摘 要：中國小提琴曲在外來文化發(fā)展的基礎上，從中國民間音樂的深厚土壤中汲取了豐富的營養(yǎng)，從而進入了現代中國小提琴演奏和教育事業(yè)的鼎盛時期。中國小提琴樂曲正以其獨特的民族風格逐步融入世界。

關鍵詞：小提琴；民族性；題材；風格；技巧

中圖分類號：J622.1文獻標識碼：A文章編號：1004－2172（2008）03-0041-03

音樂的民族性是一個民族特有的心理特征、思維方式、表現方法、審美情趣在音樂上的綜合反映，它們從作品的總體結構直到一個單音的律動無不深入滲透其間。① 就中國小提琴的“民族化”來講，具體表現為中國人（中華民族）所具有的、反映其內在“本質力量”的民族文化意識、思想情感、創(chuàng)造才能等在西洋小提琴上的“對象化”。②

由音樂歷史實踐來看，“民族化”是外來藝術形式在本國（本民族）生根、開花、發(fā)展的必然過程。17世紀下半葉我國已出現小提琴的演奏活動，這在法國人Francos froger所著的《法國人初次來華記》中就有記載。在西方人把小提琴帶到中國的300多年里，小提琴作為西方文明的承載者，慢慢地與中華5000年文明的積淀相融合。我國的作曲家和小提琴家在小提琴音樂創(chuàng)作的民族化、群眾化、現代化等方面也作出了許多有益的探索和貢獻，使小提琴音樂在我國人民的音樂生活中產生了愈來愈明顯的影響。民族化本身是一項復雜的系統(tǒng)工程，它涉及的范圍廣、程度高、層面深，因為所謂“民族化”是“指作家、藝術家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族獨特的藝術思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格。 ”③1994年，黃曉芝先生曾就“小提琴的民族化”這一課題撰文指出，中國小提琴要走出國門，一是要有自己的作品，二是要有自己的風格，這兩點缺一不可。

一、題材的民族化

音樂藝術是人民生活、思想、感情的表現，與民族習慣有著密切的關系，全世界的音樂在基本理論和形式上大致相同，但在風格上有著各自鮮明的民族特征。中華民族的歷史、語言、文化以及生活在這片土地上的人民的思想感情、審美習慣對小提琴藝術的發(fā)展產生著強大的影響，并使它不可避免地打上了中國傳統(tǒng)文化的深刻烙印。

民族音樂題材是創(chuàng)作的永恒源泉。中國作曲家在創(chuàng)作時，往往十分重視題材的民族化。音樂創(chuàng)作中民間音樂素材的選取也顯得尤為重要。中國小提琴作品絕大多數是運用戲曲、民歌或民間器樂曲素材創(chuàng)作而成的，題材上選擇極具中國特色的民族民間的風情習俗等。例如，小提琴家馬思聰的《思鄉(xiāng)曲》是采用山西北部（原綏遠地區(qū)）的民歌《城墻上跑馬回不過頭》為主題發(fā)展而成的。題材是藝術作品的基礎材料，也是民族化的前提，如馬思聰的《內蒙組曲》就以內蒙古自治區(qū)的蒙古族生活為題材，民族特色十分鮮明。題材的民族化，不僅奠定了中國小提琴藝術民族化的堅實基礎，而且使其成為中國民族文化的有效載體。張洪島根據傳統(tǒng)曲牌《漢宮秋月》改編的《古曲》，再現部之前的一個短小的、用連續(xù)的顫音演奏兩個八度的下行四音列的華彩樂句，頗有民間藝人演奏高胡時即興發(fā)揮的手法；茅沅的《新春樂》以節(jié)奏和旋律，描繪了我國人民歡度新春節(jié)日時那種歡欣喜悅的心情，是汲取了我國民間音樂《賣扁食》的原型材料進行加工和創(chuàng)造的，樂曲音調樸素、明朗、歡快，主題活潑、跳躍，抒情段委婉，與主題形成了鮮明對比，具有濃郁的地方風格。《新疆之春》則是一首感情樂觀豪爽、樂思流暢奔放，并具有鮮明維吾爾族民間音樂風格的小提琴曲。樂曲為單三部曲式，特別是樂曲中段的模仿“熱瓦甫”、“冬不拉”的“撥奏”以及“華采段”的獨奏，精致而別具匠心，加上鋼琴伴奏巧妙配合，把新疆人民打起手鼓盡情歌舞的形象描寫得繪聲繪色，收到了十分感人的藝術效果。

二、風格的民族化

風格是藝術作品特色的集中體現，也是藝術作品成熟的重要標志之一。古今中外的藝術史上，我們看到，每個民族的藝術總是具有該民族的風格特征。而這種民族化的藝術風格又是由該民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，也體現出該民族的審美理想與審美需要。構成音樂創(chuàng)作的民族風格的主要要素，是音樂語言。樂匯和旋律（包括調式、音調的組織、節(jié)奏、旋律的發(fā)展方法）是音樂語言的基礎，是民族風格的本質的東西。強調民族風格，不僅是為了準確地表現民族的生活風貌，也是為了密切音樂和人民的關系。

中國民族音樂與西方音樂的發(fā)展之路，審美觀點是不盡相同的，前者注重意境留白，隨意性強；后者則是形式嚴謹、邏輯性強。多年以來，中國小提琴曲在外來文化發(fā)展的基礎上，從中國民間音樂的深厚土壤中汲取了豐富的營養(yǎng)，從而進入了現代中國小提琴演奏和教育事業(yè)的鼎盛時期。中國小提琴樂曲正以其獨特的民族風格逐步融入世界。中國的小提琴曲雖然產生于20世紀，但是它們無論如何與傳統(tǒng)的中國音樂文化有著千絲萬縷的聯系，其表現手段（包括曲調、節(jié)奏、器樂技巧的運用以至于審美、韻味等）自然有不少相異于西方小提琴音樂之處。

小提琴藝術民族化是利用我國民族音樂風格，在西洋小提琴原有技巧上結合中國民族樂器的技法，充實和發(fā)展了小提琴的表現力，創(chuàng)立了一種新的具有民族特色的演奏風格和特點，體現了“古為今用，洋為中用，推陳出新”的思路，從而拓寬了中國文化藝術與世界文化藝術交流的領域，有利于同世界接軌。

1958年，在上海音樂學院的何占豪與丁芷諾、俞麗拿等人為了響應“民族化”、“群眾化”……的口號，組成了一個“小提琴民族化實驗小組”，志在探索小提琴的“民族風格”。中國的小提琴藝術，同歌劇、鋼琴等舶來藝術一樣，都走出了一條較為成功的民族化之路。中國的音樂有自己獨特的發(fā)展歷史，有自己獨特的規(guī)律，獨特的審美觀念和趣味?，F代的中國音樂文化（其中也包括中國小提琴作品及其演奏）是傳統(tǒng)音樂的一種發(fā)展形態(tài)——在外來樂器上發(fā)展的形態(tài)。這里所說的傳統(tǒng)音樂是指5000年以來，在中國特定的文化發(fā)展背景中（當然也包括歷史上種種外來文化的影響）形成的一切音樂：包括古代歌曲、民歌、民族歌舞音樂、戲曲音樂、曲藝音樂和民族器樂，其中主要是指較為純粹地保存著20世紀以前形成的特征、并且仍在演奏（唱）的那一部分音樂（包括專業(yè)的、文人的和民間的）。

依據民歌風格創(chuàng)作的小提琴作品主要有如下類型：第一類是根據我國民歌或民間音樂的音調素材創(chuàng)作的小提琴曲，如馬思聰的《山歌》、茅沅的《新春樂》、楊善樂的《夏夜》等；第二類是利用整首民歌或民間音樂改編創(chuàng)作的小提琴曲，如沙汗昆的《東蒙牧歌》、靳延平的《舞曲三號》、高士衡的《海邊行》等；第三類是由中國民間器樂曲移植改編的小提琴曲，如楊寶智由原竹笛改編的《喜相逢》，黎國荃由原古箏曲改編的《漁舟唱晚》，丁芷諾、何占豪由原二胡曲改編的《二泉映月》等等。其中， 《喜相逢》原是笛曲，后由四川音樂學院楊寶智教授移植改編，改編后的小提琴曲仍然沿用了笛子曲的結構，即一個主題加三個變奏共四段，原笛子曲的風格和吹奏手法，小提琴曲則盡量模仿，如在小提琴上使用韻上滑音、下滑音、復滑音及利用空弦的大滑音、泛音，弓法上的控制跳弓、彈跳弓、拋弓、連續(xù)上弓等等，都和管樂器的運氣、單吐、雙吐十分相像，讓人耳目一新。小提琴第一、第二、第三個變奏，在音調上與笛子曲基本是一致的，但曲調卻是經過整理的，如繼續(xù)使用的兩短句一長句的旋律手法，使樂曲顯得很規(guī)范。在小提琴技術的應用上，特別是第三個變奏，大范圍的使用空弦泛音、同音不同把位，同音不同弦、不同音高的分奏滑奏等，真是讓人眼花繚亂，充分表現了樂曲內容中大團聚那熱烈歡騰的場面。楊寶智教授改編的小提琴曲《喜相逢》是當年小提琴民族化在一個側面上的一次成功的嘗試。

三、技巧的民族化

演奏技巧是體現藝術風格的主要手段，在演奏技巧的民族化方面，中國小提琴作品主要是學習并運用民樂的演奏手法，如各種不同地方色彩的滑音、弓法等，這些演奏手法的運用，為小提琴演奏開拓了一個新天地，也豐富和擴大了世界傳統(tǒng)小提琴的表演技術。

我國音樂家馬思聰在運用外國作曲技法及發(fā)揮西洋樂器演奏技巧與中國傳統(tǒng)音樂結合的探索上，邁出十分重要的一步。作曲家通過與小提琴演奏家的合作，了解和掌握小提琴的表現技巧，也在以后的創(chuàng)作中得以應用并獲得成功。作曲家陳鋼創(chuàng)作和改編的小提琴曲，像《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等，在發(fā)揮小提琴獨特的音色和技巧上均有新意，在表現民族情感上更加豐滿。如小提琴曲《梁?！?，根據情感的要求，模仿古箏效果的弓法，在一連串迂回級進音型之后，有八度關系的兩個頓音，奏得清脆而有彈性；模仿琵琶掃弦效果的弓法，如《梁?！钒l(fā)展部“抗婚”的強烈切分和弦，要奏得猶如琵琶掃弦那樣激昂；還有在民族器樂演奏中，作為即興演奏手法的各種裝飾音和富有民族特點的滑音、“加花”、變奏，帶有“散板”特點的短句等，都是小提琴演奏中國作品時值得借鑒的。尤其典型的有滑音，滑音是一種極富于戲劇性的歌唱模擬滑指，具有非常強烈的感染力，要近似于民歌歌唱家極其強烈的感人肺腑地演唱。《梁?！分行√崆俚幕粼谝话阄餮髽分袔缀跏菦]有的，只有在民樂的二胡以及其他一些民族拉弦樂器中才有這樣的效果。在進行加工融合之后，使這樣的效果既適合小提琴的演奏又與整部音樂作品風格吻合，更富中國神韻！

作者巧妙地吸取了中國民族樂器的演奏技巧來豐富交響樂的表現力，同時吸取了民族樂器的演奏手法，和聲、配器及在整個處理上更多運用了戲曲的表現手法，將英臺的形象與悲傷的心情刻畫得非常深刻。

此外，楊善樂的《夏夜》在主題旋律的弓法指法的選擇上和顫音的使用上也吸收了我國民族拉弦樂器的演奏特點，神韻上與中國傳統(tǒng)音樂十分接近。作為我國第一首專為小提琴創(chuàng)作的民族化獨奏曲，《夏夜》被音樂界理論人士評價為真正的“一首富于民族風格的小提琴獨奏曲”，也可以說是一首真正具有中國味的曲子。小提琴獨奏曲《夏夜》，根植于我國民族民間音樂的土壤中，積極在漢族民歌中汲取充足的養(yǎng)料，并將民間樂器大筒的演奏特征移植到小提琴上，大量運用了富有民族音樂韻味的裝飾音和民間器樂曲的旋律發(fā)展手法，運用了我國民間音樂中調性、調式的轉換手法與民族化的和聲處理，對小提琴音樂的民族化進行了有益的探索。在我國小提琴音樂民族化的過程中，《夏夜》起到了奠基性的作用，對后來我國小提琴音樂民族化的創(chuàng)作產生了極大的影響。上海音樂學院著名音樂理論家譚若冰教授曾說：“在小提琴音樂民族化的進程中，《梁祝小提琴協(xié)奏曲》的產生，是《夏夜》的繼續(xù)與發(fā)展?！弊髑也粌H注意充分發(fā)揮小提琴豐富表現力，同時還注意了旋律的器樂化，使這部分作品具有了器樂化品格和民族特色。

中華民族的歷史、語言、文化以及生活在這片土地上的人民的思想感情、審美習慣對小提琴藝術的發(fā)展產生強大的影響，并使它鮮明地帶有中國傳統(tǒng)文化的烙印。中國的小提琴藝術要走向世界，除了需要有數量眾多的、反映我們5000年文化背景的、表現我們56個民族絢麗多彩的音樂風格的小提琴曲目之外，還需有一大批既能掌握國際比賽曲目又能掌握具有中國民族特點和風格小提琴曲的演奏家。

中國小提琴民族化已經取得實質性的進展，它最終的結果是:小提琴音樂更加貼近中國人的音樂欣賞口味，實現了小提琴音樂的大眾化;民族音樂作品煥發(fā)了活力，具有了新的美學品質；激活了對傳統(tǒng)音樂的再認識和再創(chuàng)作，拓寬了民族音樂的創(chuàng)作道路;展現了中華民族的音樂及音樂文化，為中國音樂走向世界開辟了道路。中國小提琴作品是中國音樂文化與西方音樂文化相互碰撞、相互交融的結晶，這一交融本身就是一個過程，一個不斷發(fā)展、不斷深化的過程。中國音樂重自然、重生命、重神韻的優(yōu)良文化基因渴望成為當今與西方音樂理念相互補充的靈感源泉，中國小提琴作品的演奏詮釋將綻放出璀璨的中華藝術之光。

責任編輯：李姝

參考文獻：

［1］錢仁平.中國小提琴音樂［M］.長沙：湖南文藝出版社，2001.

［2］張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術史［M］.北京：高等教育出版社，2004.

［3］楊寶智.怎樣提高小提琴演奏水平［J］.中央音樂學院學報，1998.

［4］對我國音樂民族化的回顧與思考［J］.樂府新聲.1990（2）.

［5］童永良.一首富有民族風格的小提琴獨奏曲［J］.人民音樂，1956（8）.

注釋：

①金湘，困惑與求索上海：上海音樂出版社，2003年出版。

②胡斌，中國小提琴“民族化”發(fā)展的兩種模式，音樂研究，2006（3）。

③辭海.上海辭書出版社，2000年第一版。