摘 要：要把握二胡音準，首先應(yīng)規(guī)范左手手型，而指距、指壓、指法、指序?qū)σ魷示杏绊?。在換把中如何把握音準，音階、音程；模進中如何適應(yīng)頻繁的指距變化，應(yīng)有相應(yīng)的技術(shù)來保證音準。二胡演奏的節(jié)奏問題，也是在教學(xué)中不可忽略的一個重要問題。

關(guān)鍵詞：二胡；音準；節(jié)奏

中圖分類號：J632.21文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2008）03-0106-03

音準、節(jié)奏、音樂表現(xiàn)，是演繹一首音樂作品所必須具備的三大基本要素。一位成熟的演奏者，必須首先加強這三個方面的基本素質(zhì)的修養(yǎng)，方能達到完美演奏的較高藝術(shù)境界。否則，無論你技巧多么精湛，左右手配合多么嫻熟，如果因為音準、節(jié)奏不好，影響音樂表現(xiàn)，那么，將導(dǎo)致整個演奏的失敗。

一、如何把握音準

（一）手型

良好的手型是完成音準的前提。那種橫切按音，手指過分閉合或過分展開以及手指關(guān)節(jié)屈曲過度，肌肉緊張的手型是不對的。橫切按音，因為手心朝向前胸，造成用力方位不對，使外弦承受的力大，內(nèi)弦承受的力小，這樣，切弦五度音就不準。應(yīng)當(dāng)將左手心朝向地面，左手食指貼近琴桿，這樣，按音時內(nèi)、外弦承受的力才基本相等，當(dāng)空弦五度音調(diào)準后，按音的切弦五度音才會準確。有時，因琴弦使用時間過長，弦上附著的污漬過多，使弦線振動系數(shù)發(fā)生改變，也會出現(xiàn)空弦音調(diào)準了，而切弦五度音不準，此時，則應(yīng)將內(nèi)外琴弦全部更換。手指緊閉本身就是一種緊張的姿態(tài)，更因為這種姿勢在按音時，勢必造成按音動作的“雙過程”，這就是：先展開，再按下去。否則，音就不準。這樣，就影響按音的準確。同時，在快速情況下，還影響節(jié)奏時值的準確。那么，過分展開的手型如何呢？首先，因為過分展開時，有用力僵硬的感覺，而使手指緊張，從而影響手指的靈活性，容易造成按音不準。筆者認為，理想的手型應(yīng)該是在放松狀態(tài)下，1、4指之間保持一個純四度的音程距離為最佳手型（原把位因為指距過寬，可改為空弦至第3指之間保持一個純四度距離，這樣，小指才會保持放松狀態(tài)）。從傳統(tǒng)概念的第二把位開始，1、4指之間保持一個純四度距離，其優(yōu)越性是不言而喻的。因為，把位的劃分，是四音為一把，如果1、4指已經(jīng)把該把位的1、4音把握住了，那么，中間的2、3指可視為機動的應(yīng)變指，再在瞬間調(diào)整半音或全音距離就容易多了。演奏半音階時，則1、4指保持一個小三度距離亦能取得按音準確的同樣效果。那種手指關(guān)節(jié)屈曲過度，左手手指2、3關(guān)節(jié)接近直角的手型，是僵硬的，影響音準及揉弦，均造成不良影響。良好的手型，在演奏快速樂段時，顯示出極大的優(yōu)越性，觸弦動作直截了當(dāng)，音準可靠。

（二）指距和指壓

音準的完成，總的來說是恰當(dāng)?shù)闹妇嗯c恰當(dāng)?shù)闹笁合嘟Y(jié)合的結(jié)果。由于二胡沒有指板，手指觸弦后，可以使弦的松緊度發(fā)生改變，而使音升高或降低。盡管如此，但筆者認為：指距的展開是決定因素，而手指的壓力是配合因素。曾有一種說法，“按音偏低時，加大手指壓力，就準了；按音偏高時，減小手指壓力就準了”。這種觀點很值得商榷。這種把指壓作為音準的決定因素的觀點是不妥的。因為，音演奏的準與否，是在手指觸弦到位的頭一瞬間，就已經(jīng)決定了，那種手指到位后，另加力或減力去糾正的音，無論其動作多么快捷，都是不正常的音準。它的全過程應(yīng)該是：手指展開（在一個把位內(nèi)或全音或半音）的同時，順勢給予觸弦恰當(dāng)?shù)膲毫?，從而得到一個理想的音準。這里，手指展開是首要的，如果音不準了，寧可重新展開指距，也勿用指壓去幫助，以免養(yǎng)成不良習(xí)慣。

（三）指法和指序

指法和指序處理不好時，亦會影響音準。一般而言，“順指指法”，如音階或旋律的上行1、2、3指或2、3、4指，或下行的4、3、2指或3、2、1指等順指指法和指序，相對容易演奏準確。這均屬于常用的在一個把位內(nèi)的指法和指序，其兩個相鄰的手指均在大二度或小二度之間調(diào)整變化的，為常用指法。如果兩個相鄰的手指要演奏小三度音程，兩指間則要作大幅度伸展。

在上例中，常用3、4指間的伸展指法，遇到這種指法時，常常因為伸展度不夠?qū)?，而使發(fā)音偏低不準。另外，1、4指之間，演奏純四度或純五度，為正常指法，1、3指之間演奏純四度或1、2指之間，2、3指之間演奏小三度的指法為少用指法。在不得已的情況下，遇到這種指法時，手指亦要作大幅度伸展，方能把音演奏準確。

如果作者并未嚴格標明指法，或標明了但演奏者認為不夠合理時，亦可作指法的修改，應(yīng)該盡量使用常用指法，以免出現(xiàn)音準問題。

（四）換把連接

二胡只有兩條弦，無論演奏練習(xí)曲或樂曲，常常涉及到使用3個八度左右的音域，這之間無可避免的產(chǎn)生頻繁的換把連接。在換把連接中，如何把握音準呢？

1、在滑動和移動的換把中，多用順指指法連接，少用跨越指法連接。

在換把連結(jié)中，抓住換把連接的“領(lǐng)頭音”是關(guān)鍵，如果領(lǐng)頭音偏低，整個新把位全部偏低，如果領(lǐng)頭音偏高，整個新把位全部偏高。一般說來，中、慢速度的換把連接，音容易演奏準確。在快速換把連接上，極易出現(xiàn)音準問題。在抓領(lǐng)頭音的同時，還要注意，把動作完成所需要的時間卡在音與音的間隙之間，不能把節(jié)奏時值擴大了，消除連接中音的分配不均、強弱不等的痕跡。

2、跳指換把時如前面有空弦音出現(xiàn)，則要抓住這個時間點去穿插換把動作。比如《空山鳥語》一曲中就有很多這樣的情況。如果出現(xiàn)空弦音時，持把部位還在常規(guī)下，處于靜態(tài)姿勢不動的話，那么，突然換到原把位就很吃力，這時可借助空弦音作跳換。另一種，弦上音至弦上音的跳換連接，則要關(guān)閉腕軸，大小臂作直接了當(dāng)?shù)目焖龠B接，方能保證音準及節(jié)奏的準確。無論借助空弦音的跳換或弦上音至弦上音的跳換，均應(yīng)加強對傳統(tǒng)把位概念的區(qū)域感、遠近感的訓(xùn)練和培養(yǎng)，這是保證音準的重要一環(huán)。其訓(xùn)練的方法如：從空弦出發(fā)，先練習(xí)跳純四度、純五度、大六度再過渡到純八度直至練習(xí)跳復(fù)音程九度、十度、十一度……可以選一些這方面的練習(xí)曲進行練習(xí)。如果，丟掉了這種對把位的區(qū)域感（即某個音處在第幾把位）及遠近感的參照，是很難把音演奏準確的。

（五）音階音程模進練習(xí)及各種轉(zhuǎn)調(diào)練習(xí)

音階、音程模進及各種轉(zhuǎn)調(diào)會使指距作頻繁的變化，當(dāng)你適應(yīng)了這種變化，其基本功就大有提高。比如，指距不外三種形態(tài)： （1）半音偏上；（2）半音居中；（3）半音偏下。如加上調(diào)性變化，指距的變化就更多更復(fù)雜。轉(zhuǎn)調(diào)變化時，首先要調(diào)整原把位離千斤處的握把距離，比如：D 、 G調(diào)與F、bB調(diào)的遠近不同，忽略了這個根本上的調(diào)整常常在轉(zhuǎn)調(diào)時出現(xiàn)音不準。還要注意在弦上保持一個純四度手型的姿態(tài)時，有一個由低到高又由高到低的適應(yīng)性變化，即：原把位整個指距最寬，中間把位逐步收縮，高把位再收縮。高把位收縮時，為了保持1、4指之間的純四度概念，常常把2、3指疊放于第二層面，這種疊放，演奏半音時常常需讓出半個指位，這樣才能把音演奏準確。

（六） 利用空弦及泛音

單方面從按音的角度去說，音的準與不準不是絕對的，因為沒有參照音的對比檢驗。而空弦音和泛音，就是這種參照音的對比和檢驗。當(dāng)空弦音、實按音、泛音交替出現(xiàn)時，給人以統(tǒng)一音準的印象，就是音演奏準確了。如果實按音給人有音準的印象，而泛音出現(xiàn)時，泛音顯得偏低或偏高，或空弦音顯得偏低或偏高，那么就未達到三種音色的統(tǒng)一音準。這里還要著重強調(diào)的是，只能用按音去適應(yīng)空弦音和泛音，而不能顛倒過來。因為空弦音和泛音是固定不變的。空弦是預(yù)先調(diào)好的，而泛音是按弦長的1/2 、1/3、1/4……等處固定線段出現(xiàn)的，是不能更改的，但按音卻是可以調(diào)整的。

（七）音準的連續(xù)性

所謂連續(xù)性，就是當(dāng)?shù)谝淮伟涯骋灰舾哐葑鄿柿耍诖┎辶似渌鼛讉€音之后再出現(xiàn)同一音高時卻演奏不準了，這就是對音高、音準的記憶力太差，不能保持音準的連續(xù)性。這其中前后兩次，除可能有操作動作的變形原因外，最根本的是頭腦中對音準的記憶力有問題，不知道如何重復(fù)到第一次的音準上。為了保持這種連續(xù)性，多使用保留指法（或叫預(yù)備指法），也是一種重要手段。因為，保留指法不但使指法運用簡練有序，還避免了不必要的重復(fù)按音。當(dāng)演奏準了的音，其手指保持不動時，經(jīng)過幾個音后再出現(xiàn)該一音高時，音自然會是準的。

二、如何把握節(jié)奏

節(jié)奏包含常用的對稱型的、方整型的節(jié)奏及非對稱型的、非方整型的節(jié)奏等等。無論前者或后者由于音樂內(nèi)容的多樣性，縱觀其全曲均充滿著各種類型的節(jié)奏變化。如何適應(yīng)這種變化呢？筆者認為，除了必須具備最基本的樂理知識及音樂欣賞的基本修養(yǎng)外，最主要的是心理素質(zhì)要好，要有沉穩(wěn)的心態(tài)。一般常說：“心慌意亂，常導(dǎo)至動作變形，節(jié)奏不穩(wěn)”。如何作到，“慢而不拖，快而不趕”或“慢要沉穩(wěn)、快要清晰”呢？

（一）慢速節(jié)奏

如果以每分鐘演奏40拍左右的慢板而言，由于其基本一拍的時值相對比較長，演奏者對一拍中所分配的音要十分精準。比如：對稱型節(jié)奏，一拍演奏1個音感覺相對較長，一拍演奏4個音或8個音，感覺相對較短。另，非對稱型一拍演奏3個或5個、7個或兩拍演奏3個的連音，感覺又特別不同。究竟每個音要長到何種程度，短到何種程度，才是對的呢？這要看在擊拍均勻不變的情況下，每個音符是否標準地對應(yīng)在一拍中的相對位置上。有的演奏者，演奏一拍的總長并未擴大或縮小，但中間音的時值分配并不對應(yīng)，或中間音的分配其均勻度、對應(yīng)度均好，但一拍的總時值擴大了或縮小了，這些，都是節(jié)奏感覺差的表現(xiàn)（但必須區(qū)別，因為音樂表現(xiàn)的需要而必須漸快或漸慢的處理時，與上述觀點無關(guān)）。

這里，在沒有伴奏的情況下，起拍的基本速度，已經(jīng)在第一拍時確定了，但不少演奏者在演奏第二拍時，往往就出現(xiàn)錯誤，把第二拍的總時值壓縮了，把附點八分音符后的十六分音符提前了，再后面，附點四分音符后的兩個十六分音符也容易提前演奏。還有兩拍之間，有同音連線的音符，如《閑居吟》第1段第3小節(jié)，其節(jié)奏往往不能標準地對應(yīng)在相對的位置上。另外，一拍當(dāng)中的前休止符，往往表現(xiàn)一種類似聲樂作品的呼吸感覺，如《閑居吟》第1段第10小節(jié)，每一拍的擊拍不能追趕；又如《月夜》第2段第13小節(jié)，其中，同音連線后的3個十六分音符，往往容易演奏得過快；再如《月夜》第2段第15小節(jié)， 連弓演奏16個三十二分音符，也要求對一拍的總長有一個基本的估計，防止把這一串音演奏得過快。還有，樂句的起句點，連續(xù)出現(xiàn)在弱拍位置時，節(jié)奏常常不易把握好。正拍（即強拍）的擊拍點，在內(nèi)心始終保持穩(wěn)定，無論連續(xù)切分拍持續(xù)多長，也不至于影響節(jié)奏的把握。

（二）快速節(jié)奏

在快速演奏中，比如每分鐘演奏144拍左右或以上時，如果快弓的弓法無變化，其中未穿插小連弓，并且把位及換弦無大的變化或調(diào)性無大的變化，這種快節(jié)奏相對比較容易把握。而另外一種情況，快弓中穿插了小連弓，比如：

以上三例，形成了樂句的開始音，必須左右開弓，應(yīng)對自如。這就比單一開弓的純快弓，增加了難度，常常在弓法變化時節(jié)奏不準。那種單一開弓的快弓，且每一拍均為平均的4個十六分音符時，也要防止慣性的追趕，防止在內(nèi)外快速換弦時或把位快速連接時影響節(jié)奏。要把換弦及換把所耽誤的時間，完成在有關(guān)兩音的音與音之間，使發(fā)音點保持正確，不能影響4個十六分音符的平均度，不能把一拍的時值在難點處擴大了或縮小了。另外一種情況是：快弓中，調(diào)性突然變化時，頭腦反應(yīng)要迅速跟上，使快速弓法繼續(xù)保持適應(yīng)狀態(tài)，使節(jié)奏保持正常狀態(tài)。

上例突然轉(zhuǎn)到G調(diào)，這里的調(diào)性突換，要求演奏者對音準及節(jié)奏的感覺要迅速適應(yīng)。

責(zé)任編輯：陳達波

參考文獻：

［1］【匈】卡爾.弗萊什.小提琴演奏藝術(shù)［M］. 北京：人民音樂出版社，1960.