話劇《紅星照耀中國》的敘事結(jié)構(gòu)

話劇《紅星照耀中國》是一個獨特的主旋律作品。其獨特之處在于，全劇始終借助美國記者埃德加·斯諾的視角，讓觀眾看到延安時期的中國共產(chǎn)黨人及其改變舊中國的思想和行動?；谶@個視角，《紅星照耀中國》摒棄了傳統(tǒng)的幻覺式舞臺敘事方法，而是采用敘事體，在敘述者、結(jié)構(gòu)、時空與修辭等各方面作了獨到而精心的安排。

該劇取材于斯諾同名紀實作品，描寫了斯諾在上世紀20年代末到40年代初在中國尋找共產(chǎn)黨人的經(jīng)歷以及因這段經(jīng)歷而改變的人生。編劇蘭小龍將斯諾的一生分成四個階段——斯諾知道中國存在著共產(chǎn)黨、斯諾尋找共產(chǎn)黨、斯諾進入紅色中國、斯諾被紅色中國徹底改變。斯諾的人生，則由他的朋友、新西蘭人路易·艾黎以第一人稱娓娓道來，而斯諾在紅色中國的經(jīng)歷與見聞，則由他自己以故事敘述的方式補充介紹。艾黎與斯諾的分別敘述，形成了雙重敘述者格局，構(gòu)成了切入該劇的雙重視點，這雙重視點又形成了該劇的多個敘事層面。

第一個層面，是艾黎講述斯諾的故事；第二個層面，是斯諾來到中國、被共產(chǎn)主義信仰改變了一生。而斯諾向美國總統(tǒng)羅斯福講述他在紅色中國的見聞，則構(gòu)成了該劇的第三個敘事層面。在第一個敘事層面上，艾黎以第一人稱敘述，帶有主觀色彩，但正是因為透過他的眼睛看過去，斯諾的這些經(jīng)歷才有了相應(yīng)的客觀性。作為敘述者的艾黎兼用敘述、抒情、評論，增加了第一人稱敘事的深度，對揭示劇作的主旨有著積極作用。第二個敘事層面從屬于第一個敘事層面，承擔(dān)敘事功能的是斯諾。此時艾黎也在其間，他的敘述承擔(dān)了與觀眾交流的功能，他可以自由出入于這個敘事層面，表達自己看法、引導(dǎo)故事走向。比如，斯諾在國統(tǒng)區(qū)苦苦尋找共產(chǎn)黨，沒有任何收獲；直到有一天，他遇到了宋慶齡。此時，艾黎作為敘述者說：“于是我的朋友得到一個頭次聽聞的地名，那個地名叫保安，正像宋女士說的一樣，藍衣社監(jiān)視，封鎖線絞殺，無人區(qū)馬賊橫行?！敝苯右隽讼乱粓鏊怪Z進入保安的戲。

在第三個敘事層面上，斯諾作為敘述者向羅斯福講述他在保安的見聞。1936年，毛澤東對紅色中國的預(yù)言讓斯諾大為震撼，而斯諾的紅軍小朋友向季邦在為受傷的國民黨軍官包扎時卻慘遭殺害。這使斯諾徹底明白了在這場新與舊、年輕與腐朽的爭斗中，根本就沒有妥協(xié)的余地。這只能是一場革命，中國也只能被紅星照耀，毛澤東的預(yù)言必將實現(xiàn)。在這個敘事層面上，斯諾徹底完成了思想上的轉(zhuǎn)變，也讓羅斯?？吹搅艘粋€由共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的紅色中國即將出現(xiàn)。艾黎沒有與斯諾一道進入延安，在這個敘事層面上，他是缺席的。盡管艾黎是第一人稱敘述者，但他并非全知全能，觀眾只有通過斯諾的補充才能了解他的見聞。這段見聞在《紅星照耀中國》一書中有詳細記載，在劇中，由斯諾來敘述無疑是最為合適的。

《紅星照耀中國》的故事時間，是從斯諾1928年第一次來到中國到1972年在日內(nèi)瓦家中逝世，時間跨度為44年，而舞臺的敘述時間只有2小時45分鐘。時間的扭曲是必然的。劇情時間所涉及的斯諾一生，是按現(xiàn)實時間順序展開的；而舞臺敘事的時間順序亦即斯諾一生的舞臺呈現(xiàn)，卻并不是完全按照故事時間順序展開。

戲雖從艾黎的講述開始，但整個故事在他講述之前就已經(jīng)發(fā)生了。因而，該劇在第一個敘事層面形成了一個總體上倒敘的方式。進入第二、第三個敘事層面時，在敘事時間的處理上采用的是意識流順序，以順敘為主結(jié)合概述與倒敘手法。比如，前五場的敘述順序與故事時間順序是相同的。在表現(xiàn)斯諾尋找共產(chǎn)黨時，劇作者采用了概述的方法；具體呈現(xiàn)于舞臺上時，導(dǎo)演讓艾黎在舞臺前區(qū)介紹斯諾“一匹馬徹底地掙開了韁繩，筆直奔向他要去的方向”。此時，舞臺后區(qū)的路人不斷從舞臺兩側(cè)穿過整個舞臺，斯諾一個一個去詢問，得到的回答都是“不知道”。接著，場景切換到1936年斯諾與宋慶齡會面的客廳。僅用了短短幾分鐘，就將斯諾四年苦苦尋找共產(chǎn)黨的過程展現(xiàn)了出來。這種倒敘處理方式豐富了作為舞臺敘事話語的時間處理形式，體現(xiàn)出劇作者的主觀導(dǎo)向，強化了舞臺表現(xiàn)力。

劇作敘述時間的意識流順序，決定了舞臺空間是意識流的自由轉(zhuǎn)換。全劇涉及的地點，有上海、保安、華盛頓、日內(nèi)瓦等多處，敘事空間的刪繁就簡成為首要考慮的因素。舞美設(shè)計王履瑋從延安實地采風(fēng)回來后，把整個戲的空間處理成一個體量龐大的窯洞與一個斜坡平臺，各個簡單的布景道具安放在高八、九米的窯洞內(nèi)，呈現(xiàn)出一種總體抽象、局部寫實的風(fēng)格。這種視覺造型與故事環(huán)境空間所構(gòu)成的指涉關(guān)系，不僅只是功能性造型或闡釋性造型，而是兩者的結(jié)合，在為演員提供最基本的表演支點外，更從故事意蘊出發(fā)構(gòu)建了敘事空間的視覺造型。窯洞是陜北高原居民主要的住宅樣式，共產(chǎn)黨率紅軍抵達陜北后，黨的第一代領(lǐng)導(dǎo)人都住在窯洞中。在紅軍的窯洞門楣上，都有一顆紅五星。因而，舞臺上呈現(xiàn)的窯洞的內(nèi)涵，不僅是窯洞本身，更多的是作為一個闡釋性的造型空間，以其獨立的語匯參與到整個舞臺敘事之中。

在時間與空間之外，修辭方式也作為獨立的敘事語匯參與到全劇的舞臺敘事中來。在修辭方式上，該劇以轉(zhuǎn)喻為主，體現(xiàn)在視覺造型上主要為窯洞和印有鐮刀鐵錘的火柴盒。窯洞這個視覺造型，從一定程度上是紅色中國的代表。住在窯洞里的共產(chǎn)黨人，健康富有活力，有著崇高信仰，正是他們改變了中國的歷史。印有鐮刀鐵錘的火柴盒同樣是一種轉(zhuǎn)喻手法，代表著中國共產(chǎn)黨。演出中，當(dāng)思楓將印有鐮刀鐵錘的火柴盒交給斯諾時，嵌在窯洞上的被放大幾十倍的火柴盒被一束定位光照亮，格外顯眼，成為表演之外不可或缺的視覺形象補充。