從1958年2月上海合作越劇團戚雅仙、畢春芳首演，到2008年1月底戚畢派第三代演員丁小蛙、傅幸文演出，越劇《王老虎搶親》已熱演整整半個世紀了。為什么這出帶有鬧劇成分的喜劇，會成為以悲劇為主的越劇的經典保留劇目，長演不衰？半個世紀以后再次探討該劇的成功經驗，對將來越劇創(chuàng)作和表演必有借鑒意義。

《王老虎搶親》的創(chuàng)作，符合戲曲創(chuàng)作的特點。中國的戲曲是演員中心制，戲好不好，能不能流傳下去，關鍵就看演員演得好不好。因此，中國戲曲的劇本大多是為演員度身定做的，而對于流傳下來的相同劇目，不同的演員也有不同的演法。中國觀眾去看戲，名為看戲，其實是去看演員，看演員的表演。據(jù)此推理，我相信定是戚雅仙、畢春芳看中了“王老虎”這個題材，認為其中有她們表演發(fā)揮的空間，于是這出戲的劇本才成立了。從丁小蛙、傅幸文等第三代演員的身上，我們依然可以看到當年戚畢靚麗的舞臺風采、突出的藝術創(chuàng)新。

創(chuàng)新，是自己對自己提出的挑戰(zhàn)。畢春芳也許從此打開了其風趣灑脫、擅演喜劇的戲路，而戚雅仙更是不易。此時，戚雅仙的悲旦戲路已十分成熟，且非常有名；但在這出戲中，她的戲較少，處于配角地位。戲若是成功，觀眾的眼球焦點自然集中在生角身上；若不成功，則不但為這個民營劇團帶來市場風險，更可能發(fā)生“戚雅仙改戲路不成功”的議論?？梢哉f，在《王老虎搶親》首演之前，戚雅仙的處境是“收獲少，風險大”。由此，我們看到老一輩藝術家在藝術創(chuàng)造方面銳意進取、敢于突破、不懼得失的可貴精神。

戚雅仙塑造王秀英這一角色，著實花了不少心思。從幾次擺座、挪凳，一會兒忘形痛哭，一會兒破涕為笑的動作設計，我們能生動地了解一個被封建禮教束縛的閨閣小姐的青春情態(tài)。戚雅仙在青衣表演里融合了花旦的成分，自然貼切，顯示出卓越的藝術創(chuàng)造力。

《王老虎搶親》創(chuàng)作，依照藝術規(guī)律和市場規(guī)律。從演戲為觀眾服務，為群眾喜聞樂見的角度出發(fā)，其實戲劇的藝術規(guī)律和市場規(guī)律是統(tǒng)一的。換句話說，一出戲藝術性很高，但沒有市場，群眾不愛看，那么這出戲的藝術性就很可疑了。戲曲是通俗藝術，是下里巴人，如果不面對廣大觀眾，而僅僅是沖著獎項、沖著領導，這顯然是沒有按藝術規(guī)律和市場規(guī)律辦事。像這類輝煌過后便速朽的戲，實在是很多的。

《王老虎搶親》首演于春節(jié)前后，與如今所謂的賀歲戲情況相同。當時，越劇已經發(fā)展壯大，擁有大批觀眾，成為市民新寵。不過，由于劇目多以悲劇為主，越劇不宜在春節(jié)、元宵、中秋等喜慶節(jié)日演出，可喜慶節(jié)日是一塊很大的市場蛋糕，棄之實在可惜?！锻趵匣層H》就是順應了這種觀眾的市場需求，順應了劇種發(fā)展需要喜劇大戲的藝術規(guī)律的要求。越劇有了喜劇，其表演手段就更為豐富了——可以悲情寫樂，可以樂情寫悲，以倍增其哀樂。要是按過去“突出政治”的教條來框，《王老虎搶親》既無嚴肅深刻的主題，又沒有反映階級斗爭，不過一個插科打諢、低級趣味的鬧劇而已。我們今天來看這些批評意見或許會覺得可笑，然而仔細想想，恐怕這些思想至今仍在影響我們的戲劇創(chuàng)作，左右著選材、構思、表演等等領域，這是需要反思的。

從現(xiàn)代觀眾的需求來說，越劇《王老虎搶親》尚有改進、提高的空間。劇本的結構還較松散，喜劇因素發(fā)掘還不夠，人物性格特點還不夠鮮明。比如祝枝山，觀眾基本上看不出他“洞里赤練蛇”的刁鉆之處。由于女子越劇的原因，觀眾不會覺得周文賓男扮女裝的嫵媚動人有何稀奇，因此演員在演許大時故意露出男腔，是值得商榷的。我認為，只有在演女人時表現(xiàn)得女人味十足，才能襯托偶然流露的男性氣質，從而起到喜劇效果。同時，《王老虎搶親》還缺少膾炙人口的經典唱段?，F(xiàn)代觀眾是在影視盛行的語境中生活的，要吸引他們來品賞戲曲寫意、抒情的藝術魅力，還是要精益求精。