中國(guó)話劇的“鼻祖”——文明戲，常因其誨盜誨淫、低俗迷信的內(nèi)容和不中不洋、混雜媚俗的手法而為精英人士所不屑。借著中國(guó)話劇百年的東風(fēng)，上?，F(xiàn)代人劇社將其重現(xiàn)于舞臺(tái)——舊瓶裝的仍是舊酒，可是其中滋味卻是陳大悲、鄭振鐸等當(dāng)年的評(píng)論大師所料想不到的。

《家庭恩怨錄》這出戲大有來頭。當(dāng)年的參與者，有陸鏡若、歐陽予倩、馬絳士等，“春柳四君”就占了三席，票房一路長(zhǎng)紅。這是文明戲中少見的保留有劇本的作品，講述的是蛇蝎美人小桃紅，借用已被世人妖魔化的娼妓無良，最終把大官王伯良弄得家破人亡的故事?！笆镅髨?chǎng)”的警世通言，對(duì)如今見慣了光怪陸離之事的現(xiàn)代人來說，自然已毫無“獵奇”之處可言；從演出反響來看，觀眾的興趣點(diǎn)應(yīng)該在于文明戲那獨(dú)有的形式。

首先是“中西雜糅”。文明戲模仿中國(guó)戲曲的做法一直被正統(tǒng)話劇史所詬病，2007年的復(fù)演則故意保留了原貌，在總體寫實(shí)的風(fēng)格上加入了大量中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法。演員在許多肢體動(dòng)作上借用了中國(guó)戲曲的程式，甚至還有鑼鼓打點(diǎn)。特別是王伯良的兩個(gè)仆人，一言一行都讓人聯(lián)想起京劇中的丑角。雖然這些演員沒有一個(gè)是學(xué)戲曲出身的，但觀眾依然能明顯感到這番刻意的嘗試，戲曲、文明戲、話劇三者之間互相建構(gòu)，也賦予了全劇一種超越劇目本身的樂趣。當(dāng)年的觀眾在寫實(shí)潮流中感受到了時(shí)代的力量，而現(xiàn)代人卻更愿意品味“殘留”其中的寫意手法。在進(jìn)化論者看來，這似乎永遠(yuǎn)是中國(guó)話劇發(fā)展早期留下的“尾巴”，但辯解者卻也不能說春柳社的先輩們?cè)谑攀兰o(jì)初便體會(huì)到了布萊希特間離效果的妙趣和跨文化沖撞的力量。中國(guó)話劇百年從寫意到寫實(shí)、再到寫意的歷程，給我們審視早期文明戲的“雜糅現(xiàn)象”提供了一個(gè)嶄新的視角。

其次是方言的運(yùn)用。雖然運(yùn)用方言在當(dāng)今劇壇已成為一種時(shí)尚，但在文明戲時(shí)代，這種手法卻受到了嚴(yán)厲批評(píng)。中國(guó)話劇先驅(qū)洪深在《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》中曾說：“不幸就有許多人，把這種戲看得太容易……甚至不會(huì)說國(guó)語便說蘇州，上海，寧波，紹興，南京，江北的土話，或是土話化，四不像，令人發(fā)笑的國(guó)語……這就是文明戲末日的開場(chǎng)。”洪深的出發(fā)點(diǎn)也許是受了文化界對(duì)中國(guó)語言統(tǒng)一號(hào)召的影響，自有其現(xiàn)代精英主義的道理。但在后現(xiàn)代氛圍濃重的今天，多元化的舞臺(tái)呈現(xiàn)也許更能得到觀眾共鳴，至少如歐陽予倩所言“使觀眾對(duì)他們的表演感到親切?！?/p>

略有遺憾的是，文明戲的另一元素在該劇中被削弱了，那就是“即興表演”。文明戲很少有劇本和排演，所以插科打諢的即興成分很多，雖然難免破壞戲劇情境，卻很受觀眾歡迎。可能是春柳社“新劇同志會(huì)”有著太多精英意識(shí)的羈絆，《家庭恩怨錄》一劇反而不夠活潑，2007復(fù)演版雖加了些噱頭，但給人的感覺仍然是太過規(guī)矩了點(diǎn)。

對(duì)于文明戲的沒落，大致有兩種說法。洪深認(rèn)為是文明戲及文明戲的參與者有問題，是對(duì)文明戲的否定；而歐陽予倩則認(rèn)為是文明戲所處時(shí)代歷史文化背景的原因而導(dǎo)致了它的衰敗。無論如何，只要你不是個(gè)單調(diào)的人，那就請(qǐng)換一種眼光重新審視文明戲，至少，不要僅僅視其為懷舊。