近年的戲劇界、影視界常見關于“經(jīng)色經(jīng)典改編”的議論，或成或敗的作品不少。22集長篇電視連續(xù)劇《雙槍李向陽》，其基本情節(jié)和人物形象與上世紀50年代的電影《平原游擊隊》吻合，屬于從一種藝術形式轉換為另一種藝術形式、被西方學者命名為“互文性”（intertextuality）的成果，應可列入對“紅色經(jīng)典”的改編范疇。

改編一部已為觀眾熟知的“經(jīng)典”，并非易事?！凹t色經(jīng)典”通常指的是內(nèi)容主旋律、在一段較長時期內(nèi)被認定為宣傳工具或思想教育的教材，并通過主流傳播渠道一度造成廣泛深刻影響的作品。這樣的作品，無論故事情節(jié)還是人物形象，都經(jīng)過了反反復復的傳播宣傳，在接受群體的腦海中形成了雕塑般難以變更的印象。因此，要對“紅色經(jīng)典”進行成功改編，有著很大難度——且不說故事敘說鮮有懸疑，難以引發(fā)連綿不斷的觀賞渴望；即便是人物也會因為記憶的難以變更，形成觀眾對新塑形象的先天排斥和抗拒。電影《平原游擊隊》的故事一波三折，讓人印象深刻，而且由郭振清飾演的李向陽，早就成了那時代眾多“高大全”形象中獨具個性的英雄，幾乎家喻戶曉。要將這樣一部深入人心的電影改編成電視連續(xù)劇，要將這樣一個幾乎定格了的人物形象換一張面孔，實在是個高難度工程。好比那個林則徐，即便由頂級大師來“施工”，依然難脫趙丹的影子，很容易吃力而不討好。

然而，電視連續(xù)劇《雙槍李向陽》不但雄踞收視率榜首，且收獲了影視藝術評論界的好評。究其原因，筆者以為，《雙槍李向陽》的編創(chuàng)者從藝術創(chuàng)新的角度，有意將劇中人物小丑化，是該劇吸引眼球的成功策略。除李向陽和與之對應的女主人公穆蘭外，這部人物眾多的長篇連續(xù)劇中的所有正反面主要角色，幾乎全被作了小丑化的藝術處理。

李向陽的得力助手侯得章，雖身懷絕技、聰明過人、有勇有謀、忠心耿耿，卻是一副油腔滑調(diào)、一臉痞子相。他出身匪門，講江湖義氣，打了勝仗便會分點“戰(zhàn)利品”給自己當年的匪兄匪弟，沒想到那些“戰(zhàn)利品”卻是日寇剛研制成的細菌彈，幾乎釀出大禍。他不識繳獲的一籠老鼠是鬼子的實驗用鼠，居然將這些有毒的白鼠放了，當?shù)弥湮：?，又用最原始的土法將它們盡數(shù)誘殺。侯得章也無法識別日軍女間諜，人家送他一雙鞋墊，他就忙著揣在懷里當作定情之物，由此還差點與革命同志傷了和氣——當然，一旦他明白過來，那么對敵人還是毫不留情的。在筆者看來，侯得章是這部戲中十分出彩的、帶有丑角特征的正面角色。

另幾個正面形象同樣也被作了小丑化處理。比如大力士趙富貴，他在初次參戰(zhàn)時因緊張而提早拉響地雷，險些破壞作戰(zhàn)計劃；而當他被日軍作為試驗品時，他卻能用澆涼水的方法使自己天天發(fā)燒，一次次延宕受害時間。再如年少無知而又好奇的郭小北，手執(zhí)一把彈弓，百發(fā)百中；等到好不容易摸著了槍時卻走了火，不料陰差陽錯地造成了聲東擊西的效果。鐘情李向陽的女武工隊員“大腳”在片頭拍著胸脯高喊：“我是李向陽的老婆！”同樣免不了是個丑角的模樣。

正面形象丑角化，是否會損害和矮化形象的主要品質(zhì)？從《雙槍李向陽》的實際效果看，回答顯然是“不會”?！按竽_”的堅貞不屈、侯得章的聰明果敢、趙富貴的憨厚勇猛、郭小北的單純機靈，形成了敵后武工隊并肩戰(zhàn)斗、共同抗日的一股合力，無往而不勝。這些人物為國為民舍生忘死的大無畏英雄主義，不但沒有因人物設計上的丑角化處理受到損傷，反而因此顯得格外生動、鮮活和真實，令觀眾感到親切，產(chǎn)生喜愛并且從中得到啟發(fā)。這部二十余集的長篇連續(xù)劇，吊足了觀賞者的胃口，使觀眾牢牢鎖定了頻道。

正面角色帶有丑角特色，是一種具有真實基礎的藝術處理。若處理得當，并不會損害形象的基本色調(diào)或正面定位。將正面形象作一定的丑角處理，并不等于通常所言的“丑化”——前者是出于藝術需要，后者是出于觀念需要。藝術需要主要在于增加形象的豐富性、真實性，尤其是營造幽默和詼諧感，拉近與受眾的距離，進而啟發(fā)思考；而出于某種硬性施加觀念之需要的“丑化”，則是用種種不合情理、不符真實的手段，胡亂涂抹、潑灑污水，有意降低人物的格調(diào)品位，以達到刻意貶斥的不良目的。丑角化與丑化是不可混同而語的。

至于將原本就定位于反派角色的人物作進一步丑角處理，就更能取得突出角色的性格特征、顯現(xiàn)其惡劣低下品格以及為作品添加笑料、增加觀賞性的藝術效果了。

《雙槍李向陽》中的日寇松井和渡邊，是編創(chuàng)者塑造得非常成功的兩個反派角色。劇本不但通過情節(jié)的推進，展示了他們的兇殘狡猾，而且對這兩個形象作了丑角化的處理。比如殺人如麻的松井，由于他一次次地輸于李向陽而生成了“瘋癥”，一旦發(fā)作就會痛哭流涕，且還常常疑神疑鬼、不分青紅皂白地揮刀亂追，只有被他的下屬渡邊猛擊頭頂才會清醒過來。再比如人稱“豬頭小隊長”的渡邊，窮兇極惡，胸無點墨，會將“守株待兔”理解為“豬手待兔”，都是編創(chuàng)者所作的丑角化藝術處理。將反面角色丑角化，一般旨在展現(xiàn)其愚蠢、卑下和可笑，這在歷來的文學作品特別是影像作品中常?？梢砸姷?，并非是《雙槍李向陽》的首創(chuàng)。然而，劇中對松井由于總是尋不著真正的李向陽而致“瘋癥”的設計，倒是非常吻合某種精神類疾病的原理，而且十分有利于突出“我們都是李向陽”的人民戰(zhàn)爭的主題。就畫面而言，反面角色“瘋癥”發(fā)作時夸張的表情和肢體動作，也能收到十分強烈的喜劇效果。

丑角藝術是諸多戲劇、影視表現(xiàn)藝術中的一種。以往人們對丑角藝術的理解常會發(fā)生偏差，其中最常見的是將丑角與丑化相提并論，進而誤以為只有反派角色才用得上丑角藝術。筆者以為，通過觀賞電視連續(xù)劇《雙槍李向陽》，有助于幫助人們糾正這一誤解。