先后關(guān)系，舍此不成其為歷史。

文學(xué)史也不能例外，它也必須具有自身的自然時(shí)間主線。但“大而全”的文學(xué)史要照顧的話題太多，不得不隨著這些話題的變換而經(jīng)常變亂“文學(xué)史的自然時(shí)間主線”。不僅學(xué)生無法把握主線，教師也難以根據(jù)任意中斷又任意接續(xù)的講述清理出文學(xué)史的自然時(shí)間主線。

首先，共時(shí)態(tài)的多種文體經(jīng)常打亂文學(xué)史的自然時(shí)間主線。往往同一個(gè)作家講小說時(shí)出場(chǎng)一次，講詩歌散文或思潮流派時(shí)又出場(chǎng)一次，或者根據(jù)體裁而把同一個(gè)作家不同時(shí)代的創(chuàng)作捏在一起（比如講第一個(gè)十年的散文時(shí)把周作人三四十年代的散文也提前講掉了）。這不僅浪費(fèi)篇幅，紊亂順序，也不利于完整呈現(xiàn)作家的創(chuàng)作歷程。

50年代初朱東潤(rùn)先生曾經(jīng)注意到這個(gè)問題，他反對(duì)劉大杰先生按體裁講歷史的方法，稱之為“分類合編”。朱先生主張“按時(shí)推進(jìn)”：“在每一段時(shí)代里敘述某個(gè)作家，把他的詩、詞、散文、駢文一并交代清楚。”“按時(shí)推進(jìn)”就是要求嚴(yán)格遵循自然的時(shí)間線索（至于“按時(shí)”的“時(shí)”即朱先生所謂“每一段時(shí)代”之長(zhǎng)短則應(yīng)視文學(xué)史發(fā)展的階段性而定）。這種講述方法是大多數(shù)文學(xué)史家不肯接受的，因?yàn)槿绻麤]有超越文體而著眼作家的氣魄，操作起來頗不方便。朱東潤(rùn)先生也承認(rèn)“這樣的教法，以前沒有，這樣的寫法，以前也沒有”（參見東方出版中心1999年版《朱東潤(rùn)自傳》）。

其實(shí)這個(gè)問題魯迅也講過。1935年11月給《唐代文學(xué)史》作者王冶秋的信中，論到文學(xué)史的“經(jīng)”與“緯”，魯迅明確指出：

史總須以時(shí)代為經(jīng)，一般的文學(xué)史，則大抵以文章的形式為緯，不過外國的文學(xué)者，作品比較的專，小說家多做小說，戲劇家多做戲劇，不像中國的所謂作家，什么都做一點(diǎn)，所以他們做起文學(xué)史來，不至于將一個(gè)作者切開。中國的這現(xiàn)象，是過渡時(shí)代的現(xiàn)象，我想，做起文學(xué)史來，只能看這作者的作品重在那一面，便將他歸入那一類，例如小說家也做詩，則以小說為主，而將他的詩不過附帶的提及。

“以時(shí)代為經(jīng)”固然可以保證文學(xué)史自然時(shí)間主線的清晰，但魯迅自己首先就難以用這個(gè)方法來講述，他“什么都做一點(diǎn)”，每樣都做得很好，很難根據(jù)其作品“重在那一面”來歸類，而且他的小說、雜文、歷史小說的時(shí)間跨度都很長(zhǎng)。因此，如何把魯迅的不同文體的創(chuàng)作統(tǒng)合在某個(gè)合適的“時(shí)代”就非常困難。但不這樣，而繼續(xù)像目前大多數(shù)現(xiàn)代文學(xué)史教材那樣把同一個(gè)魯迅按體裁“切開”，更不符合文學(xué)史按自然時(shí)間推進(jìn)的事實(shí)。

文體是妨礙文學(xué)史動(dòng)態(tài)推進(jìn)的令人頭痛的問題，此外，“中國現(xiàn)代文學(xué)史”自然的時(shí)間主線，還經(jīng)常被別的因素打亂。

比如因?yàn)轸斞钢匾?，只好單列，通常分兩個(gè)單元，先講他“五四”至20年代的小說，再講他30年代雜文，加上不知道放在哪個(gè)年代才合適的《故事新編》。魯迅的巨大存在不得不多次打斷“文學(xué)史發(fā)展的時(shí)間主線”，講魯迅時(shí)“文學(xué)史發(fā)展的時(shí)間主線”就讓位給魯迅的時(shí)間（他的創(chuàng)作歷程）了。在魯迅寫小說、寫《野草》、寫雜文或《故事新編》時(shí)，別的作家干什么就無法交代。這不僅孤立了魯迅，模糊了他和整個(gè)文壇的共時(shí)態(tài)聯(lián)系，也并沒有真正呈現(xiàn)他的“創(chuàng)作歷程”。不止魯迅，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（后來加上沈從文、錢鐘書、張愛玲、趙樹理、孫犁）等，情況都很相似。他們塊然獨(dú)存，經(jīng)常中斷“文學(xué)史發(fā)展的時(shí)間主線”，他們與別的作家在當(dāng)時(shí)文壇的共在關(guān)系也因此而被遮蔽。

這是“大作家”、“重要作家”對(duì)“文學(xué)史發(fā)展時(shí)間主線”的干擾。

此外，重大社會(huì)歷史事件和文學(xué)史的關(guān)聯(lián)，也會(huì)起同樣作用。比如，奠定老舍文學(xué)地位的早期三部幽默小說《老張的哲學(xué)》、《趙子曰》、《二馬》和茅盾的“蝕三部曲”都寫于1928年前后，但因?yàn)楹笳摺胺从沉舜蟾锩∏昂笮≠Y產(chǎn)階級(jí)的心理和命運(yùn)”，就按自然時(shí)間講述，而前者因?yàn)槊鑼懶∪宋锏幕鼊?，與作者創(chuàng)作這些作品時(shí)發(fā)生的重大歷史事件沒有直接聯(lián)系，就推遲到30年代中期，和中篇《駱駝祥子》綁在一起來講述。

又比如，“京海之爭(zhēng)”發(fā)生在1934年，這時(shí)“左聯(lián)”活動(dòng)因外部壓力和內(nèi)部矛盾已近尾聲（胡風(fēng)說魯迅最遲在這年秋天就與“左聯(lián)”失去了工作聯(lián)系），而京海兩地一批“五四”以后與左翼文壇關(guān)系不大的第二代作家迎來了創(chuàng)作高峰。但在一般文學(xué)史講述中，“京海之爭(zhēng)”仍然被納入“左聯(lián)”活動(dòng)，與之密切相關(guān)的30年代中期文學(xué)高峰卻只能放在別的板塊，似乎不這樣就無法解釋為什么文學(xué)環(huán)境如此惡劣卻產(chǎn)生了繁榮局面。結(jié)果文學(xué)的30年代被割碎，占據(jù)中央位置的仍然只有文化上反抗與壓迫的群體較量。

文體、重要作家、重大歷史事件等都要求文學(xué)史講述暫時(shí)停下來。這些文學(xué)史存在橫向擴(kuò)張，許多共時(shí)態(tài)現(xiàn)象只好被拆裂，被處理成歷時(shí)現(xiàn)象，與此同時(shí)許多歷時(shí)現(xiàn)象又被壓縮為共時(shí)態(tài)?！拔膶W(xué)史發(fā)展的自然時(shí)間主線”因此失落。

這是文學(xué)史講述陷入混亂的主要標(biāo)志。

所謂“文學(xué)史發(fā)展的自然時(shí)間主線”，指文學(xué)現(xiàn)象和作家活動(dòng)在純客觀的自然時(shí)間上先后出現(xiàn)的順序。自然時(shí)間本身不開口，它的發(fā)言權(quán)很容易被篡奪，但實(shí)際上它的權(quán)威性最大。如果因?yàn)檎疹欀v史者自己的主觀性而任意忽略沉默不語的時(shí)間主線，文學(xué)史講述的權(quán)威性也就會(huì)大打折扣。

“中國現(xiàn)代文學(xué)史”的時(shí)間概念在很大程度上是各種“宏大敘述”依據(jù)的“大時(shí)間”和“主觀時(shí)間”。學(xué)生被圍困在這些“大時(shí)間”與“主觀時(shí)間”的藩籬，很難建立自己的時(shí)間坐標(biāo)。許多學(xué)生和考生抱怨，現(xiàn)代文學(xué)史的時(shí)間先后總搞不清楚。我讓他們根據(jù)“大事年表”拉一條歷時(shí)為主、共時(shí)為輔的坐標(biāo)，有的學(xué)生照辦了，但他們很快發(fā)現(xiàn)這個(gè)坐標(biāo)和文學(xué)史教科書很難配合起來！

“文學(xué)史發(fā)展的自然時(shí)間主線”的模糊，意味著文學(xué)史“講述”被偷換了概念，變成文學(xué)史“論述”。讀者只能看到被切割、中斷、接續(xù)然后加以分析評(píng)價(jià)的文學(xué)史不同板塊微弱的時(shí)間聯(lián)系（也許僅僅保留在“大事年表”中），無法看到這些板塊在切割、中斷和接續(xù)之前本來的時(shí)間關(guān)系。文學(xué)史因此缺乏強(qiáng)有力的統(tǒng)一的客觀時(shí)間作為歷史講述依靠的唯一的動(dòng)力機(jī)制，好像一部故事情節(jié)不清楚的長(zhǎng)篇小說，令人無法卒讀。

文學(xué)史講述的“主體性”、“主觀化”固然不可避免，但“主體性”和“主觀化”必須尊重客觀自然的時(shí)間主線，必須讓讀者意識(shí)到文學(xué)史現(xiàn)象不是照后人的歷史觀念產(chǎn)生，乃是從沉默的時(shí)間之淵一個(gè)接一個(gè)浮現(xiàn)，這樣講出來的文學(xué)史才具有歷史的尊嚴(yán)和魅力，才尊重歷史的偶然，尊重作家個(gè)體對(duì)相同境遇的不同回應(yīng)，尊重文學(xué)的個(gè)體中介。歷史在統(tǒng)一的自然時(shí)間中展開，并不聽命于后人的主觀解釋，更不遵循后人的主觀時(shí)間。

恢復(fù)“文學(xué)史發(fā)展的自然時(shí)間主線”，讓學(xué)生知道哪一年同時(shí)發(fā)生了哪些文學(xué)史現(xiàn)象，必須把文學(xué)史真正當(dāng)作有時(shí)間性的歷史來講，必須把文學(xué)史現(xiàn)象還原為在時(shí)間上先后發(fā)生的一個(gè)又一個(gè)“故事”，嚴(yán)格區(qū)分共時(shí)和歷時(shí)現(xiàn)象。不同文體、不同重量級(jí)作家只要同一時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段產(chǎn)生就必須嚴(yán)格放在同一時(shí)間來講述。這樣文學(xué)史的講述才有秩序，才有歷史該有的流動(dòng)性與現(xiàn)場(chǎng)感。

恢復(fù)自然時(shí)間主線，是澄清文學(xué)史講述的“時(shí)態(tài)”。這意味著文學(xué)史講述不是從“大歷史”先驗(yàn)的“定論”出發(fā)追求給作家作品“下定論”、“排座次”，而是暫時(shí)拋開“定論”和“座次”，呈現(xiàn)文學(xué)史現(xiàn)象依次出現(xiàn)的歷時(shí)與共時(shí)關(guān)系。

3. “細(xì)節(jié)”或“文學(xué)故事”的消失

許多現(xiàn)代文學(xué)史著作都依靠“大事件”做歷史講述的時(shí)間坐標(biāo)，避免更具文學(xué)性的“細(xì)節(jié)”（特別是作家傳記），這幾乎成為現(xiàn)代文學(xué)史的潛規(guī)則。結(jié)果文學(xué)史現(xiàn)象的產(chǎn)生完全成為社會(huì)大背景、大事件的邏輯推導(dǎo)，缺少個(gè)體生命的偶然性和神秘性，最終也缺少文學(xué)性。

比如“五四運(yùn)動(dòng)”，本來是講述“文學(xué)革命”前后到20年代中期一個(gè)自然的時(shí)間標(biāo)志，但為了強(qiáng)調(diào)“五四”的重要性，一切都圍繞“五四”轉(zhuǎn)圈子，一個(gè)抽象的“五四”籠罩著現(xiàn)代文學(xué)史的開端，學(xué)術(shù)上本來含糊不清的“五四”時(shí)期成了學(xué)生記憶“中國現(xiàn)代文學(xué)史”開端的唯一坐標(biāo)，別的“時(shí)間”，比如鴛鴦蝴蝶派的“時(shí)間”（劉半農(nóng)、張?zhí)煲?、施蟄存、戴望舒等都曾經(jīng)屬于這個(gè)“時(shí)間”），非新文學(xué)亦非“鴛蝴”文學(xué)的其他更多的“時(shí)間”（比如青年徐志摩的“康橋記憶”、青年瞿秋白的“餓鄉(xiāng)經(jīng)歷”、青年李劼人的蜀中時(shí)間、青年沈從文的湘西時(shí)間、青年老舍的基督徒及旗人后裔的時(shí)間）都讓位、取消了，好像他們都進(jìn)入了統(tǒng)一的“五四”時(shí)間。

此外，辛亥革命、南北和議、二次革命、北方的軍閥統(tǒng)治、北伐、大革命及其失?。ā扒妩h”、寧漢分立與合流、上?！八囊欢儭保┮约案锩膶W(xué)論爭(zhēng)、“左聯(lián)”成立、文化圍剿、抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立、學(xué)生和學(xué)者大規(guī)模逃難、延安整風(fēng)、淪陷區(qū)、大后方、解放區(qū)、抗戰(zhàn)勝利、解放戰(zhàn)爭(zhēng)——這些重大歷史事件都有足夠理由在文學(xué)史中占據(jù)一定位置，也都有足夠理由取消文學(xué)史豐富的細(xì)節(jié)。學(xué)生記住了這些“大事件”卻無法親近文學(xué)史的“小事件”，比如知道了“北伐”卻不知道魯迅與北伐的關(guān)系；知道“大革命”卻不知道茅盾前期文學(xué)活動(dòng)與“大革命”的關(guān)系，知道“四一二政變”卻不知道政變中施蟄存、戴望舒、杜衡等文學(xué)青年的蹤跡，知道30年代是左翼文學(xué)的興盛期卻不知道“左聯(lián)”時(shí)期一大批非“左聯(lián)”作家與“左聯(lián)”的共存，不知道巴金、老舍、曹禺、戴望舒、沈從文、李劼人、新感覺派、“京派作家”的文學(xué)高峰恰恰就在這時(shí)期出現(xiàn)。許多學(xué)生知道抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，卻不知道在統(tǒng)一戰(zhàn)線中各種不同立場(chǎng)、不同風(fēng)格的作家在政府中實(shí)際的工作關(guān)系；許多學(xué)生知道延安整風(fēng)，但不知道整風(fēng)時(shí)期非延安作家的構(gòu)成和日常生活情況，也不知道1942年的趙樹理是否認(rèn)識(shí)孫犁，趙樹理、孫犁是否認(rèn)識(shí)同一時(shí)期登上文壇的路翎、張愛玲、穆旦，甚至不知道胡風(fēng)、蕭紅和丁玲是否彼此認(rèn)識(shí)……

突出“細(xì)節(jié)”并非炫耀文壇掌故而無視和文學(xué)有關(guān)的“大事件”，乃是告訴學(xué)生，從作家個(gè)體活動(dòng)來看，文學(xué)史現(xiàn)象是怎樣產(chǎn)生的，從而調(diào)整并澄清文學(xué)史講述的“語態(tài)”和“視角”：不用“自上而下”、“由大到小”逐級(jí)下降、逐步縮小的視角轉(zhuǎn)換來講述文學(xué)史，而要“自下而上”、“由小到大”地講，恢復(fù)并凸顯與個(gè)體生命相關(guān)的具體“細(xì)節(jié)”與“場(chǎng)景”。這些“細(xì)節(jié)”和“場(chǎng)景”可采自作家傳記，也可化用作品中的形象描寫。

把文學(xué)史當(dāng)“文學(xué)故事”講：一個(gè)設(shè)想

要想在通行的“大而全”的總結(jié)賬和流水賬式文學(xué)史講述之外有所創(chuàng)新，必須恢復(fù)“文學(xué)史發(fā)展的自然時(shí)間主線”，交代文學(xué)現(xiàn)象依次出現(xiàn)的共時(shí)和歷時(shí)關(guān)系，擺脫“大歷史”的“宏大敘事”的“定論”和過分開闊的“大視角”，從細(xì)節(jié)著手，把嚴(yán)肅死板、抽象懸空、過于混亂的文學(xué)史變成一連串的“文學(xué)故事”，讓學(xué)生有親近感。

把歷史（文學(xué)史）當(dāng)“故事”講，黃仁宇《萬歷十五年》的啟發(fā)最大，可惜它不是文學(xué)史著作。史景遷的著作如《天安門：中國人和他們的革命》值得借鑒，但該書主題是知識(shí)分子與革命，不是文學(xué)，盡管講了大量文學(xué)上的“故事”，但他所講與文學(xué)有關(guān)的“故事”以及這些“故事”的彼此聯(lián)系過于勉強(qiáng)。作為歷史學(xué)家，他對(duì)文學(xué)作品以及作家活動(dòng)如何轉(zhuǎn)換成“文學(xué)故事”還沒有很好的處理。但史景遷對(duì)我們探索中國現(xiàn)代文學(xué)史新的講述方式仍有很大啟發(fā)：他確實(shí)展現(xiàn)了在客觀時(shí)間上講述文學(xué)現(xiàn)象的可能性。我們可以在他的啟發(fā)下用客觀自然時(shí)間（歷時(shí)為主／共時(shí)為輔）來掙脫“大時(shí)間”和“主觀時(shí)間”的統(tǒng)治。

不妨有這樣一本現(xiàn)代文學(xué)史輔助閱讀教材：其基本講述方法是以一些重要自然時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段為“經(jīng)”，以重要文學(xué)作品和作家活動(dòng)、思潮、流派、社團(tuán)及社會(huì)文化的歷史性事件為“緯”，編織成一個(gè)接一個(gè)的“文學(xué)故事”。

中國現(xiàn)代文學(xué)史上，1917年是偉大的開端；1924年前后是“五四”落潮，新文學(xué)陣營破裂，新一輪文學(xué)運(yùn)動(dòng)萌動(dòng)；1928年是1924年以來分化、彷徨形成明朗結(jié)果的年度；1934年是政治相對(duì)穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)相對(duì)繁榮而文學(xué)達(dá)到高峰的時(shí)期；1942年經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊，新文學(xué)在經(jīng)歷了1934年的高峰之后大分化大融合而得到又一次大收獲；1948年是三十年文學(xué)將在整體上發(fā)生驟變的前夜。這些重要自然時(shí)間都可以作為文學(xué)史講述的“經(jīng)”，而以這些時(shí)間點(diǎn)和時(shí)間段上的重要文學(xué)作品和重要作家活動(dòng)、思潮、流派、社團(tuán)及社會(huì)文化的歷史性事件為“緯”，就可以編織一個(gè)接一個(gè)文學(xué)史“故事”。

作家活動(dòng)，不是作家論或評(píng)傳式的完整敘述，而是選取他們?cè)谀骋粫r(shí)間段的共時(shí)態(tài)活動(dòng)；作品也并非單獨(dú)拿出來進(jìn)行分析，而是拆開來，或取其主題思想，或取其風(fēng)格影響，或取某個(gè)關(guān)鍵的故事情節(jié)、場(chǎng)面、人物而與其他“故事”湊合成彼此關(guān)聯(lián)的“故事”群，以顯明文學(xué)史河流在某個(gè)客觀時(shí)間的風(fēng)景。

選擇合適的“故事”，把多個(gè)“故事”在歷時(shí)為主、共時(shí)為輔的自然時(shí)間順序上串起，形成“大故事”，這樣的“大故事”與別的“大故事”之間須有鮮明的時(shí)間先后，猶如一部嚴(yán)格遵循自然時(shí)間順序的長(zhǎng)篇小說，章節(jié)之間有強(qiáng)勁的推進(jìn)力。

王瑤先生在給《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》所作的“序”中認(rèn)為，該書“反映了現(xiàn)階段的研究水平并且具有比較鮮明的特色”，但也存在不少問題，他首先提到“在體例框架以及研究方法上尚有待于重大突破”。一本“在體例框架以及研究方法上尚有待于重大突破”的文學(xué)史不可能有什么根本的推進(jìn)。王瑤先生一定想到了“突破”的必要，甚至某些具體途徑，可惜他沒有明說。我覺得，針對(duì)現(xiàn)有的中國現(xiàn)代文學(xué)史體例存在的問題，制訂一些具體的方案，特別是尊重文學(xué)史和大歷史的邊界，努力恢復(fù)文學(xué)史自然時(shí)間主線，凸顯大事件遮蔽下的細(xì)節(jié)，或許能夠探索出現(xiàn)代文學(xué)史講述的新樣式。

比如講《新青年》、《新潮》和“五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，可介紹蔡元培、陳獨(dú)秀早年“反清革命”與國民黨政治的關(guān)系，蔡的中西合璧的學(xué)問與陳的蕪湖“白話報(bào)”，這樣他們一個(gè)執(zhí)掌北大、廣延人才，一個(gè)從政治退到文化、欣然首肯胡適白話文理論，就很自然。介紹“新青年編輯部”的工作方式及各位編輯者的性格相貌，可借用魯迅《憶劉半農(nóng)君》對(duì)陳獨(dú)秀、胡適、劉半農(nóng)的描寫、《兩地書》評(píng)價(jià)“玄同之文，亦頗汪洋”、《李守常集序》對(duì)李大釗的印象，以及《胡適日記》對(duì)“周氏兄弟”的贊賞，顧頡剛《古史辯自序》回憶他和傅斯年對(duì)胡適的前踞后恭。講“五四”學(xué)潮可選取一兩個(gè)典型事例，比如某學(xué)生狂呼口號(hào)過于激動(dòng)致死、沈從文小說《蕭蕭》中的“女學(xué)生”、“過學(xué)生”以及老舍《離婚》中的“鬧學(xué)生”等。

講魯迅，可追述他不滿“東京”留學(xué)生而去鄉(xiāng)下學(xué)醫(yī)、碰到“幻燈事件”和“漏題事件”，與顧良聯(lián)名向清朝官員獻(xiàn)《中國礦物志》，回“東京”的“伍舍”辛苦自修，和弟弟聯(lián)合從事流產(chǎn)的“文學(xué)運(yùn)動(dòng)”，敦促周作人翻譯時(shí)經(jīng)常加以“栗鑿”，《馬上日記》所記北京日常生活，和“新青年”的關(guān)系，與北京知識(shí)界的破裂，在廣州做《革命時(shí)代的文學(xué)》、《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》的危局，在上海的日常起居，雜文所反映的他和上海小報(bào)與市民社會(huì)的關(guān)系，而《上海少女》一文可能正是張愛玲、蘇青的童年寫照。

講1928年“革命文學(xué)論爭(zhēng)”，可突出郭沫若、成仿吾對(duì)魯迅的攻擊、馮雪峰的出面調(diào)停，及后期創(chuàng)造社的活動(dòng)，比如成員駁雜的《幻洲》。

講30年代《現(xiàn)代》形式先鋒思想“左”傾，可分析《雨巷》的新舊兩種因素，一頭聯(lián)系著鴛鴦蝴蝶派看重舊詩詞的意境辭令，一頭聯(lián)系著詩人在震旦大學(xué)法語預(yù)備班接觸的法國后期象征主義詩派?！岸∠阋粯咏Y(jié)著愁怨的姑娘”，可以聯(lián)系麻臉詩人對(duì)施蟄存妹妹施絳年的失敗的單戀，帶出施蟄存、戴望舒、杜衡、劉納鷗、穆時(shí)英等的交往，他們與《新青年》和“鴛蝴”的關(guān)系，在上海大學(xué)與丁玲、茅盾、瞿秋白的關(guān)系，大革命時(shí)期與馮雪峰的交往始末，施蟄存松江家里的“文學(xué)工場(chǎng)”，他們?cè)谏虾：缈诘摹伴熒佟鄙?，與魯迅的恩怨，各自的文學(xué)貢獻(xiàn)?！肮适隆苯Y(jié)束時(shí)不妨再回到戴望舒與施絳年、穆時(shí)英胞妹穆麗娟的糾葛以及戴望舒等人在40年代的不同結(jié)局。

講茅盾可強(qiáng)調(diào)他政治、文學(xué)、出版三棲，他和共產(chǎn)黨、商務(wù)印書館、《小說月報(bào)》的關(guān)系，先批評(píng)、翻譯而后小說創(chuàng)作的特點(diǎn)對(duì)作品風(fēng)格的影響，相對(duì)超然的政治定位和“投機(jī)”，他和魯迅胡風(fēng)的微妙關(guān)系，因吳宓贊賞《子夜》語言而沾沾自喜，《蝕》三部曲中“虐殺”場(chǎng)面與中國現(xiàn)代文學(xué)常見的“酷刑”描寫（如柔石《儈子手的自白》，沈從文《新與舊》等）的比較，瞿秋白《多余的話》盛贊《動(dòng)搖》卻沒有提到吸收瞿的建議的《子夜》。

講“左聯(lián)”，可避開向來的“宏大論述”，先講“左聯(lián)”成員的復(fù)雜、“五烈士”被出賣的真相、解散經(jīng)過，馮雪峰公布的《不是情書》所透露的丁玲紅極一時(shí)的苦衷，周揚(yáng)和胡風(fēng)如何結(jié)怨，茅盾的特權(quán)，魯迅周圍的青年作家群，他們?cè)谏虾Ｖ饕顒?dòng)場(chǎng)所和生活方式。

講沈從文、老舍，可突出他們?cè)?0年代末30年代初相似的理想和不同的表述，略評(píng)他們不同的文學(xué)成就，落腳在他們特殊的生活經(jīng)歷和人生觀念。沈出生行伍家庭，成年后受惠于熊希齡、胡適、徐志摩、朱光潛的幫助，始終在紳士和“鄉(xiāng)下人”間徘徊，自戀于“鄉(xiāng)下人”的價(jià)值立場(chǎng)和生活世界而又不敢公開與紳士決裂，自我設(shè)限甚至自我哄騙，難成大器。老舍超越沈氏城鄉(xiāng)之爭(zhēng)，究心于人性墮落和人生無望，北京味和世俗腔掩蓋著內(nèi)心殘留的基督觀念（天堂地獄原罪），精神上更具世界性因素，成就應(yīng)高于沈氏。早年經(jīng)歷滿漢之爭(zhēng)、父親被八國聯(lián)軍所殺、母親操持家務(wù)，有特殊的種族意識(shí)（可引魯迅《雜憶》對(duì)“滿漢的惡感”以及辛亥革命后滿族“流散”的描述以及民國初年錢玄同、胡適關(guān)于清廢帝與皇族待遇的爭(zhēng)論、沈從文小說《菜園》寫一滿族家庭流落長(zhǎng)沙靠種菜為生），他的革命認(rèn)同主要在國家富強(qiáng)（父仇記憶）而非空洞驕傲的革命宣傳（《駱駝祥子》通過投機(jī)革命、發(fā)動(dòng)黃包車夫罷工的“阮明”以及《黑白李》中類似的描寫諷刺革命不能救窮人），青年時(shí)代篤信基督教卻又目睹“教友”偽善，到英國后又看到教會(huì)內(nèi)部混亂，加深了他對(duì)不切實(shí)際的高調(diào)和“假冒為善”的憎惡（《二馬》、《柳屯的》、《善人》），他在北京師范大學(xué)讀苦書，看到許多權(quán)勢(shì)子弟荒唐跋扈自己卻無深造機(jī)會(huì)，對(duì)學(xué)生氣及學(xué)生中的爛漫有天生的免疫力并加以無情嘲諷（《趙子曰》、《駱駝祥子》），這與偏僻湘西不明真相而崇拜學(xué)生的沈從文小說人物迥然不同。他們兩人的創(chuàng)作高峰期都在山東（沈在青島大學(xué)、老舍在齊魯大學(xué)），這兩所大學(xué)對(duì)沈氏和老舍乃至30年代中期中國文學(xué)，也如上海北京一樣，是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前一個(gè)有利于文學(xué)思考的寧靜之所（老舍、沈從文如日中天之際，在濟(jì)南一中教書的卞之林、李廣田受到舒、沈文學(xué)氣氛的刺激也開始了校園文學(xué)創(chuàng)作和社團(tuán)活動(dòng)）。

和曹禺一樣，老舍、沈從文的創(chuàng)作高峰正趕上魯迅逝世和抗戰(zhàn)爆發(fā)（《駱駝祥子》在《宇宙風(fēng)》1936年9月至1937年10月連載），但兩人走了完全不同的道路。沈氏繼續(xù)依附大學(xué)，鼓吹“抗戰(zhàn)無關(guān)論”，抵抗文學(xué)的普遍大眾化，老舍則和郭沫若一樣拋妻別子，只身潛行至武漢、重慶，積極參與抗戰(zhàn)，本來就大眾化的寫作與抗戰(zhàn)時(shí)期的大眾化要求并無矛盾，問題只是他的時(shí)間精力全部用來進(jìn)行早年最看不起的政治“宣傳”，無暇潛心創(chuàng)作，《四世同堂》艱難的寫作和與此同時(shí)許多不成功的話劇都與此有關(guān)。老舍、沈從文這兩個(gè)“進(jìn)于技”的藝術(shù)家都喜歡在作品中插入議論，和茅盾一樣敢于在透明的不設(shè)防的觀念論籠罩下描寫所看到的生活，這是二人共同點(diǎn)。

講周作人和現(xiàn)代散文，可強(qiáng)調(diào)他和魯迅的“交惡”蘊(yùn)涵的“人的文學(xué)”的失?。ā兑安荨吠瑯由婕啊叭恕钡纳裨挼钠飘a(chǎn)）；引出周作人在30年代特殊的憂懼、他的退縮姿態(tài)的起因、他在家庭中的從屬地位（羽太信子的專橫、被魯迅壓抑的“老兄弱弟”的關(guān)系），他的“文抄公”式的文體與大學(xué)教師及以文養(yǎng)生的現(xiàn)代作家的生態(tài)。

講孫犁，可著重講“掛著墨水瓶的游擊生活”，這和他小說“見聞式”、“偶遇式”敘述和一成不變的第一人稱視角有關(guān)。講穆旦，突出“死亡經(jīng)歷”和西南聯(lián)大學(xué)生初期步行南下的經(jīng)歷，聯(lián)系《贊美》等詩篇對(duì)“曠野”、“山巒”、“平原”、“河流”的“發(fā)現(xiàn)”，回到孫犁小說對(duì)北方“風(fēng)景”第一次發(fā)現(xiàn)。路翎《財(cái)主底兒女們》對(duì)長(zhǎng)江沿線的風(fēng)物的敘述也很相似。還有艾青《北方》大視野的獲得、馮至《十四行集》在“空襲”和“防空洞”中對(duì)死亡和生命的感悟、巴金如何經(jīng)《小人小事》而從30年代偏激淺薄的青年作家過度到40年代沉穩(wěn)內(nèi)斂的中年心態(tài)、他在桂林和賴貽恩神甫的爭(zhēng)論、他的愛情與出版、他與“批評(píng)”的關(guān)系。

不僅40年代文學(xué)的背景可以落實(shí)到抗戰(zhàn)時(shí)期作家的實(shí)際生活境遇，從“文史互證”的角度講，現(xiàn)代文學(xué)史的“細(xì)節(jié)”，也應(yīng)該包括文本的形象描寫與一些越來越趨于湮沒的雖然不一定可以坐實(shí)但不妨一提從而有助于后人理解文學(xué)與歷史生活之關(guān)系的“本事”。我覺得專門寫一部現(xiàn)代文學(xué)名著名篇的“本事考”，也是十分需要的。比如《財(cái)主底兒女們》寫到蔣家一些年輕人乃至40年代知識(shí)分子普遍的基督情結(jié)，寫到蔣少祖和汪精衛(wèi)、陳獨(dú)秀的會(huì)見，寫到汪精衛(wèi)視察南京附近的中國海軍，寫到國民黨敗軍的沿路劫掠，寫到小劇團(tuán)內(nèi)部類似延安整風(fēng)期間的殘酷思想斗爭(zhēng)，寫到轉(zhuǎn)進(jìn)重慶的一部分文化名人的丑態(tài)，這和茅盾“蝕三部曲”一樣，如果沒有一定的“本事”考訂，理解起來是相當(dāng)困難的。

以上只是隨手舉出零星事例，與撰寫一部“有文學(xué)故事的文學(xué)史”的設(shè)想當(dāng)然差得很遠(yuǎn)，而且這樣的文學(xué)史，疏懶如我者肯定做不出來，但有能力和興趣的朋友不妨一試?！?/p>

（郜元寶，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)）