看匈牙利克里達(dá)科劇團(tuán)演出的《海鷗》，如果你在前半場(chǎng)不經(jīng)意打了瞌睡，到了后半場(chǎng)卻聚精會(huì)神，這是相當(dāng)值得慶幸的事。對(duì)中途離開的人們來說，他們損失的絕不僅是一張門票。

在百多年前的圣彼得堡，《海鷗》演出的慘敗也曾使契訶夫受到不小的打擊。不過兩年后，由斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科指導(dǎo)的版本卻在謝幕后的寂靜中迎來了一位女觀眾的抽泣聲。從此，《海鷗》開始“翱翔”于各國(guó)戲劇舞臺(tái)，成為永恒的經(jīng)典。

《海鷗》開場(chǎng)的第一句臺(tái)詞來自觀眾席的第一排。那時(shí)，匈牙利國(guó)家文化部部長(zhǎng)一行剛匆匆落座，輕聲交談仍綿綿不絕，而小學(xué)教員梅德威丹科已迫不及待地用酸溜溜的、小家子氣的、毫無幽默感的字眼兒向正被他追求的瑪莎發(fā)問，瑪莎則嚼著口香糖毫不在乎、甚至有些厭煩地回應(yīng)著。身邊毫無防備的觀眾被這兩人的“莫明其妙”給嚇住了一戲就這樣開始了嗎?

一出戲的風(fēng)格通常在開幕后十五分鐘才會(huì)完全展現(xiàn)出來，而《海鷗》卻將這一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間大大提前了。確實(shí)，該劇實(shí)在有些與眾不同——觀眾區(qū)和舞臺(tái)區(qū)的場(chǎng)燈除了“戲中戲”外，始終未關(guān)；演員們穿的是生活中的時(shí)尚衣裝；盡管劇本中有別墅和大湖，但舞臺(tái)上卻空空如也!筆者甚至懷疑該劇也沒有像樣的后臺(tái)，因?yàn)楹芏嘌輪T一直“埋伏”在觀眾中觀望、說臺(tái)詞、打瞌睡，上上下下，進(jìn)進(jìn)出出，有時(shí)還同一旁不知所措的觀眾耳語或調(diào)情一番。

《海鷗》一劇雖然簡(jiǎn)單到了家，但克里達(dá)科劇團(tuán)卻將這個(gè)契訶夫的劇本吃得很透，并展現(xiàn)在舞臺(tái)上。除人物表演外，它剝離、精簡(jiǎn)了制造物質(zhì)幻境的舞美、服裝等手段，最大程度地接近當(dāng)代觀眾的心理環(huán)境，并讓演員生活在觀者中間。筆者驚奇地感到，這是不是一出可以在世界任一劇場(chǎng)角落、五分鐘之內(nèi)便可正式演出的劇目?這只“海鷗”，仿佛無時(shí)無刻地穿梭于生活的每個(gè)角落，傾聽、感嘆，嘲笑和重復(fù)著相似的一幕幕——究竟哪些人是海鷗、哪些又是被海鷗注視著的人呢?

聲效的使用，是契訶夫?yàn)榇蚱苽鹘y(tǒng)佳構(gòu)劇演法而特制的重要舞臺(tái)元素，這同樣被克里達(dá)科劇團(tuán)的演員們精準(zhǔn)地繼承了。劇中，康斯坦丁曾三次拉起的“咿咿呀呀”小提琴聲、屢次響起或輕或重的關(guān)門聲……都成了向契訶夫舞臺(tái)表演原則最好的致敬。長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)的表演，是由大量無法看清節(jié)奏的對(duì)話與間隔構(gòu)成的，觀眾所能聽到的聲音是極生活化的，它們細(xì)致地敲出了人心節(jié)奏的重音。

一部好的戲劇作品，必定首先令人感到娛樂和滿足，然后再去思考生活之真諦。而散文般的契訶夫劇作卻一直規(guī)避著傳統(tǒng)法則，力求表現(xiàn)真實(shí)的生活和人。克里達(dá)科劇團(tuán)的《海鷗》，在未改變契訶夫本意的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了動(dòng)作和音效所帶來的戲劇性元素，而外部動(dòng)作的激發(fā)上升也同時(shí)醞釀了內(nèi)部心理沖突的基礎(chǔ)，兩者彼此呼應(yīng)協(xié)調(diào)，形成了多重復(fù)雜的舞臺(tái)空間。觀賞者能結(jié)合自身生活的情境深入到角色創(chuàng)造的世界中去，在簡(jiǎn)單無形的舞臺(tái)上生發(fā)出一個(gè)個(gè)形異神似的私密空間，引起內(nèi)心的深刻體驗(yàn)。