觀上海昆劇團(tuán)《邯鄲夢(mèng)》

觀賞上海昆劇團(tuán)整理演出的《邯鄲夢(mèng)》，再一次感到其“一流劇團(tuán)、一流演員、一流劇目、一流演出”的美譽(yù)絕非虛致。更令人快慰的是，《邯鄲夢(mèng)》的演出并未走時(shí)下最時(shí)髦的“大制作”路子，而是回歸傳統(tǒng)，在堅(jiān)守傳統(tǒng)的表演方式的前提下，從當(dāng)代觀眾的審美接受心理出發(fā)，做了尊重昆曲審美表現(xiàn)特征、適度開拓的舞臺(tái)處理。

王仁杰是目前國(guó)內(nèi)最見功力的編劇之一。他卻對(duì)湯顯祖原作采取了“述而不作”的“縮編”方式，將原劇的30出縮編為除“開場(chǎng)”外的9出，并仍沿用原劇的第4出“入夢(mèng)”、第6出“贈(zèng)試”、第8出“驕宴”、第10出“外補(bǔ)”、第14出“東巡”、第17出“勒功”、第20出“死竄”、第25出“召還”、第29出“生寤”的名稱。雖說是“縮編”，其實(shí)這一“縮”一“編”，頗具匠心，因?yàn)闇@祖“四夢(mèng)”雖盛名于后世，但從戲劇學(xué)角度看，它們更多是作為詩(shī)人的湯顯祖的“逞才能”之作，其實(shí)他對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)、關(guān)目、行當(dāng)、表演等等都不甚了了，因此他的“四夢(mèng)”都有結(jié)構(gòu)松散、枝蔓歧出的毛病，被李漁貶為“案頭之曲”，而非可以奏之于舞臺(tái)的“場(chǎng)上之曲”。作于《牡丹亭》之后的《邯鄲夢(mèng)》，共30出，其篇幅在明清傳奇中應(yīng)當(dāng)說是較短的了，但其結(jié)構(gòu)松散、關(guān)目重疊的問題仍很突出。如“驕宴”一出本是盧生與宇文融結(jié)怨的關(guān)鍵關(guān)目，但原劇讓一個(gè)并不重要的廚役先羅唣了半個(gè)時(shí)辰，而當(dāng)盧生一笑拒絕宇文融“老官媒”因而得罪了他之后，仍存在一些不必要的枝蔓?！皷|巡”一出，更是如此，顯得十分拖沓散漫。王仁杰的“縮編”，將這些案頭習(xí)氣加以戲劇化處理，大體仍沿用或位移了原劇劇詞，如“驕宴” 宇文融一出場(chǎng)唱“引”三句“號(hào)令三臺(tái)，權(quán)衡十宰，又領(lǐng)著文場(chǎng)氣概”，本是原劇第7出“奪元” 宇文融【夜行船】曲牌唱詞里的三句）。雖也有多處是“縮編”者根據(jù)原劇上下文意新“撰”的，但這些新“撰”也是處處可在原劇中加以落實(shí)的。這種對(duì)傳統(tǒng)文本極為敬畏、尊重、小心的調(diào)整，確是時(shí)下應(yīng)當(dāng)具有的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的健康心態(tài)。

《邯鄲夢(mèng)》中，飾演崔氏的梁谷音、飾演宇文融的方洋、飾演御醫(yī)的劉異龍、飾演司戶官的張銘榮、飾演呂洞賓的張軍、飾演唐玄宗的黎安都是一時(shí)之選，都有可圈可點(diǎn)之處。自然，最出彩的是飾演盧生的計(jì)鎮(zhèn)華。

計(jì)鎮(zhèn)華不愧為中國(guó)當(dāng)代“昆曲第一老生”。這不僅僅是因?yàn)樗焐桓贝嗬鎯核频耐噶翀A潤(rùn)的嗓音，更因?yàn)樗麑?duì)昆曲審美韻味的傳神表達(dá)?！逗悏?mèng)》這出戲，似乎就是為計(jì)鎮(zhèn)華量身定做的，他本人也對(duì)這出鬼斧神工的戲心儀十多年，甚至決定將這出戲作為了自己的“封箱戲”。他飾演的盧生從30出頭到80歲，五十年的角色跨度給扮演者的挑戰(zhàn)是十分巨大的。但在舞臺(tái)上，計(jì)鎮(zhèn)華的表演卻讓人感覺不出他的實(shí)際年齡，將盧生一會(huì)兒天上一會(huì)兒地下的跌宕命運(yùn)，以及作為演員隨著人物命運(yùn)起伏的情緒完美地表達(dá)了出來，而且一路演來并不顯吃力，從頭到尾均是韻味十足，唱念做舞毫不含糊，令人驚嘆。在第8出“死竄”，他演到盧生被問斬前念道：“何苦為求功名，落得如此下場(chǎng)”的“下場(chǎng)”時(shí)，將“下”字拖了一個(gè)長(zhǎng)音，這是一種長(zhǎng)嘯似的、發(fā)自肺腑的長(zhǎng)音，音色極透亮，卻又顯得哭喪氣，讓全場(chǎng)的觀眾震撼不已，爆發(fā)出熱烈掌聲。就這一個(gè)純粹藝術(shù)化且與人物內(nèi)在情感交融無間的長(zhǎng)音，已讓所有人深切感受到功名對(duì)人的戕害了！

需要指出的是，計(jì)鎮(zhèn)華的這些極為老道的表演，并非時(shí)下許多話劇導(dǎo)演在導(dǎo)戲曲時(shí)要求戲曲演員的那樣——是體驗(yàn)生活、“進(jìn)入角色”。他所有的細(xì)膩表演，都是充分戲曲化的，而不是話劇化的。他在表現(xiàn)盧生“五難”中，都以傳統(tǒng)程式作為表現(xiàn)媒介。如第5出“東巡”，宇文融陷害盧生，盧生突然被派去邊關(guān)平患，在接受帥印時(shí)，計(jì)鎮(zhèn)華為表現(xiàn)盧生的驚惶、恐懼、憤恨之情，用的是眼珠滴溜旋轉(zhuǎn)及跪磋步、甩發(fā)等一系列復(fù)雜的戲曲程式組合。戲曲藝術(shù)恰恰是極為形式化的審美表現(xiàn)，與話劇的體驗(yàn)迥然不同。一出由話劇導(dǎo)演導(dǎo)的越劇《趙氏孤兒》，讓戲曲演員基于童子功的極豐富的程式表現(xiàn)力幾乎沒了用武之地；一把巨劍從空中指向舞臺(tái)中央，導(dǎo)演認(rèn)為這就代表了戲曲的表達(dá)，演員也就站在這把象征性的“劍”下沒有事干——這樣哪里還有戲曲演員表演的魅力，分明是話劇導(dǎo)演僭越戲曲，展示才能。

其實(shí)，豈止計(jì)鎮(zhèn)華本人，《邯鄲夢(mèng)》整個(gè)導(dǎo)演創(chuàng)作思路就是充分戲曲化的，并體現(xiàn)在各個(gè)方面。

首先是充分展示了戲曲行當(dāng)?shù)镊攘?。建?guó)以后，隨著“戲改”運(yùn)動(dòng)的政策導(dǎo)向，戲曲改革一切向“西”看，戲曲演員被要求從人物形象、性格塑造出發(fā)，從“心理體驗(yàn)”、“規(guī)定情境”出發(fā)，被要求寫《人物小傳》......這必然導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)程式的弱化，甚至被取締。

傳統(tǒng)戲曲演員的主要審美表現(xiàn)方式，基于不同行當(dāng)復(fù)雜的程式化訓(xùn)練；而戲曲的審美表現(xiàn)力，就主要是通過演員童子功所訓(xùn)練出的不同行當(dāng)?shù)?、程式化的?fù)雜組合、化合來實(shí)現(xiàn)的。戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)審美表現(xiàn)力之所以貧乏、弱化，除了話劇導(dǎo)演思維所帶來的負(fù)面影響外，也與演員行當(dāng)意識(shí)的淡化不無關(guān)系。戲曲演員一旦依賴于話劇導(dǎo)演的外在調(diào)度，他們也就喪失了作為戲曲演員原本依賴的、極為豐富的行當(dāng)?shù)膶徝辣憩F(xiàn)力?！逗悏?mèng)》表演的成功，就在于強(qiáng)化了正在被人們漸漸淡忘的行當(dāng)意識(shí)。第5出“東巡”宇文融以“打背供（躬）”的方式說：“本想鑿郟之事把他難倒，不料被他搶個(gè)頭功，如今邊關(guān)告急，正好借機(jī)處置于他?！边@種看似簡(jiǎn)單的“打背供（躬）”，當(dāng)年梅蘭芳在美國(guó)演出時(shí)就曾引起美國(guó)觀眾極大興趣。可是，在當(dāng)代中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，觀眾已很少能見到這種戲曲化的表現(xiàn)方式，這是令人深思的。

其次是恢復(fù)并強(qiáng)化了傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)堂即興表演。丑角的“插科打諢”在傳統(tǒng)戲曲中是極具民間親和性的。丑角的臨時(shí)抓哏，不僅活躍了演出氣氛，有時(shí)還借機(jī)諷刺了達(dá)官貴人，這是傳統(tǒng)戲曲表演中極富機(jī)趣、機(jī)智和審美表現(xiàn)力的東西。《邯鄲夢(mèng)》在多個(gè)場(chǎng)次發(fā)揮了丑角的“活口”表現(xiàn)力，如第3出“驕宴”中，廚役念到他要做的一些菜時(shí)，說到了“果子貍”。這時(shí)，場(chǎng)外接話說：“這可都是被保護(hù)動(dòng)物呀！”據(jù)說，類似這樣的“活口”，演員在每一場(chǎng)的演出都會(huì)是不一樣的，即演員會(huì)根據(jù)每場(chǎng)演出的不同地域或氛圍臨時(shí)編詞串詞。《邯鄲夢(mèng)》在武漢演出時(shí)，劉異龍扮御醫(yī)上，說了一口武漢話，一出口就獲滿堂彩，讓本地觀眾感到非常親切。這恰恰也是傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式，是戲曲表演所應(yīng)該堅(jiān)守的審美傳統(tǒng)。生、旦、凈、末、丑，本就該各顯其能，不同行當(dāng)程式的表現(xiàn)，本就應(yīng)該豐富多彩。

由于《邯鄲夢(mèng)》的整體構(gòu)思是回歸傳統(tǒng)的“空的空間”的表現(xiàn)方式，因此，整出戲的舞美設(shè)計(jì)、器樂伴奏與表演方式能做到相得益彰。全場(chǎng)伴奏以昆曲傳統(tǒng)的笛為主，笙、三弦、琵琶等為輔。雖然為了音樂表現(xiàn)的豐富性，樂隊(duì)加了一把大提琴和一把低音提，但這與有些劇團(tuán)邊緣傳統(tǒng)主打樂器、強(qiáng)化現(xiàn)代西洋樂器的做法性質(zhì)上完全不同。這種對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守，是令人欣慰的，這實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)戲曲審美韻味的悉心呵護(hù)。第5出“東巡”時(shí)，唐明皇說聲“開舟”，所有演員都以身段表現(xiàn)站在船上波浪搖晃船身的起伏狀，這也正是傳統(tǒng)戲曲虛擬化表現(xiàn)時(shí)空的方式。正是基于對(duì)傳統(tǒng)音樂神韻的堅(jiān)守，基于回歸營(yíng)造“空的空間”的虛擬表演方式的意念，《邯鄲夢(mèng)》的舞美設(shè)計(jì)顯現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義的追求，多處場(chǎng)景空空蕩蕩，沒有任何布景，反顯得整個(gè)舞臺(tái)的通透深邃。第7出“死竄”崔氏喊冤以及緊接著盧生被押赴刑場(chǎng)問斬，都屬于周貽白特別表彰的傳統(tǒng)戲曲的審美表現(xiàn)方式——“空?qǐng)鲎印薄Ｓ行﹫?chǎng)子即便用了布景，也是充分運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的布景、道具元素，盡可能做到簡(jiǎn)約明晰而不繁縟累贅。比如第1出“入夢(mèng)”的圓形幾何紋屏風(fēng)是分開而立的，到了第2出“贈(zèng)試”里，屏風(fēng)又合在了一起。看似簡(jiǎn)單的做法，貫徹的正是傳統(tǒng)戲曲“凈幕（幔）”非確指的形上審美原則。在“空?qǐng)鲎印钡奶炷粓D形設(shè)計(jì)上，仍是與整體的形上表達(dá)相一致，繪了一個(gè)巨大的太極圖，卻有一些不同處理——在太極的兩個(gè)魚眼中繪出飄浮的云形，似與八仙超度盧生有某種關(guān)聯(lián)，然而也是非確定的一種表現(xiàn)。

為了強(qiáng)化這種虛的空間的人間化情緒色彩，《邯鄲夢(mèng)》的燈光設(shè)計(jì)帶有很強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)。燈光能夠分割時(shí)空、寓意褒貶、烘托氣氛、突出人物，這些都是現(xiàn)代科技革新所帶來的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。但燈光的模糊化表現(xiàn)及其虛化的載體（光影色調(diào)），與戲曲的整體審美特征并不沖突，反而能更好地調(diào)節(jié)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的單一色調(diào)平鋪的不足?！逗悏?mèng)》的燈光設(shè)計(jì)，對(duì)全劇審美表現(xiàn)起到了積極的評(píng)價(jià)、烘托作用。“入夢(mèng)”后喜從天降之桃紅、“贈(zèng)試”的橙紅、“驕宴”的桔黃、崔氏喊怨的漆黑、刑場(chǎng)問斬的暗紅、“召還”的暗藍(lán)、“生寤” 的由桔黃轉(zhuǎn)為八仙超度盧生的粉紅，所有這些色彩的變換，都帶有設(shè)計(jì)者的強(qiáng)烈的情感內(nèi)涵，同時(shí)使舞臺(tái)呈現(xiàn)出五彩斑瀾的光影氛圍，拓展了傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代表現(xiàn)力。