摘 要：混沌理論是20世紀(jì)70年代建立起來的新興學(xué)說?！盎煦纭币彩墙F(xiàn)代非常引人注目的熱點研究，它掀起了繼相對論和量子力學(xué)以來基礎(chǔ)科學(xué)的第三次大革命。大至宇宙，小至基本粒子，都受到了混沌理論的支配。①經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)：音樂在很多時候也受到混沌理論的支配。音樂既然受到混沌的支配，而聲樂屬于音樂的范疇之一，必然在不同的各個方面理應(yīng)也受到混沌的支配。筆者作為聲樂教育的工作者與學(xué)習(xí)者，將試著用混沌的部分理論來試圖證明、分析聲樂作品中的確定性與不確定性。

關(guān)鍵詞：混沌；音樂；聲樂作品；確定性；不確定性

中圖分類號:J616文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1004-2172（2008）03-0080-05

緒 言

“混沌”是近代非常引人注目的熱點研究，它掀起繼相對論和量子力學(xué)以來基礎(chǔ)科學(xué)的第三次大革命?！盎煦纭焙唵蔚卣f就是一種確定的系統(tǒng)出現(xiàn)無規(guī)則的運動。大至宇宙，小至基本粒子，都受到了混沌理論的支配。到目前為止，經(jīng)過多年的發(fā)展，混沌學(xué)已經(jīng)滲透到自然學(xué)科和人文學(xué)科的各個領(lǐng)域并產(chǎn)生了巨大的影響。但在音樂界，研究混沌、分形的專著少之又少，姜萬通教授的專著《混沌#8226;分形與音樂》（2005年，上海音樂學(xué)院出版社）從時間序列和空間序列入手，分別在基本手段和整體表現(xiàn)手段的各個層面探討、論述、揭示了音樂作品的混沌與分形本質(zhì)②。雖然混沌、分形理論本身新穎、艱深、涉及到科學(xué)哲學(xué)、人文哲學(xué)層面的認識問題，對于一般讀者來說，不容易理解，尤其又和音樂聯(lián)系在一起，就更加有難度了。但我們也能充分感受到《混沌#8226;分形與音樂》一書就像一扇窗戶般地使讀者能用不同思維來認識音樂，去重新審視音樂中內(nèi)部結(jié)構(gòu)。筆者有幸跟隨姜萬通教授系統(tǒng)學(xué)習(xí)該門課程，在《混沌#8226;分形與音樂》一書的指引下，不揣才疏學(xué)淺，嘗試著運用混沌理論來分析聲樂作品中的確定性與不確定性，就教于方家。

一、聲樂作品中立意確定性與不確定性

從混沌與分形理論的角度來講，確定性行為的解釋為“在確定性序列中下一刻只可能發(fā)生一件事，就是說其演變由精確法則確定?！辈淮_定性行為的解釋為“隨時可能發(fā)生的任何事件在下個時刻也可能發(fā)生。”最為顯著的特點便是，缺乏某種特定的規(guī)律，或完全沒有規(guī)律的行為模式的狀態(tài)。筆者大膽認為：在聲樂作品的演唱上，立意也應(yīng)該有“確定性”與“不確定性”。

（一）立意“確定性”思考

混沌理論的確定性行為的解釋為“在確定性序列中下一刻只可能發(fā)生一件事，就是說其演變由精確法則確定?！痹诖丝梢岳斫猓郝晿纷髌费莩牧⒁鈫栴}，不能因為演唱者本身的經(jīng)歷、修養(yǎng)、知識的不同而對作品隨意立意，立意的確定性序列就是指聲樂作品中固有的情感基調(diào)、思想內(nèi)容等，在立意的確定性序列下只能用固有的演唱感覺去解釋作品本身唯一的思想內(nèi)容。此時的立意如果離開“確定性”，音樂則面目全非。例如趙元任的藝術(shù)歌曲《教我如何不想她》之所以能成為經(jīng)典之作，從作者的立意方面來講是因為作曲家、作詞家一開始就站在一個高度，作品反映的是五四時期青年學(xué)子和新型的知識分子在五四時期不同的心態(tài)和內(nèi)心復(fù)雜的情感世界。作品中有大量抒情的旋律，作品表達了青年學(xué)生和知識分子沖破封建禮教、尋求個性解放和婚戀自由的新思想，這對當(dāng)時的知識分子影響很大。這首作品大家非常了解，成功演唱的立意應(yīng)該完全相同，在不同版本的《教我如何不想她》演唱中，男高音歌唱家戴玉強、世界級男中低音歌唱家斯義桂的演唱都能夠使聽眾感受到立意的確定性。從混沌理論也可以理解成為，在作品立意確定序列下，下一刻只可能發(fā)生一件事，那便是歌唱家對同一首作品的演唱只能真實再現(xiàn)作品的立意和內(nèi)容。

（二）立意“不確定性”思考

不確定性行為的解釋在混沌理論下可以解釋為“隨時可能發(fā)生的任何事件在下個時刻也可能發(fā)生?！痹诼晿纷髌妨⒁獾膯栴}上，筆者也可以這樣認為：不同的歌唱家來演繹同一首作品，其立意因為演繹者本身的知識、修養(yǎng)、社會經(jīng)歷、理解能力等的不同而可以有不同的解釋。隨時可能擁有的作品立意在演唱時都可能發(fā)生。

愛德華#8226;漢斯里克著的《論音樂的美》這本書的第二章中就有這樣的描述：同一旋律也許可以同樣恰當(dāng)?shù)赜糜跓崃壹拥膼矍榈脑~句，那就是說可以用來解釋與憤怒相反的情緒。③這就是說明立意在特殊的時候可以有著截然不同的立意，也可以證明聲樂作品的立意不確定性是允許的。不同的立意必然引起不同的演唱，立意的不同必然引起演唱的多樣化。以《啊！中國的土地》這首作品為例：該聲樂作品由孫中明作詞，陶思光作曲，是為男中、低音創(chuàng)作的獨唱曲目，該曲問世后，反響很大，成為很多歌唱家音樂會的保留曲。從歌詞看其立意：作詞者把歌詞寫的生動、形象，用擬人的手法，把中國人對祖國的熱戀的深情厚意進行了準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)谋扔?，深刻而又纏綿，動情而又入微。從音樂本體來分析：這是一首帶再現(xiàn)的二部曲式結(jié)構(gòu)的作品，為F大調(diào)。有一個明顯的特點就是鋼琴伴奏在前奏和間奏中使用了歌曲的主旋律的音調(diào)并加上了豐富的和聲與織體。這樣在立意明確的基礎(chǔ)上必然要求歌者把心潮澎湃的情景演唱描繪出來。在A段音樂中，旋律音是在中低音區(qū)，以后半拍切入的節(jié)奏型起伏跳動，音樂含蓄而又深沉。作者本身的立意是在此處刻畫中國人民勤勞、樸實、堅貞、深沉的性格。到了B段，旋律在中高音區(qū)進行，起伏很大，好似后浪推前浪，將中國人民對祖國的深深眷戀的感情一步步推向高潮。④通過創(chuàng)作時代背景、作品歌詞含義和音樂本體的分析，這首作品的立意已經(jīng)盡顯眼中，在男中音歌唱家袁晨野的演唱中，作品的原本立意得以充分體現(xiàn)，給人一種大氣、深沉、真摯的感情，聽者無不為之傾倒。見譜例1:

演唱者立意是準(zhǔn)確的，是接近完美的，所以演唱的成功性很大。雖然這樣的一首作品立意會有不同，但效果竟然還是如此的好。這是聆聽完北京“金嗓子杯”國際聲樂比賽后的感慨。男聲組最高獎項獲得者俄羅斯男低音歌唱家卡查科夫在頒獎晚會上演唱一曲《??！中國的土地》，盡管立意與中國歌唱家袁晨野有著明顯不同（在卡查科夫處理中，像前蘇聯(lián)愛情歌曲一樣美妙的處理，像和自己戀人一樣親切的交流），但同樣給聽者帶來無比的享受。

所以，筆者可以大膽假設(shè)：在聲樂作品的“立意”性問題上，一定也受到混沌理論的支配，在不同程度上存在“確定性”和“不確定性”。正是因為聲樂作品在立意存在“確定性”與“不確定性”問題，所以給了聲樂演唱者固有的思維（確定性）和演唱的多樣性（不確定性），聲樂作品的演繹也可在保證基本立意不會變化的情況下同時又有“百花齊放”的想象誕生。

二、聲樂作品中調(diào)式、調(diào)性的確定性與不確定性

（一）聲樂作品中調(diào)式、調(diào)性的確定性思考

聲樂作品中調(diào)式、調(diào)性的確定性行為表現(xiàn)為聲樂作品在其發(fā)展演化的過程中或“部分”或“全部”的調(diào)性、調(diào)式關(guān)系具有確定性規(guī)律。其最為顯著的特征是調(diào)式、調(diào)性的回歸，即無論向什么方向發(fā)展演化，也不管關(guān)系多么復(fù)雜，最終都要回到主調(diào)上。中國近現(xiàn)代作曲家王志信的一大批民族聲樂作品，充分體現(xiàn)了調(diào)式、調(diào)性的確定性這一特征。比如：《蘭花花》的首段為G調(diào)，第二段轉(zhuǎn)到C調(diào)。而第4段到第5段，又從C調(diào)轉(zhuǎn)回G調(diào)；《木蘭從軍》首段為G調(diào)，3至4段由G調(diào)轉(zhuǎn)為降B調(diào)，第5段再從降B調(diào)轉(zhuǎn)為G調(diào)。⑤筆者也可以這樣認為：在上述聲樂作品的發(fā)展演化過程中的這種有序的調(diào)性關(guān)系本身就是一種確定性行為。

（二）聲樂作品中調(diào)式、調(diào)性的不確定性思考

聲樂作品中調(diào)式、調(diào)性的不確定性行為表現(xiàn)為：聲樂作品（包括聲樂套曲、歌劇）在其發(fā)展演化的過程中調(diào)性關(guān)系不具有確定性規(guī)律。原因有二:一方面和聲的不確定性會給調(diào)式關(guān)系帶來不確定性，另一方面作曲家本身對調(diào)式、調(diào)性的喜好程度及隨意性會使作品調(diào)性布局不規(guī)律。比如：意大利著名作曲家威爾第的成名之作《茶花女》中有許多聲樂的部分，總體布局可以看出作曲家在對調(diào)式、調(diào)性思考分配的很多部分，都明顯存在不確定的因素。在第一幕第一音樂分場中，音樂把悲劇性主題一開始就展示給聽眾，旋律的下行與半音反復(fù)進行。調(diào)性由b小調(diào)—e小調(diào)—C大調(diào)—B大調(diào)，顯得很不穩(wěn)定，這是由于和弦在音樂發(fā)展的過程中的不穩(wěn)定因素導(dǎo)致的。⑥在男主人翁阿爾弗萊德與阿尼娜的二重唱對話中，（見作品68—72小節(jié)）聲樂部分更接近于語言的宣敘性，在阿爾弗萊德唱到“讓我?guī)退冗^困難”時，出現(xiàn)了帶有抒情主題的音調(diào)，此時的調(diào)性非常不確定，一直在c、e、d、b、A、c等調(diào)上面變換。見譜例2：

因此，聲樂作品（歌劇，套曲）在音樂作品的發(fā)展演化過程中，其前后狀態(tài)不是完全由任何確定性規(guī)律決定的，有時，其后續(xù)狀態(tài)“完全獨立于前面的狀態(tài)”。

三、聲樂作品中旋律、節(jié)奏的確定性與不確定性

（一） 聲樂作品中旋律、節(jié)奏的確定性思考

聲樂作品中旋律的確定性行為表現(xiàn)在旋律對于“作品動機或主題”（也稱之為“初始條件”）作嚴(yán)格的或幾乎嚴(yán)格的重復(fù)、模進、按比例擴大和緊縮，倒影、逆行和逆行倒影。節(jié)奏的確定性行為表現(xiàn)為“主要節(jié)奏性”和“主導(dǎo)節(jié)奏性”的發(fā)展演化，不變或有規(guī)律的變化。

前幾年非常流行的通俗作品《纖夫的愛》這首作品可以說明聲樂作品中旋律、節(jié)奏的確定性這個問題。這是一首男女對唱的聲樂作品，男生演唱的主題從開始到結(jié)束只有3樂句，反反復(fù)復(fù)，從旋律、節(jié)奏到歌詞基本都是完全的重復(fù)，從開始到結(jié)束，有時竟然要演唱5次之久，對于簡單的聲樂作品來說已經(jīng)是重復(fù)很多次了，并且這3樂句已經(jīng)構(gòu)成了男生演唱的全部內(nèi)容，重復(fù)完所有的地方才算完整，因此，這3樂句的旋律片段（包括歌詞）又形成這首通俗聲樂作品的一個初始條件，后面所有的男生演唱部分，其后續(xù)狀態(tài)的每一次反復(fù)都是嚴(yán)格的或機會嚴(yán)格的重復(fù)。湖南民歌《要嫁妝》更能體現(xiàn)出聲樂作品中旋律與節(jié)奏的確定性，《要嫁妝》是一個只有4小節(jié)旋律片段的民歌，這4小節(jié)已經(jīng)構(gòu)成作品全部的內(nèi)容，這4小節(jié)的旋律片段形成這首作品的初始條件，后續(xù)狀態(tài)每一次反復(fù)都是嚴(yán)格的重復(fù)。

（二） 聲樂作品中旋律、節(jié)奏的不確定性思考

聲樂作品旋律進行過程中不確定性行為表現(xiàn)為：音與音之間沒有固定的序進規(guī)律，作品旋律的前后狀態(tài)帶有明顯的隨機性。例如：山西太原的一首作品《撿麥穗調(diào)》表現(xiàn)了農(nóng)民受地主殘酷剝削和壓榨的憤恨之情。當(dāng)旋律進行到12小節(jié)時，原本音樂就應(yīng)該結(jié)束了，從和弦功能和調(diào)式等分析都應(yīng)該結(jié)束，但這時受欺負者的憤恨之情似乎有一息沒有抒出，于是作品的最后加上了山西特有的襯詞和旋律，與前面的旋律基本沒有什么序進的規(guī)律，可以認為前后的狀態(tài)帶有很大的隨機性。近現(xiàn)代的無調(diào)性音樂的誕生，更徹底解除了調(diào)式的限制性力量，使音與音之間的關(guān)系更加自由和隨機。而在這些先鋒派音樂中的聲樂部分更能找出許多旋律不確定因素的部分，在譚盾的《地圖》這部作品中，同樣少不了聲樂演唱的部分，仔細聽過其中聲樂演唱部分的聽眾都能感受出作品中的旋律根本沒有固定的規(guī)律，反而作品旋律的隨機性和演唱的隨機性都非常之大。

節(jié)奏的不確定行為表現(xiàn)為：聲樂作品在發(fā)展演化的過程中不是按照確定性規(guī)律的變化。陸在易的聲樂藝術(shù)作品《盼》，主題是一個3小節(jié)的片段，被重復(fù)兩次后，接下來的后續(xù)狀態(tài)與前面主題變化很大，前面以緊縮節(jié)奏型為主，后面發(fā)展時節(jié)奏拉寬變化很大，最后停留在一個長時值12拍上。因此導(dǎo)致作品的拍號變換很多，6/4拍、4/4拍、2/4拍、3/4拍反復(fù)變換，并且這種變換就帶有一定的隨機性。見譜例3：

由此我們可以發(fā)現(xiàn)：作曲家在節(jié)奏性甚至拍號選擇的過程中，只是選擇了眾多可能中的一種，而這種選擇本身來說就是一種不確定性。

四、聲樂作品中確定性與不確定性的意義

通過對聲樂作品確定性和不確定性兩方面大膽推測和簡單分析，可以認為：聲樂作品應(yīng)該受到混沌理論的支配，并且聲樂作品中的確定性行為和不確定行為之間形成了辯證的關(guān)系，你中有我、我中有你。確定性行為表現(xiàn)為有規(guī)律，并在音樂發(fā)展演化的過程中提供穩(wěn)定的基礎(chǔ)，不確定性行為在發(fā)展演化的過程中表現(xiàn)為穩(wěn)定性提供了變化的手段。這樣對于聲樂作品的作曲者來說增加了音樂的張力，在確定性的基本框架下，可以充分發(fā)揮其不穩(wěn)定的部分來增加作品的表現(xiàn)和內(nèi)涵。對于作品演唱者來說也應(yīng)該從中找出規(guī)律，分析作品的確定性和不確定因素成分，這樣將有利于在不脫離確定性的基礎(chǔ)上，能把作品的不確定性表現(xiàn)的更加有活力，更加有感染力。

責(zé)任編輯：馬林

注釋：

①姜萬通《混沌#8226;分形與音樂》，徐振民序部分Ｉ，上海音樂出版社，2005年出版。

②姜萬通《混沌#8226;分形與音樂》，內(nèi)容提要III，上海音樂出版社，2005年出版。

③愛德華#8226;漢斯里克著的《論音樂的美》，第36頁，人民音樂出版社，2003年。

④石唯正著《歌思樂想》，第81頁，上海音樂學(xué)院出版社，2006年。

⑤彭永啟主編《音樂研究文集》，第208頁，上海音樂學(xué)院出版社，2005年。

⑥張筠青著《歌劇音樂分析》，第35頁，高等教育出版社，2006年。

⑦姜萬通《混沌#8226;分形與音樂》，第20頁，上海音樂出版社，2005年。

參考文獻：

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［3］ 彭永啟.音樂研究文集［C］.上海:上海音樂學(xué)院出版社，2005.

［4］ 張筠青.歌劇音樂分析［M］.北京：高等教育出版社，2006.

［5］ 羅憲君，徐朗.中國作品—聲樂曲選集［M］.北京:人民音樂出版社，2003.

［6］ 石唯正.歌思樂想［M］.上海:上海音樂學(xué)院出版社，2006.

［7］ 愛德華#8226;漢斯里克.論音樂的美［M］.北京:人民音樂出版社，2003.

［8］ 姜萬通.混沌#8226;分形與音樂關(guān)系的思索［J］.樂府新聲，2004，（3）.