魯迅兒時，每年夏天總要跟著母親到外婆、舅舅家——紹興鄉(xiāng)下的皇甫莊、安橋頭歇夏。到了那里，他不但能受到優(yōu)待，吸吮鄉(xiāng)村的新鮮空氣，還可免念“秩秩斯干幽幽南山”的八股文了。然而，魯迅“在那里所第一盼望的，卻是到趙莊去看戲”。

經(jīng)過大人們的應(yīng)允，雙喜約了阿法等十多個小伙伴，鉆進八叔的白篷航船，由雙喜、阿法拔篙搖櫓，魯迅和其他小伙伴都乘在船內(nèi)，徑向趙莊前進——

戲臺漸漸近了，也可以隱約地聽到樂器聲了，那聲音大概是橫笛，婉轉(zhuǎn)、悠揚。

這一夜，魯迅看到了不少好戲。第一出是——

臺上有一個黑的長胡子的背上插著四張旗，捏著長槍，和一群赤膊的人正打仗。

那鐵頭老生卻不翻筋斗，只有幾個赤膊的人翻，翻了一陣，都進去了。

這是一出叫作《大破磯頭山》的紹興亂彈，演的是明朝大將常遇春大破磯頭山的故事。該劇是出武戲，扮演常遇春的須是長靠武生，十分吃重。這個戲往往演于開鑼的第一個節(jié)目，以其快速的節(jié)奏、熱鬧的場面、鏗鏘的鑼鼓，使臺下熱鬧紛亂的場面得到安靜，以利后面靜場戲的演出。

魯迅倒不在乎看人翻筋斗，他“最愿意看的”，是——

一個人蒙了白布，兩手在頭上捧著一支棒似的蛇頭的蛇精，其次是套了黃布衣跳虎。

這是出紹班傳統(tǒng)劇目《云中落繡鞋》中的“摸蛇洞”一折。劇中，花臉扮蛇精，小旦扮靄霞公主，小生扮劍客石玉。故事說的是黑風洞蛇精見靄霞公主貌美，將其攝進洞內(nèi)欲成其美事；途中，公主跌落繡鞋一只，為劍客石玉所知，為救公主，石玉只身進洞，滅蛇精救出公主。極富傳奇色彩的劇目和演出，自然受到少兒的喜愛。

看著看著，“夜?jié)u漸深了，年紀小的幾個多打呵欠不止，年紀稍大的也各自關(guān)自己說話，此時臺上的戲又換了一出”，“大家才又振作精神地笑著看”——

忽而一個穿紅衫的小丑被綁在臺柱子上，給一個花白胡子的用馬鞭打了起來。

魯迅后來回憶道：“在這一夜里，我以為這實在要算最好的一折。”這是出二花臉的“泛白戲”《五美圖·游園吊打》，十分滑稽好看。故事講的是右營千總丁奉唆使宰相公子盧廷保搶嬌嬌，被捉后“吊在廊檐下，打得來討?zhàn)垺敝隆?/p>

接下來的一出，是老旦先出場。

那老旦先還只是踱來踱去地唱，后來竟在中間的交椅上坐下了，還是不斷地唱。

這是出靜場戲《釣金龜》，當然不對兒童胃口，何況夜已深了，“小伙伴們呵欠連連，眼皮也不聽使喚，可瞌睡陣陣襲來，大家都不要看了，于是就拔了篙，調(diào)轉(zhuǎn)船頭、架起櫓，罵著老旦，往原路返回?！?/p>

月還沒有落，仿佛看戲也并不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔，回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又飄渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了，吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚。

讀著《社戲》，筆者竟被這聲聲橫笛所吸引。在魯迅他們的船還未到達趙莊，戲臺還未看見時，他首先聽到的便是笛聲，“那聲音大概是橫笛，婉轉(zhuǎn)、悠揚”。當搖船回去，已經(jīng)離開趙莊遠離戲臺時，卻還能聽到悠揚的橫笛，這說明這支橫笛吹奏的時間如此之長，聲音如此悠揚，婉轉(zhuǎn)、悅耳、嘹亮，給魯迅以深刻印象。筆者以為，這一前后呼應(yīng)之筆，并非為文臆造，乃是魯迅真實的感受。這，同樣為后人了解紹班當時音樂唱腔的情況提供了明確記錄。

要弄清“吹到耳邊又是橫笛”的情由，還要從紹興亂彈的唱調(diào)說起。紹劇是一個雙聲腔劇種，主要唱調(diào)有兩種——[三五七]和[二凡]。[三五七]是以三字、五字為上句，以七字為下句的上、下兩句為一個基本樂段而得名的，如《游龍戲鳳》中正德帝的唱詞：

好一個伶俐酒家女，

言談吐語甚聰敏。

又如《關(guān)公斬貂》中的貂蟬唱詞：

我見他殺氣如山重，

低頭無語拜大王。

[三五七]既具有曲牌體的痕跡（如今還保留著“落山虎”、“兒孫腔”、“哀腔”等類似曲牌的名稱），也具有板腔體的節(jié)奏套式。其慢板稱為[太平三五七]，稍快板稱[硬合上]，快板則稱[硬滑地]——這顯然是成套板式的稱謂。因此，[三五七]其實是一種由曲牌體向板腔體過渡的唱調(diào)。此外，主干唱調(diào)根據(jù)唱詞多少，還可在頭、腹、尾進行結(jié)構(gòu)上的變化，有[單頂頭]、[雙頂頭]、[大倒板]、[接板]、[六字句]、[七字句]、[短句]、[落山虎]、[兒孫腔]、[哀腔]等多種。

[三五七]的主奏樂器是橫笛，輔之以板胡、斗子、二胡等。橫笛吹奏者在紹班樂隊中稱“正吹”，屬“上三把”位子，僅次于“鼓板”。紹劇伴奏所用的扎笛（綁笛），洞音為“C”，與一般笛子并無多大區(qū)別；不過吹孔特大，約要大于一般笛子的一倍，而其他按孔也要比一般笛子大些。如此一來，吹奏時勢必要特別用力，聲音由此響亮清脆、傳音很遠，很適合曠野草臺的演出，遠遠聽來，令人覺得“很悠揚”。

紹劇的另一種唱腔是[二凡]（或稱[二犯]），這種唱腔不但在浙江各路亂彈中都有，甚至在贛劇、徽劇中也有，不過唱法各具特色。[二凡]的唱詞以七字或十字對偶，由于上、下句落音不同，基本以四句為一個樂段。[二凡]屬板腔體格律，以“中板二凡”（流水板）為其主干唱調(diào)，在向慢方向轉(zhuǎn)換中形成“慢二凡”，在向快方面轉(zhuǎn)換中形成“快二凡”，另有[倒板]、[浪板]等，都是散板唱腔。

[二凡]唱腔的特點是“散唱”，通常稱為“緊打慢唱”或“緊拉散唱”、“緊打慢唱”。但無論唱何種板式，演唱者均可不受板式制約，入唱和收音較為自由，宜較好地發(fā)揮演員嗓音條件和潤腔的變化。[二凡]唱腔雖較自由，但經(jīng)紹劇藝人長期演唱，已在各種板式的唱法與運腔方面得到規(guī)范，已不能隨心所欲，各種板式的入唱、拖腔的長短亦有一定講究，已成為紹劇具有代表性的主要唱腔。

[二凡]的主要伴奏樂器是板胡，輔之以斗子（金剛腿）、二胡、三弦等。因[二凡]唱腔屬“緊拉散唱”，故給伴奏者帶來了一定難度，主伴者（板胡）須根據(jù)演唱者音調(diào)的變化而變化，緊跟其音，緊托其腔，進行即興的華彩伴奏，雖不能嚴格托腔，但也反映出唱腔與伴奏之間的支聲復調(diào)因素，形成了紹劇獨特的伴奏風格。

[三五七]與[二凡]這兩種聲腔，既獨立成體又相互依存。在一個戲中，往往是既唱[三五七]，也唱[二凡]，不過有所側(cè)重。老戲中以唱[三五七]為主，少量演唱[二凡]；時戲中則以[二凡]為主，少量穿插[三五七]。

從聲腔演變歷史來說，[三五七]是紹劇的早期唱腔，[二凡]是紹劇的后期唱腔，中間也經(jīng)過了“尺調(diào)時期”、“正宮調(diào)時期”、“小工調(diào)時期”。不過，作為早期紹劇唱腔，[三五七]究竟有多少年歷史，筆者尚無把握。根據(jù)《社戲》的描述，可以知道一些信息。《社戲》發(fā)表于1922年，當時魯迅42歲。魯迅生于1881年，看社戲是他十一二歲的時候，即1892年左右。可以比較明確的是，19世紀末葉的紹劇，還屬于[三五七]唱腔時期，也就是演出老戲的時期——這，就是“橫笛悠揚”的啟示了。

至于[二凡]的時期，就比較明確了。在上世紀二三十年代起，紹劇陸續(xù)進入上海，假“鏡花園”、“天香樓”、“老閘戲院”等劇場演出。在這個繁華的大城市里，紹劇演員們大開眼界，他們意識到，若再故步自封、閉目塞聽，就難以在上海灘立足，劇種就難以發(fā)展。因此，他們開始向外界吸收養(yǎng)料，尤其是吸收當時已風靡大江南北的京劇之精華，移植劇目、效仿身段、借鑒唱法、引進人才。據(jù)筆者所知，有不少“三國戲”、“包公”、“梁山戲”乃至連臺本戲《西游記》、《濟公傳》、《封神榜》以及《紅鬃烈馬》、《打嚴嵩》、《追韓信》、《跑城》、《四進士》等等，都是從京劇移植過來的，這些戲的唱腔基本用的是[二凡]。在京劇影響下，不少紹劇演員出現(xiàn)了拖長腔的唱法，從而形成了“海底翻”這種紹劇特有的潤腔。

從京劇移植過來的紹劇劇目，其打擊樂也全是“京敲”，以“倉七臺七”替代了“丈同丈同丈”，豐富了紹劇音樂的表演力。為了發(fā)揮紹劇唱腔高亢激越的特點，定調(diào)也從“尺調(diào)”（板胡定弦5 2F調(diào)）提高到“小工調(diào)”（板胡定弦4 1 G調(diào)），上升了一個大二度。這樣，[二凡]唱腔逐漸提高到主導地位，[二凡]唱腔時期到來了。