摘 要：我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，對(duì)民歌的探源固然重要但也存在一定的難度。近些年來(lái)，由民歌的源流而引發(fā)的有關(guān)民歌“版權(quán)”歸屬問(wèn)題的爭(zhēng)議此起彼伏。本文從《茉莉花》的傳播談起，就《茉莉花》很難找到確切的“發(fā)祥地”、民歌傳播的無(wú)序性、民歌“版權(quán)”屬于廣大群眾三個(gè)方面，重在闡述民歌的“流行地”并非都是“發(fā)祥地”，與其以“發(fā)祥地”為由頭引發(fā)新的版權(quán)之爭(zhēng)，不如更多地關(guān)注音樂(lè)本體的發(fā)展情況。

關(guān)鍵詞：民歌；傳播；《茉莉花》；流行地；發(fā)祥地

中圖分類號(hào)：J642.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004－2172（2008）03-0028-05

近些年來(lái)，以《茉莉花》為代表的一些優(yōu)秀民歌隨著電視、報(bào)刊等媒體的廣泛傳播，越來(lái)越受到人們的關(guān)注和青睞，在它們香飄海內(nèi)外的同時(shí)，對(duì)其探源溯流問(wèn)題，學(xué)術(shù)界及各種媒體的爭(zhēng)論也呈現(xiàn)出眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的局面，真是好不熱鬧！最近，《人民音樂(lè)》2007年6月號(hào)上發(fā)表了朱新華撰寫(xiě)的《江蘇民歌〈茉莉花〉究竟屬于誰(shuí)》①的文章，開(kāi)頭即提出“‘六合是《茉莉花》的發(fā)源地’嗎？”他以質(zhì)疑的方式論述了以《茉莉花》為代表的民歌特征和傳播規(guī)律以及史料記載等情況，并指出民歌雖然能找到大概的流行地，但卻很難確定其源頭。接著他還從民歌《茉莉花》、《鮮花調(diào)》的相關(guān)詞、譜史料談起，歷數(shù)了前人對(duì)《茉莉花》的記載、傳播所作的貢獻(xiàn)，有1804年英國(guó)約翰#8226;巴羅的《中國(guó)游記》、清代道光年間的《小慧集》、張椿刊印的《張鞠田琴譜》、趙元任記譜的《鮮花》以及京劇《花鼓》與茉莉花有類似曲調(diào)的片斷，占據(jù)的資料比較豐富；同時(shí)他還作為曾任《中國(guó)民間歌曲集成#8226;江蘇卷》副主編談到江蘇民歌《茉莉花》收入《民歌集成》的經(jīng)過(guò)，進(jìn)而詳盡說(shuō)明《茉莉花》在江蘇究竟屬于誰(shuí)的問(wèn)題。筆者讀過(guò)這篇文章之后感到，不僅江蘇民歌《茉莉花》找不到確切的發(fā)祥地，那些廣泛流傳于我國(guó)各地的《茉莉花》也無(wú)法確定其發(fā)祥地。事實(shí)上，以《茉莉花》為代表的一些民歌體現(xiàn)出“流行地”并非就是“發(fā)祥地”的特征，是很難找到確切的源頭的，再加之它的傳播過(guò)程中呈現(xiàn)出無(wú)序性，使人們很難達(dá)到探源的目的，更由于它是人民群眾世世代代傳唱、繼承下來(lái)的，其“版權(quán)”是屬于廣大人民群眾的。

一、《茉莉花》很難找到確切的“發(fā)祥地”

任何事物的探源都需要確鑿的證據(jù)，不能僅僅憑借傳言就下定論。對(duì)于某些音樂(lè)發(fā)祥地的探尋實(shí)際上屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的探源范疇，是民族音樂(lè)學(xué)需要探討的一個(gè)重要問(wèn)題。它可以使人們?cè)谶@探源的過(guò)程中對(duì)其歷史時(shí)代、傳播過(guò)程、傳播規(guī)律、流傳地域等等有一個(gè)更深入的了解，使之明細(xì)化，為后來(lái)者的繼承和發(fā)展提供一個(gè)正確的史實(shí)。因此，傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)祥地的探源必須用確鑿的事實(shí)為證據(jù)。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的民歌是一塊瑰麗的寶石，人們?cè)谏钪胁粩嗉右詡鞒源藖?lái)表達(dá)對(duì)生活的熱愛(ài)之情，對(duì)這些廣大人民群眾耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀民歌詞曲的追溯，前輩學(xué)者多年來(lái)已做了大量的整理研究工作。以《茉莉花》為例，早在上世紀(jì)80年代初錢仁康先生就曾撰文論述：《茉莉花》早在200多年前便已在西方流傳，并引起了西方作曲家的注意，而這首在海外流傳的《茉莉花》在當(dāng)時(shí)中國(guó)各地已廣泛傳唱。文中提及1804年倫敦出版的《中國(guó)游記》中刊載了用五線譜記錄的《茉莉花》的旋律，這應(yīng)是目前《茉莉花》最早的曲譜文獻(xiàn)了，因?yàn)樗任覈?guó)《小慧集》中記載的《鮮花調(diào)》（又名《茉莉花》）的工尺譜還要早出30多年，但兩者“記譜也很接近，基本音調(diào)并無(wú)二致，只是前者要‘還它以不加裝飾的本來(lái)面目’，所以旋律比較樸素；后者的旋律裝飾得更為花巧，更接近于現(xiàn)在江南一帶傳唱的《茉莉花》?！?②從錢先生的文章中我們了解到《茉莉花》在海內(nèi)外尤其是海外傳播的事實(shí)。南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)家易人教授則以《芳香四溢的茉莉花》一文更詳盡地記述了《茉莉花》在我國(guó)各地廣為傳唱的情況。文中陳述了除約翰#8226;巴羅的《中國(guó)游記》和《小慧集》中記載的兩種旋律曲調(diào)以外，還列舉了各地具有代表性的部分曲調(diào)并加以對(duì)比分析，其中有江蘇民歌《四季鮮花》，六合、甘肅涇州、江西南部、山西祁太、遼寧長(zhǎng)海、河北南皮、山東長(zhǎng)山、黑龍江等地區(qū)十多首以《茉莉花》為名的同名民歌曲調(diào)。同時(shí)，她指出民歌《茉莉花》的曲調(diào)在民族器樂(lè)曲中也有所改編運(yùn)用。例如山西的鼓吹樂(lè)合奏《八大套》、劉管樂(lè)改編的笛子獨(dú)奏、中央樂(lè)團(tuán)王莉表演的箏獨(dú)奏、中央民族樂(lè)團(tuán)楊大成改編的民樂(lè)合奏等。最后她指出民歌《茉莉花》這個(gè)大家族中的曲調(diào)是由“同一首民歌衍生出許多不同程度的漸變形式，其基本內(nèi)容和音樂(lè)形象則沒(méi)有發(fā)生根本的改變?！豹鄄⒅赋鍪菑V大的人民群眾繼承、創(chuàng)造和發(fā)揚(yáng)了民歌音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，將其廣泛傳播開(kāi)來(lái)的。易人教授的文章從音樂(lè)本體入手，進(jìn)一步研究音樂(lè)在傳播過(guò)程中的衍變和派生情況，讓我們對(duì)《茉莉花》在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛流傳獲得了比較全面的認(rèn)識(shí)。

從錢仁康和易人兩位學(xué)者的文章中，我們了解到《茉莉花》是一首很早就在海內(nèi)外得到廣泛傳播的中國(guó)民歌，它是一個(gè)同出一源的大的民歌家族，其姊妹篇章眾多。但值得我們注意的是兩位學(xué)者對(duì)《茉莉花》的產(chǎn)生地及其源頭問(wèn)題均未涉及。最近，有馮光鈺先生在《〈茉莉花〉花開(kāi)何處？》一文對(duì)有關(guān)《茉莉花》的淵源和發(fā)祥地的爭(zhēng)論作了闡述。他在文中列舉了最有代表性的“江蘇揚(yáng)州說(shuō)”、“山西五臺(tái)山說(shuō)”、“安徽鳳陽(yáng)花鼓說(shuō)”，指出各種觀點(diǎn)都注意到對(duì)第一手史料的發(fā)掘，即以《中國(guó)游記》和《小慧集》中所載曲調(diào)為依據(jù)，但實(shí)際上如筆者前面所述，這兩首曲調(diào)產(chǎn)生的時(shí)間孰早孰晚、發(fā)祥于何地都沒(méi)有記載，這就為《茉莉花》究竟發(fā)祥于何地留下了謎團(tuán)。馮光鈺教授指出：“《茉莉花》花開(kāi)何處？花開(kāi)你家？花開(kāi)他家？花開(kāi)我家？我想，也許有一天可能會(huì)有答案，也許我們將一直去探尋……。”④由以上所述我們可知，實(shí)際上對(duì)《茉莉花》這樣流傳廣泛的民歌的探源難度是相當(dāng)大的，至今還沒(méi)有哪首民歌找到了確切的源頭，即使像《茉莉花》這樣國(guó)內(nèi)外都有史料記載且有旋律記譜的都很難尋找到其最初的發(fā)祥地。正如馮先生所說(shuō)那樣，也許在將來(lái)的某一天我們可能會(huì)找到答案，也許我們將一直去探尋……

民歌是在廣大人民口中流傳的，這使它歷來(lái)少有文字的記載，即使像《詩(shī)經(jīng)》記錄下了十五國(guó)風(fēng)，到現(xiàn)在也只能是一些文學(xué)、詩(shī)歌的展示。沒(méi)有記載下來(lái)的音樂(lè)卻是流動(dòng)的，是活在人民的傳唱中的，是在一代又一代人民群眾相互交流傳唱過(guò)程中得以傳承的。其最初的發(fā)祥地在哪里已經(jīng)變得不再重要，重要的是它們反映了人民的情感和心聲。其旋律不斷被廣大人民群眾精篩細(xì)選，將最受人民喜愛(ài)的形式保留、傳承了下來(lái)。人們關(guān)注的是音樂(lè)的本身，而非其作者是誰(shuí)、發(fā)祥地在哪里等問(wèn)題，這就導(dǎo)致了現(xiàn)在人們想窮其源頭和發(fā)祥地時(shí)難以找到確鑿的證據(jù)支持，這在民歌的傳播過(guò)程中是普遍存在的現(xiàn)象。

我國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生在論述民歌的淵源時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“民歌必有作者，作者必為個(gè)人，這是名理與事實(shí)所不可逃的結(jié)論。但是在原始社會(huì)中，一首歌經(jīng)個(gè)人作成之后，便傳給社會(huì)，社會(huì)加以不斷地修改、潤(rùn)色、增刪，到后來(lái)便逐漸失去原有的面目?！窀瓒肌钤诳陬^上’，常在流動(dòng)之中，它的活著的時(shí)候就是它被創(chuàng)造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子?！豹葸@是對(duì)民歌所具有的“集體性”現(xiàn)象的詮釋。為了更進(jìn)一步說(shuō)明民歌在流傳中所具有的某些特性——最初的作者和日期無(wú)法確定，朱光潛先生還轉(zhuǎn)引了美國(guó)基特里奇（kittredge）教授在《英蘇民歌序論》中精辟的解釋：“一段民歌很少有，或絕對(duì)沒(méi)有，可確定的年月日，它的確定的創(chuàng)作的年月日并不像賦體詩(shī)或十四行詩(shī)得那么重要。一首藝術(shù)的詩(shī)在創(chuàng)作時(shí)即已由作者予以最后的形式，這形式是固定的，有權(quán)威的，沒(méi)有人有權(quán)去更改它……民歌則不然，單是創(chuàng)作（無(wú)論是口傳或筆寫(xiě)）并未了事，不過(guò)是一種開(kāi)始。作品出于作者之手之后，立即交給群眾去用口頭傳播，不能再受作者的支配了。如果群眾接受它，就不復(fù)是作者私物，就變成民眾的公物，這么一來(lái)，一種新的進(jìn)程，即口頭傳誦就開(kāi)始了，其重要并不減于原來(lái)作者的創(chuàng)造活動(dòng)。”⑥實(shí)際上，不僅民歌的作者和日期是難以確定的，發(fā)祥地的辨析也是非常艱難的，它同樣具有無(wú)法確定的同上所述的類似原因。盡管有的民歌體現(xiàn)了某些地域的音樂(lè)風(fēng)格特征，但那也是一個(gè)大致的范圍，具體的發(fā)祥地亦是難以確定的。這使我想起曾經(jīng)看過(guò)的一篇文章《吳歌淵源何處尋》，作者針對(duì)吳歌的源頭探尋說(shuō)道：“歷史上文人記載的吳歌的資料，還僅僅是吳歌的‘流’……要尋找吳歌的真正源頭，還是在廣闊的吳地田野里，在勞動(dòng)人民的心坎上?！豹咂鋵?shí)際在告訴人們，吳歌的源頭是無(wú)法確定的。試想?yún)堑乇榧疤K南、上海、浙北及皖西廣大區(qū)域，“吳地田野”那么寬闊，吳地的“勞動(dòng)人民”數(shù)以千萬(wàn)計(jì)，我們又能去哪里的“田野”和哪位“勞動(dòng)人民的心坎上”去尋找吳歌的確切源頭呢？

我們對(duì)民歌的淵源作調(diào)查、對(duì)民歌的音樂(lè)風(fēng)格作闡述、對(duì)民歌音樂(lè)本體做研究，無(wú)非是想更好地繼承祖先給我們留下的這筆寶貴的精神財(cái)富，但以目前所掌握的資料來(lái)看，我們對(duì)音樂(lè)風(fēng)格和音樂(lè)本體的研究可以越來(lái)越細(xì)化，可是對(duì)民歌的源頭和產(chǎn)生時(shí)間至多只能估計(jì)出產(chǎn)生的大致地域方位和大概的歷史階段，以《茉莉花》為代表的那些廣為流傳的民歌如《孟姜女》、《繡荷包》、《九連環(huán)》等等也都很難找到其確切的創(chuàng)作者、時(shí)間和源頭，這是我們必須正視的現(xiàn)象。正如馮光鈺先生在論述探尋民歌之源時(shí)舉探尋長(zhǎng)江的源頭為例，他說(shuō)：“人們可以清楚地分辨各處流入長(zhǎng)江的各條支流，然而卻難辨識(shí)它的具體源頭在何處”⑧有形的長(zhǎng)江的源頭尚且如此難尋，何況廣泛流傳在人們口頭上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呢？它們就更難找到確切的發(fā)祥地了！

二、民歌傳播的無(wú)序性

我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)大多數(shù)以口頭傳承為特點(diǎn)，但民歌與戲曲音樂(lè)、曲藝音樂(lè)、民間樂(lè)種的傳播途徑又體現(xiàn)出各自的差異。以戲曲劇種、說(shuō)唱曲種而言，多是由職業(yè)藝人或半職業(yè)藝人在傳唱過(guò)程中進(jìn)行傳承和傳播的；民間樂(lè)種雖然是由多種不同的樂(lè)器為載體，但演奏者也多以集體的班社組合進(jìn)行巡回演出；他們演唱、演奏大多是以謀求生計(jì)為目的。而民歌的傳播則不然，它與戲曲劇種、說(shuō)唱曲種、民間樂(lè)種的有序傳播有很大差異。因?yàn)椋怨乓詠?lái)，民歌都是流傳在人民群眾的口頭上，或在人民群眾的生活中，很少有以唱民歌為謀生的職業(yè)或半職業(yè)民歌手，所以民歌在傳播過(guò)程中除了體現(xiàn)出集體性、口頭性外，還存在著傳播方式的無(wú)序性。民歌手傳唱民歌具有一定的隨意性，他們多是走到哪里就唱到哪里，并無(wú)為生計(jì)而巡演的計(jì)劃，也不像戲曲、曲藝演出那樣有類似勾欄、瓦肆一樣的演出場(chǎng)所，其傳播的路線、師承都呈現(xiàn)出無(wú)序性。

與民歌傳播方式的無(wú)序性相對(duì)而言，戲曲劇種、說(shuō)唱曲種、民間樂(lè)種的傳播方式體現(xiàn)出一定的有序性特點(diǎn)，這對(duì)探尋劇種、曲種、樂(lè)種等的源流提供了可能性。例如昆曲、京劇、京韻大鼓、江南絲竹等等，均可以從它們發(fā)展過(guò)程中的傳承關(guān)系、流派形成等諸多因素中找到其發(fā)祥地，而民歌則不具備這些特征。

人作為文化傳播的載體，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承和傳播過(guò)程中起著關(guān)鍵性的作用，尤其是以口頭傳承為主要傳播方式的傳統(tǒng)音樂(lè)，民間音樂(lè)家則更凸顯出其重要性。拿昆曲來(lái)說(shuō)，從一些文獻(xiàn)記載及昆曲音樂(lè)家的傳承過(guò)程中可以看出，其腔調(diào)的萌生可以追溯到元代后期，它是在南戲的基礎(chǔ)上結(jié)合昆山一帶的民間音樂(lè)及語(yǔ)音特點(diǎn)，經(jīng)昆山作曲家兼歌唱家顧堅(jiān)創(chuàng)造性地促使兩者融合并加以改進(jìn)，最終促成昆山腔的生成。至明代嘉靖、隆慶年間，昆腔音樂(lè)家魏良輔集南北曲之大成，對(duì)昆腔再次進(jìn)行改革，創(chuàng)制出“水磨腔”的新昆腔。新昆腔曲調(diào)十分婉轉(zhuǎn)，輕柔舒緩，講究聲、字，耐人尋味，這一時(shí)期在昆曲的產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程中是至關(guān)重要的，魏良輔也因此被后世尊為昆腔的“鼻祖”。由此我們可知在昆曲的發(fā)展中，顧堅(jiān)和魏良輔對(duì)其所作的貢獻(xiàn)是非常卓著、重要的。昆曲中關(guān)鍵人物的記載以及這一劇種發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出的有序性，使后世清楚地了解到昆腔的發(fā)祥地是以蘇州為中心的吳中地區(qū)。

同樣，在京韻大鼓的形成過(guò)程中也有一個(gè)代表性人物——?jiǎng)毴?，沿著他的師承脈絡(luò)，我們可以找到其發(fā)祥地。京韻大鼓是在流行于河北滄州、河間一帶的木板大鼓的基礎(chǔ)上演變發(fā)展而來(lái)，形成于北京、天津兩地。清末，當(dāng)河北的藝人們唱著木板大鼓來(lái)到京、津兩地賣藝時(shí)，因濃郁的鄉(xiāng)土氣息的冀中口音，被京、津聽(tīng)眾稱為“怯大鼓”?！扒右魞骸睂?shí)際上是京、津人對(duì)方言的一種謔稱。直到后來(lái)成為京韻大鼓名家的劉寶全（1869—1942）時(shí)期，他不僅勤奮好學(xué)，先后師從胡十、霍明亮學(xué)藝，還為宋五伴奏過(guò)，又和其他藝人不斷切磋技藝，吸取眾家之長(zhǎng)，尤其在向京劇名家譚鑫培學(xué)唱京劇之時(shí)，受譚啟發(fā)對(duì)“怯大鼓”的唱腔、演唱方法、曲目及伴奏進(jìn)行了多方面的改革和創(chuàng)新提高，最終使“怯大鼓”發(fā)展成為京韻大鼓。梅蘭芳曾經(jīng)對(duì)劉寶全說(shuō)過(guò)：”我記得早年聽(tīng)到別人唱的大鼓，字音帶保定、河間的口音，所以稱為“怯大鼓”，打您起才變了。講究字音，怯味兒十去八九，‘怯大鼓’變?yōu)椤╉嵈蠊摹悄墓?。“⑨此后京韻大鼓之名方在曲藝界、戲曲界和觀眾中流傳開(kāi)來(lái)。從以上我們看出，劉寶全之于京韻大鼓的定型不亞于魏良輔之于昆曲的形成中所起的重要作用，所以戲曲、曲藝音樂(lè)的產(chǎn)生發(fā)展過(guò)程中，關(guān)鍵性代表人物的出現(xiàn)是至關(guān)重要的，這也正應(yīng)了“時(shí)勢(shì)造英雄，英雄創(chuàng)時(shí)勢(shì)”的俗語(yǔ)吧！正因?yàn)橛辛怂麄冊(cè)跉v史上留下的這濃重的一筆，從而使我們可以明晰昆曲、京韻大鼓的萌生和傳播脈絡(luò)，最終找到它們形成的源頭。

在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承脈絡(luò)進(jìn)行梳理的過(guò)程中，關(guān)鍵性的代表人物和一批代表性的團(tuán)體中堅(jiān)力量的作用是不可低估的，無(wú)論是戲曲劇種、曲藝曲種還是民間器樂(lè)樂(lè)種，除了關(guān)鍵性的締造人物之外，他們還擁有一批由精英組成的團(tuán)體并用創(chuàng)始人之名冠以流派之稱。由于已形成團(tuán)體和流派，他們大多都是專職的藝人，演戲唱戲不僅是愛(ài)好，還是謀生的手段。京劇是我國(guó)現(xiàn)在的“國(guó)劇”，它的形成是徽、漢第二次合流的巨大成果。清代乾隆、嘉慶年間，徽劇二黃與漢劇西皮在北京進(jìn)一步合流，道光二十年（1840）左右京劇正式形成，至同治、光緒時(shí)期（1862—1908）幾十年的時(shí)間里，是京劇藝術(shù)發(fā)展的重要階段，這主要體現(xiàn)在名角輩出、流派紛呈、各個(gè)流派均涌現(xiàn)出一批卓有成就的領(lǐng)軍人物，如生角中的“老生三杰”。20世紀(jì)以來(lái)，又出現(xiàn)了以“四大名旦”為代表以及遍及各個(gè)行當(dāng)?shù)木⑷宋?，這些流派和職業(yè)團(tuán)體為京劇的發(fā)展起著推波助瀾的作用。同樣在京韻大鼓的形成過(guò)程中，雖然劉寶全是一個(gè)決定性的人物，但是若沒(méi)有和他同時(shí)代的藝人的共同努力，也是很難如此順利地將京韻大鼓傳播開(kāi)來(lái)的。和劉寶全同時(shí)代的有張小軒的張派、白云鵬的白派等，以及后來(lái)駱玉笙的駱派，這些不同的流派都為京韻大鼓的發(fā)展起到了推動(dòng)作用，同時(shí)也呈現(xiàn)出清晰的傳承脈絡(luò)，由此上溯可以尋找的它們的源頭。

從以上對(duì)昆曲、京韻大鼓、京劇等劇種和曲種的形成過(guò)程中的重要人物、流派的陳述中，我們可以看出它們?cè)趥鞒?、傳播的過(guò)程中體現(xiàn)出有序性的規(guī)律，這一點(diǎn)與民歌的產(chǎn)生和傳播特點(diǎn)是不盡相同的。首先民歌產(chǎn)生的時(shí)間遠(yuǎn)比戲曲劇種、曲藝曲種更為久遠(yuǎn)，加之民歌傳播過(guò)程中沒(méi)有記載有影響力的、有代表性的職業(yè)藝人的事跡，因?yàn)闅v史上從沒(méi)有職業(yè)民歌手，所以民歌在無(wú)序的自由的傳播過(guò)程中很難像戲曲、曲藝那樣，可以從各自的代表性人物中追溯到它們的源頭，因此要探尋那些深受人民群眾喜愛(ài)并廣為流傳的民歌之源是十分艱難的，在沒(méi)有確鑿證據(jù)的情況下說(shuō)《茉莉花》發(fā)祥于何地，是很難令人信服的。由于任何傳統(tǒng)民歌的最初作者都是難以尋覓的，即使距今200多年以前出版的《中國(guó)游記》和《小慧集》所記錄的《茉莉花》和《鮮花調(diào)》，也不能說(shuō)就是《茉莉花》曲調(diào)的源頭，而只能是“流”罷了。我國(guó)上世紀(jì)八、九十年代編纂的《中國(guó)民間歌曲集成》中，有30個(gè)?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）的卷本中都能查閱到流傳在各地的數(shù)以百計(jì)的《茉莉花》的變體曲調(diào)，它們也都是這首民歌的“流”，如果認(rèn)定流行地（收集地）就是發(fā)祥地，豈不是我國(guó)30個(gè)?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）的許多地方都成了《茉莉花》的發(fā)祥地和源頭了？這不僅與理不通，也會(huì)造成學(xué)術(shù)上的混亂。

三、民歌的“版權(quán)”屬于廣大群眾

近些年，針對(duì)《茉莉花》的“發(fā)祥地”問(wèn)題引發(fā)了大范圍的爭(zhēng)論，在我看來(lái)是由這首民歌“版權(quán)”的歸屬問(wèn)題引發(fā)的。眾所周知，我國(guó)民間音樂(lè)的傳承方式主要是口頭傳承，其作品都是靠世世代代的口頭傳唱（奏）得以繼承和發(fā)展的。因而民歌的“版權(quán)”即著作權(quán)是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題，很難確切到某個(gè)作者個(gè)人身上。這正如朱光潛先生指出的：“民歌的作者首先是個(gè)人，其次是群眾；個(gè)人草創(chuàng)，群眾完成?！豹庖话銇?lái)說(shuō)，演唱者往往也是民歌的創(chuàng)作者，每個(gè)演唱者在傳唱過(guò)程中都會(huì)積極地參與創(chuàng)作，因此，雖然民歌都是由具體的某位民歌手首唱產(chǎn)生，但其創(chuàng)作過(guò)程并不是就此完結(jié)，而是需要經(jīng)過(guò)眾多的民歌手在不同時(shí)期、不同地域傳唱中不斷地進(jìn)行增減或改編中集體完成，而且每一次的完稿都是暫時(shí)的、階段性的，后來(lái)的民眾都會(huì)再融入他們創(chuàng)造改編的心血。正因?yàn)槊窀璁a(chǎn)生的這一特殊性，我們可以說(shuō)，民歌的“版權(quán)”是屬于民間的、屬于人民大眾的、是群眾的藝術(shù)。以《茉莉花》為代表的一些廣為流傳的民歌當(dāng)然也不例外，它的“版權(quán)”是屬于廣大人民群眾的。

正由于我國(guó)的民間音樂(lè)是凝聚著世世代代人民群眾智慧的結(jié)晶，所以，近現(xiàn)代以來(lái)，許多音樂(lè)學(xué)者在記錄、整理傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，均標(biāo)示為“××演唱”或“××傳譜”，即使是歷史上有文獻(xiàn)記載的《茉莉花》等也沒(méi)有標(biāo)示作者的姓名。無(wú)論是《中國(guó)游記》中的《茉莉花》還是《小慧集》中的《鮮花調(diào)》，亦無(wú)創(chuàng)作者的記載。當(dāng)然，這也使后人對(duì)《茉莉花》這首民歌的著作權(quán)以及發(fā)祥地產(chǎn)生疑問(wèn)，導(dǎo)致眾說(shuō)紛紜的局面，尤其是近些年來(lái)，對(duì)一些大眾耳熟能詳又備受喜愛(ài)的民歌的版權(quán)不斷出現(xiàn)爭(zhēng)議，甚至對(duì)簿公堂。一時(shí)間，關(guān)于民歌“版權(quán)”的爭(zhēng)論和官司弄得滿城風(fēng)雨，如郭頌和赫哲族人民為《烏蘇里船歌》的“版權(quán)”爭(zhēng)議就是一例。

《烏蘇里船歌》是一個(gè)涉及到民歌版權(quán)的案例。深受人們喜愛(ài)的《烏蘇里船歌》是今人郭頌于1964年直接吸取赫哲族傳統(tǒng)民歌《想情郎》和《狩獵哥哥回來(lái)了》的基本曲調(diào)改編而成。但由于郭頌在發(fā)表時(shí)標(biāo)示為“作曲”，認(rèn)定為個(gè)人的原創(chuàng)作品，故1999年11月，前述兩首赫哲族民歌的產(chǎn)生地黑龍江省饒河縣四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府狀告郭頌侵犯赫哲族傳統(tǒng)音樂(lè)著作權(quán)。他們認(rèn)為，《烏蘇里船歌》是郭頌在赫哲族原生態(tài)民歌基本調(diào)基礎(chǔ)上“編曲”，而非原創(chuàng)“作曲”。經(jīng)北京市第二中級(jí)人民法院及北京市高級(jí)人民法院判決，郭頌敗訴。2003年12月17日北京高級(jí)人民法院在《民事判決書(shū)》中認(rèn)定：以《想情郎》和《狩獵哥哥回來(lái)了》為代表，世代在赫哲族中流傳的民間音樂(lè)曲調(diào)，應(yīng)作為民間文學(xué)藝術(shù)作品受到法律保護(hù)。因此，法院依照《中國(guó)人民共和國(guó)著作權(quán)法》判決：郭頌以任何方式使用音樂(lè)作品《烏蘇里船歌》時(shí)要注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”。法院對(duì)赫哲族民歌著作權(quán)的維護(hù)，不僅標(biāo)志著時(shí)代的進(jìn)步，法制的進(jìn)步，而且也說(shuō)明民歌是有“版權(quán)”的，它為人民大眾所享有。

回顧拙文，民歌在傳播過(guò)程中呈現(xiàn)出傳遞的無(wú)序性和創(chuàng)作的集體性等特征，這都印證了民歌的“版權(quán)”歸屬人民大眾，民歌的“流行地”并非都是“發(fā)祥地”。透過(guò)以《茉莉花》為代表的一些廣為流傳的民歌“版權(quán)”爭(zhēng)議問(wèn)題使我們注意到，在當(dāng)今社會(huì)大發(fā)展的前提下，對(duì)民歌問(wèn)題的探討還是要遵循事物的發(fā)展規(guī)律，否則會(huì)混淆視聽(tīng)，誤導(dǎo)人們的認(rèn)知。像《茉莉花》這一些優(yōu)秀民歌雖然難以找到其確切的發(fā)祥地，但并不影響我們對(duì)它“流行地”的關(guān)注和研究，盡管“流行地”并非都是“發(fā)祥地”，但當(dāng)下對(duì)各“流行地”的各種變體加以繼承、傳播、研究則顯得更為重要。以《茉莉花》為代表的一批優(yōu)秀民歌是我國(guó)豐富多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分，作為口頭傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)亟須保護(hù)和傳承，就讓這些藝術(shù)奇葩在我們大家的關(guān)注下放射出更加耀眼的光彩吧！

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

①《人民音樂(lè)》評(píng)論版第50頁(yè)—58頁(yè)， 2007年6月號(hào)。

②《錢仁康音樂(lè)文選》上冊(cè)第183頁(yè)，錢亦平編，上海音樂(lè)出版社，1997年11月版。

③《歲月如歌—我的音樂(lè)人生》第116頁(yè)，易人著。

④《交響》（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2006年第4期，第23頁(yè)。

⑤《朱光潛美學(xué)文集》第二卷第20—21頁(yè)，上海文藝出版社，1982年9月版。

⑥《朱光潛美學(xué)文集》第二卷第21頁(yè)，上海文藝出版社，1982年9月版。

⑦《人民日?qǐng)?bào)》海外版1991年1月3日。

⑧《中國(guó)同宗民歌》第7頁(yè)，中國(guó)文聯(lián)出版社。

⑨《梅蘭芳文集》第269頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社，1962年3月版。

⑩《朱光潛美學(xué)文集》第二卷第20—21頁(yè)，上海文藝出版社，1982年9月版。