古詩云：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色?！?落霞與孤鶩相托，秋水和長天共映，這是一種搭配之美、相依之美。由此，筆者想到了戲劇翻譯中譯本與舞臺效果之間的關(guān)系，只有如落霞孤鶩、秋水長天般的相互依存、相互融合，才能給觀眾以最大的審美感受。

長期以來，中國戲劇譯者特別重視文字層面，而對與文字發(fā)生關(guān)系的人——文字的受眾缺乏關(guān)注。以莎士比亞戲劇翻譯為例，中文譯本種類繁多，其中名氣最著、流傳最廣、被演藝團(tuán)體采用最多的，是朱生豪的散文體版本。朱氏版本成功的原因，一部分得益于朱生豪是中國第一個(gè)翻譯莎士比亞劇作的人，另一部分則歸功于其散文版本較偏近于漢語的口語習(xí)慣。

除以朱生豪譯本為代表的散文體譯本外，還有以卞之琳譯本為代表的劇詩體譯本。無論體裁如何，筆者認(rèn)為，由于譯者的初衷都是將莎士比亞劇作作為西方文學(xué)巨著介紹給中國讀者的，因此其戲劇特性被置于第二位甚至第三位來考慮了。學(xué)界對莎劇譯本的比較和爭論，也往往集中在文學(xué)的層面上，而對其舞臺效果則注意較少。

然而，根據(jù)功能翻譯理論，戲劇譯者必須首先弄清譯文的交際目的是什么。無疑地，觀眾是戲劇翻譯的主要受眾，受眾中心原則對戲劇翻譯有著重要的指導(dǎo)意義——戲劇翻譯的最終目的是讓觀眾通過視覺、聽覺去感知戲劇藝術(shù)的美感。

美國翻譯家奈達(dá)在《翻譯科學(xué)探索》中提出了功能對等論，主張功能信息高于一切。奈達(dá)認(rèn)為，翻譯須以受眾為服務(wù)中心，側(cè)重信息內(nèi)容，忽視原文形式。如果翻譯起不到交際的作用，就變得毫無意義了。這一理論，較早地把翻譯和語言功能結(jié)合了起來。英國翻譯理論家紐馬克將功能翻譯理論運(yùn)用到戲劇翻譯理論研究之中，認(rèn)為戲劇翻譯的主要目的應(yīng)是為舞臺演出服務(wù)。翻譯劇本不僅要做到語言自然簡潔，臺詞口語化，還要充分考慮觀眾的接受心理和文化習(xí)慣?！凹炔荒軐υ闹械碾p關(guān)語、歧義句以及有關(guān)文化現(xiàn)象進(jìn)行注釋，也不能為了保留原文的地方語言特色而音譯某些詞語”。否則，只能是“臺下人聽了無趣，臺上人說來無光”。Susan Bassnet更是明確地提出戲劇翻譯的“動態(tài)表演性”原則(the principle of performability)。她認(rèn)為，在其他文學(xué)作品的翻譯中，譯者要做的只是書面文本間的語言轉(zhuǎn)換，而翻譯戲劇面臨的不僅僅是靜態(tài)文本，還要考慮到劇本潛在的“動態(tài)表演性”。這就要求翻譯語言須像原劇本一樣容易上口，演員讀來順暢，觀眾聽來不覺吃力。由此可見，功能翻譯理論中的受眾中心原則，運(yùn)用到戲劇翻譯中就是觀眾中心原則。

要明晰觀眾中心原則對戲劇翻譯的理論指導(dǎo)作用，應(yīng)首先明確戲劇翻譯中戲劇的范疇。本文討論的“戲劇”，指的是戲劇劇本（drama），專指那些以對話為骨干成分的戲劇——這也是戲劇藝術(shù)的一個(gè)最主要的門類。

作為劇本的戲劇的一個(gè)特點(diǎn)，是在展開情節(jié)、塑造人物、表達(dá)思想等方面主要依靠對話，而這些對話首先是或主要是讓人們朗讀的。在小說中，對話只是其一個(gè)組成部分；而在戲劇中，對話幾乎是劇本的全部，因而劇作家須使劇本的對話具有很高的藝術(shù)性。董健、馬俊山合著的《戲劇藝術(shù)十五講》總結(jié)了戲劇的幾個(gè)特點(diǎn)，其中之一是“從藝術(shù)的傳播方式來看，戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性和不可重復(fù)性的一次性藝術(shù)”。與其他形式的文學(xué)樣式不同，對話幾乎是戲劇的全部，人物性格和情節(jié)推動，全部依賴于對話。在對白中，演員的話語轉(zhuǎn)瞬即逝，不可重復(fù)。

在作為視聽舞臺藝術(shù)的戲劇中，聽的成分要大于看的成分。劇作家創(chuàng)作劇本，主要是為了舞臺演出，其服務(wù)對象主要是劇院觀眾。

翻譯戲劇受眾的主要特點(diǎn)是娛樂性、獵奇性和認(rèn)同性。這些特點(diǎn)的形成，首先要從中國話劇發(fā)展史說起。十九世紀(jì)中葉，上海的西方僑民為自娛自樂組織了兩個(gè)業(yè)余演劇團(tuán)體——浪子劇社和好漢劇社，并于1866年合并擴(kuò)充為上海西人業(yè)余劇團(tuán)（A. D. C），排演了一些世界名劇，使少數(shù)中國知識分子知曉了新劇，并打開了眼界。同時(shí)，由教會學(xué)校組織的學(xué)生業(yè)余演劇活動也使很多青年有機(jī)會加入了新劇的行列。這些深受西方思想影響的社會改良者，希望借助新劇的力量向國人宣傳西方先進(jìn)的思想觀念。對西方話劇的引進(jìn)，也是中國戲劇翻譯的發(fā)端。

然而，在最初的熱情和獵奇心理逐漸消退之后，觀眾便不再買新劇的賬了。中國觀眾對發(fā)生在別國的、與自己毫無關(guān)系的故事不感興趣，對新劇中的人物沒有認(rèn)同感。隨著觀眾的日益流失，新劇的處境也日益艱難，許多新劇團(tuán)紛紛倒閉、解散。造成這種局面的根本原因，是文化的隔閡及劇社對市場需求的忽略。新青年們只是將外來文化產(chǎn)物作了語言上和形式上的簡單轉(zhuǎn)換，忽略了對觀眾口味和欣賞習(xí)慣的滿足。在認(rèn)識到這個(gè)問題后，之后的戲劇翻譯無論在選材還是在翻譯上都開始重視觀眾——故事要讓觀眾有認(rèn)同感，產(chǎn)生聯(lián)想和共鳴；語言要明白易懂，為大眾所接受。在一番探索之后，寂寞一時(shí)的新劇又引起了許多人的關(guān)注。

與讀者不同，劇院觀眾的層面更廣泛、成分更復(fù)雜。他們花錢進(jìn)戲院看戲，不是為了受教育，而是為了尋求娛樂；他們沒有時(shí)間、精力和興趣來探究字里行間的復(fù)雜文字游戲，臺詞對于他們而言，是娛樂和獵奇的線索——通過臺詞，他們可以了解劇情的發(fā)展和主人公的情感糾葛。因此，迎合本土劇院觀眾娛樂性、獵奇性和認(rèn)同性的譯本，是一部劇作得以成功上演的根本。

美國劇作家阿瑟·密勒的代表作《推銷員之死》是一部不同凡響的里程碑式作品，是第二次世界大戰(zhàn)以來美國的戲劇佳作之一。它的成功，奠定了密勒在當(dāng)代美國戲劇中的顯赫地位，使他成為戰(zhàn)后美國最杰出的劇作家之一。1983年，這部劇作由英若誠翻譯，并由作者親自導(dǎo)演出演威利·洛曼。作為一名富有多年表演經(jīng)驗(yàn)的話劇演員，英若誠諳熟戲劇規(guī)律，明白戲劇翻譯以觀眾為中心的重要性，他的譯本注重口語化，特別適合舞臺演出，獲得了巨大成功和廣泛好評。這個(gè)劇本中，存在大量典故和成語，還有涉及美國公眾人物和一些特色體育活動的用語，翻譯時(shí)若不以觀眾為中心進(jìn)行變通，就不可能符合中國觀眾的欣賞口味。英若誠翻譯的策略是觀眾中心原則，這在他的譯本序言中即可見一斑：

戲劇語言要求鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。問題在于，我們的很多譯者在處理譯文的時(shí)候，考慮的不是舞臺上的直接效果，而是如何把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)兒不漏的介紹過來。

但是舞臺演出確實(shí)有它的特殊要求，觀眾希望聽到的是“脆”的語言，巧妙而對仗工整的，有來有去的對白和反駁。作為譯者，我們有責(zé)任將之介紹給我們的觀眾。

一般而言，翻譯策略從翻譯內(nèi)容和形式兩方面可分為全譯和變譯。全譯是力求原作信息內(nèi)容不受損，盡量將其獨(dú)特的形式信息傳達(dá)出來，傳統(tǒng)翻譯主要采用的是全譯策略。變譯策略指譯者根據(jù)特定條件下特定讀者的特殊需求，采用變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容。變通手段依據(jù)原作內(nèi)容與形式上的變動特征來確定，包括增加信息、減少信息、編輯信息、敘述或復(fù)述信息、壓縮信息、合并信息、改寫信息和模仿信息等8種。

全譯或變譯的選擇，取決于戲劇的特點(diǎn)和觀眾的需要。根據(jù)人們的獵奇性特點(diǎn)，戲劇翻譯要盡可能做到全譯，以便人們很好地了解劇情發(fā)展和人物性格。然而，戲劇主要由人物的對話組成，且最終要以舞臺藝術(shù)的形式來加以體現(xiàn)的；而演出文本的無注性及演出時(shí)間的限制，又使譯者不能以描述或加注的方式幫助觀眾逾越文化差異的障礙。因此，變譯策略是必要的。變譯策略的最常見方法有3種：

一、加詞法。加詞法分語言修辭方面的加詞和提供語用前提方面的加詞。由于各種語言的同一深層結(jié)構(gòu)可以有不同的表層結(jié)構(gòu)，因此在翻譯時(shí)需要復(fù)原原文中省略的潛在詞。如violin prodigy的潛在詞是playing，而violin merchant的潛在詞是selling，譯成漢語時(shí)要體現(xiàn)出各自的潛在詞。原文之所以省略潛在詞，是因?yàn)閷τ谕粋€(gè)文字語境和文化圈的人來說，這些潛在詞是不言而喻的文化背景知識；而重復(fù)潛在詞，是因?yàn)檫@些詞對譯入語文化圈的人來說是文化真空。通過加詞調(diào)出觀眾原有的知識，以理解另一文化的潛在信息，可以得到大體與原文語境觀眾同樣的反應(yīng)。

二、同義替代法。同義替代法是一種歸化法，是舞臺翻譯劇作的常用方法，即用譯入語人群、本土文化能理解的事物或說法，去替代原文語境、異文化中的特有事物。

三、轉(zhuǎn)換法。不同民族在漫長的歷史歲月中形成了自己獨(dú)特的度量衡、學(xué)制、官制等等。例如長度單位，英語有英里(mile)、英尺(foot)、英寸(inch)；漢語有丈、尺、寸，在無注的條件下使用轉(zhuǎn)換法，是方便觀眾理解的好辦法。

以上3種變譯策略，是觀眾中心原則下自然形成的變通手段，為的是保證觀眾不致于迷失在文化真空之中。在戲劇翻譯中，由于演出文本的無注性，使文化背景方面的傳譯成為翻譯難點(diǎn)，盡管變譯策略能給觀眾帶來一些方便，但由于譯者的活動空間相對較小，這些變通策略的使用和作用也是有限的。經(jīng)常的情況是不可能通過加幾個(gè)詞把一個(gè)典故或一段歷史補(bǔ)充完整，信息的損失是不可避免的。

全譯要確保譯入語觀眾能夠理解，否則，翻譯時(shí)就應(yīng)根據(jù)譯入語的文化規(guī)范及傳統(tǒng)做出相應(yīng)的調(diào)整。這種調(diào)整當(dāng)然不能一味遷就譯入語觀眾，產(chǎn)生在譯入語觀眾看來十分可笑的譯文?？傊?，在觀眾中心原則下，譯者應(yīng)盡可能地利用有限空間，力求提供內(nèi)容充分(不一定是完全)、形式靈活(不一定拘泥于原文)的翻譯文本，使譯文更適合舞臺演出，獲得動態(tài)對等，力求演出即時(shí)達(dá)意，適合譯入語觀眾的欣賞習(xí)慣。只有這樣，戲劇翻譯中譯本與舞臺效果的配合，才能如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”般相依而存，給觀眾帶來完美的藝術(shù)享受。