《曹禺劇作演出史》評述

最近，一部40余萬字的《曹禺劇作演出史》由中國戲劇出版社出版發(fā)行。筆者認為，這是曹樹鈞自1979年開始，近30年以來撰述的130余篇（部）曹禺戲劇論著基礎上的一個集大成的重要研究成果。

曹禺早期代表劇作，是中國話劇自1907年初建后由不成熟走向成熟過程中的重要標志，是中國話劇的里程碑；此后曹禺的戲劇創(chuàng)作，連同他早期劇作演出在不同歷史時期所經歷的過程，也足以概括中國話劇史的全部過程。由于曹禺劇作在中國話劇史上的崇高地位，他的劇作的命運史便成為中國話劇命運史的具體體現(xiàn)。

曹禺的第一部劇作《雷雨》，是中國話劇在僅僅二十六、七年行程中最重大的創(chuàng)獲。因此，曹禺劇作演出史首先便是以《雷雨》的演出和《雷雨》給中國劇壇帶來的強烈震動作為敘述重點的。在某種意義上，整個曹禺劇作演出史幾乎就是以《雷雨》為代表的演出史。書中介紹說，自1934年底上演至1937年春，3年不到《雷雨》的影響就遍及天下，各地演出不計其數(shù)，單是“中旅”就演了五六百場，讀者可以充分感受當年《雷雨》在觀眾中激起的熱情。

曹禺繼后創(chuàng)作的《日出》，在南京、上海等地的戲劇舞臺上再次大放異彩。然而，曹禺劇作的命運是多舛的?！度粘觥费莩霾胚^半年，而《原野》則剛在舞臺上露面時，“七·七”事變爆發(fā)，中國隨即進入了長達八年的抗戰(zhàn)。在此期間，除創(chuàng)作《蛻變》、《全民總動員》等激勵抗戰(zhàn)斗志的劇作外，曹禺那顆戲劇之心仍然為戲劇藝術而跳動——1940年完成了《北京人》，1942年又完成了根據(jù)巴金小說改編、極具創(chuàng)造性的《家》。

曹禺劇作誕生于上世紀30年代的意義，可從幾個方面來認識——

一是，曹禺劇作首先是以劇本文學形態(tài)出現(xiàn)的——廢除幕表制，建立劇本制，提高戲劇的文學性，是“五四”時期和整個20年代戲劇界在把文明戲推向現(xiàn)代話劇新階段的進程中所致力的一個重要方面。二是，進入30年代曹禺劇作的誕生和被廣泛上演，使中國話劇據(jù)此走向成熟，同時又是中國話劇達至輝煌的表征。三是，中國話劇是在社會變革和國家遭遇異族入侵的背景下走向成熟的，而曹禺戲劇被中國話劇選擇和認定，不僅由此立命，且命運曲折變化，走上了一條極為艱難的道路——這似乎成了中國話劇的宿命。

1949年后，曹禺劇作及其所代表的中國話劇進入了一個全新的命運途程。書中以一章有余的篇幅、跨度從1949年到1976年之間，擇要記述了曹禺劇作在1950年知識分子思想改造運動、1957年反右斗爭和十年“文革”等幾個時期里的遭遇。在此期間，雖也曾出現(xiàn)過曹禺劇作的演出熱，但卻極為暫短。在隨之展開的知識分子思想改造運動的氛圍下，曹禺對自己的《雷雨》、《日出》等撰文予以全盤否定，并用階級的觀點以重寫方式修改了最具影響力的《雷雨》。1956年下半年反右斗爭開始后，凡演《雷雨》的團體在二度創(chuàng)作時無不是以階級斗爭的觀念來進行排演的。1960年在緊接著的反對修正主義文藝思潮的運動中，曹禺劇作在政治化、概念化的指導下陸續(xù)被修改后上演，他也先后創(chuàng)作了《明朗的天》和《膽劍篇》兩部話劇。1963年，在“千萬不要忘記階級斗爭”的口號下，文藝界出現(xiàn)了“大寫十三年”的號召，曹禺劇作隨之退出當代中國戲劇舞臺，再接著就是“文化大革命”。曹樹鈞用極沉痛的筆調寫道：“無休止的批斗、檢查交代，一直搞得曹禺神志不清，最后甚至自己也覺得自己不對。這種思想上的折磨比打死人還厲害。曹禺竟會痛苦得一個人在家里，跪在毛主席像面前請罪?！敝钡?979年“文革”結束，曹禺被封禁的劇作才得以上演，并出現(xiàn)了短暫的“曹禺熱”。

曹樹鈞在記述1980年至2007年這27年的曹禺戲劇演出情況時，分別用了如下標題——“曹禺80誕辰的祝賀活動與《原野》的復蘇”，“‘青藝’版《雷雨》和上?！怂嚒妗度粘觥贰保靶掳妗都摇?、《北京人》表導演藝術的新創(chuàng)造”，“明星版《雷雨》、《家》的藝術特色及其局限”，“現(xiàn)代版《原野》、《雷雨》的嶄新面貌”等。這幾個標題，概括了這27年間演出的基本情況。進入80年代的中國戲劇，已漸次走向邊緣地帶，演戲看戲成了圈子里的事情，或者是出于某種活動的需要。盡管曹禺劇作的導演們已在用現(xiàn)代主義的方法來闡釋這些劇作了，但演出的質量及其反響是微弱的。

中國話劇從曹禺劇作誕生之時起，就以其作為全面建設自己的最高范本——劇團據(jù)此實現(xiàn)職業(yè)化，導演藉此名留劇壇，演員以此聞名天下，舞美因此享譽業(yè)界。曹樹鈞通過這部史書，用真實而豐富的史料為讀者提供了不同時期、各個方面曹禺劇作演出的詳實情況和所達水準。

由于曹禺劇作演出史是立足于劇場，從一個立體的、即完全是舞臺演出的劇場觀出發(fā)的，因此可以說是真正意義上的舞臺演出史——書中，從表演、導演、舞美等幾個方面記述了曹禺劇作的舞臺演出，讓人感到中國話劇走向成熟的步伐。例如在表演方面，書中使用的近30個演出陣容名單中，《雷雨》一劇就占了一半。以演出曹禺劇作著稱的“中旅”，就是最早演《雷雨》的團體之一，并且通過演出曹禺劇作，造就了眾多優(yōu)秀演員，如唐若青、趙慧深、陶金、姜明、章曼蘋、林默予、戴涯、石揮、白楊、邵華、李景波、仇銓 、項堃、孫景璐、任蓀、曹藻、孫道臨、藍馬等等，他們也是中國話劇最富創(chuàng)造性、最具魅力的第一批職業(yè)話劇演員。在表演藝術方面，書中記述了被譽為“話劇皇后”的天才演員唐若青的表演，她以18歲的少女之身飾演魯媽（侍萍）的悲慘形象，其顯示的超凡演技極大地震驚了觀眾；而她在《日出》中飾演陳白露服安眠藥自殺前后的表演，則被認為 “堪稱絕響”。

不僅如此，曹禺劇作在表演藝術整體上凝聚和鍛造了中國話劇的演劇隊伍，并成為評判一個話劇團體演出質量高低的尺度。從1934年曹禺劇作開始上演到40年代末，眾多話劇團體憑借著曹禺劇作造就了名震四方的演員，如風子、孫堅白、胡會忠、余一萍、李萱、鄭挹梅、萬家寶、張瑞芳、江村、舒繡文、藍馬等等。作者以豐富詳實的資料描述了眾多演員的經典演出，并將這些敘述如散金碎玉般分布于全書——這是中國話劇舞臺藝術不斷成熟的一個重要表現(xiàn)。

1949年以后，曹禺劇作雖屢經坎坷，但只要有曹禺劇作的演出，就有優(yōu)秀演員脫穎而出，如張輝、王秋穎、魏華門、白玲、呂恩、胡宗溫、朱琳等等。最好的劇目，才能錘煉出最好的演員；最好的演員，也只有在最好的劇目里才能一展才華。

中國戲劇的導演藝術始自話劇，而話劇導演藝術走向成熟的標志，同樣是通過曹禺劇作的舞臺創(chuàng)造——這是自1921年汪優(yōu)游等人創(chuàng)建民眾戲劇社以及陳大悲《愛美的戲劇》一書提出設立導演制度后，經過十余年的不斷努力，導演在戲劇領域的地位才在高水平、純藝術的曹禺劇作的導演實踐下得到真正的確立。

筆者認為，若單就曹禺劇作的演出來撰寫一部曹禺劇作導演史，那將是一項十分有意義的工作。就如最好的演員差不多都演過曹禺劇作一樣，中國最好的導演也無不導演過曹禺劇作，或是通過出色導演曹禺劇作而聲名顯著。書中詳細記述了歐陽予倩、洪深、張駿祥、唐槐秋、章泯、應云衛(wèi)、熊佛西、賀孟斧、曹禺、史東山、費穆、黃佐臨、吳仞之、朱端鈞、馬彥祥、陳鶴齡、陳綿、郭蘭田、蘇怡、高民以及50年代后的萬籟天、洛丁、夏淳等眾多導演執(zhí)導曹禺劇作，其中有許多珍貴生動的細節(jié)，使讀者能身臨其境地感到導演在二度創(chuàng)造過程中所呈現(xiàn)的活生生的場景。

話劇的舞臺美術比較重視環(huán)境設置?？偟膩碚f，中國話劇的舞臺美術起點很高，這可能是與從事舞美工作的人員的背景有關。比如舞臺美術家歐陽山尊就是留日學生，他與父親歐陽予倩合作的《日出》——曹樹鈞引用曹藻的看法說“那是一個杰作”——屏風式透視的布景初次見于話劇舞臺，歐陽山尊還設計了一個去掉鏡片只有空框的梳妝臺放在舞臺左方，背面向著觀眾，角色去照鏡子，陳白露、顧八奶奶、胡四、張喬治......甚至后來被晉升為銀行襄理的李石清也不免走向鏡臺前照一照自己，觀眾正可以從空鏡框中看見他們的姿態(tài)。書中介紹了許多非常出色的舞臺美術設計師，如賀孟斧、李天濟、肖錫荃、李恩杰、程默、聞一多、雷圭元、李庶民等等，他們以各自出色的舞臺創(chuàng)造，為曹禺劇作設計了一臺又一臺風格獨特的舞臺面貌。

“中旅”是全書評述得最多、最詳細的一個演出團體。這個由唐槐秋借鑒歐洲旅行劇團形式組建的職業(yè)劇團，從1933年建立到1947年解體，前后共活動14年，這14年正是中國話劇從“愛美的”（業(yè)余的）演出走向職業(yè)演出的過程。劇團的力量自然來自于演出，而演出的基礎則是劇目。“中旅”正是借助曹禺劇作建設了自己，建設了中國話劇，而曹禺劇作也借助“中旅”而大放光彩。

從80年代直到現(xiàn)今，曹禺劇作雖有斷斷續(xù)續(xù)的演出，但由于文化環(huán)境已大不一樣，導演、演員對曹禺劇作的理解也變得不同。其實，就連曹禺本人對劇本的態(tài)度也是變化不定的。也常有導演、演員努力試圖接近曹禺劇作本身的情況，但由于意識或功力不足，結果差強人意。無論如何，戲劇如何最大限度地回到人的本身，回到人的心靈，依然是全部問題的關鍵。此外，觀眾的接受能力也恨重要，書中舉出的一些殘酷的實例，證明著當代觀眾對話劇的冷漠與無知。