眼睛一亮———我第一次看到芃芃的油畫，一種莫名的震撼，一種天然的視覺捕捉———我的目光不由自主地被吸引。為什么？一位看似尋常的女性，用質(zhì)樸的色彩構(gòu)筑了她作品沉郁的凝重之美。她用“純真之眼與赤子之心”近乎虔誠(chéng)的描繪心中的畫面。芃芃的油畫作品質(zhì)拙耐看，她的畫常能讓我長(zhǎng)時(shí)間地凝視，在這種凝神觀看中我發(fā)現(xiàn)了在某種有意味的形式表象的掩蔽下閃爍著她對(duì)西方現(xiàn)代繪畫手法的一種特殊的理解。

芃芃1963年出生在內(nèi)蒙古呼和浩特，至今已從藝十多年了。她畫畫很慢，慢得一次次反復(fù)，如陳丹青所評(píng)說“如燉老湯，既‘練’且‘熬’，半點(diǎn)取的套路都沒有”，“她不僅能看懂塞尚，且長(zhǎng)時(shí)間地迷戀塞尚”。塞尚把觀察到的事物經(jīng)過綜合，取舍，然后構(gòu)成一個(gè)新的物象，這物象是原物象特征與畫家主觀意識(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物。盡管如此，我在芃芃的油畫上不僅僅只能得到這樣的信息。

從表象上看，在芃芃的畫面里幾乎看不到物體之間存在的空間關(guān)系。在素描造型里有前實(shí)后虛的規(guī)律。例如在她的油畫《四君子》里各個(gè)物品之間以菱形的擺放位置相互對(duì)峙著，四君子各有其想法，各有其姿態(tài)，芃芃完全不顧物品之間前后存在空間上的縱深關(guān)系，只求它們能夠互相傾聽，獨(dú)立思考，這是一種自在，這物體的自在就像是人的自在。她的油畫《有酒瓶的組合》里減弱了素描關(guān)系，各個(gè)物品之間互不相擾，獨(dú)立存在，自由棲居，如薩特的存在主義哲學(xué)，這物體的自由就像是人的自由。

《西番蓮與石榴》畫面中有個(gè)醒目的白陶罐，芃芃用不規(guī)則的幾何形結(jié)合見棱見角的筆觸處理，理性地概括了白陶罐自上而下、從左到右亮灰暗的關(guān)系，筆筆到位落在結(jié)構(gòu)上。執(zhí)拗地要讓物體先立起來，在物體立起來的前提下而追求局部的平面化構(gòu)成，在一個(gè)白陶罐有限的型體范圍里，理性的從平面化的角度去經(jīng)營(yíng)對(duì)象各型轉(zhuǎn)折之后的位置關(guān)系和在此范圍里的空間分割。這與莫蘭迪極盡經(jīng)營(yíng)位置關(guān)系和空間分割之能事暗合。而這種理性比起“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚捕捉事物的內(nèi)在本質(zhì)的理性又多了一份春風(fēng)化雨與潤(rùn)物無聲的意境。

在畫面構(gòu)成上，芃芃對(duì)器皿、襯布以及透視等還進(jìn)行了極富個(gè)性的變形處理，如一個(gè)器皿一邊高一邊底強(qiáng)調(diào)作者兩眼分別看同一物體時(shí)所產(chǎn)生的視差，又將作者主觀感情下以物觀物傳達(dá)出的一邊曲一邊直的裝飾性融合進(jìn)來。芃芃那股子懵然不顧的專情，凝神專注的投入狀態(tài)下的物象知覺足以對(duì)理智與想象，直覺與邏輯進(jìn)行超越。

芃芃對(duì)布紋的表現(xiàn)也有她獨(dú)到的方法，寫意的筆觸相互爭(zhēng)斗著組織出有序有致的布紋，生動(dòng)中不失拘謹(jǐn)，綜合中又有偏執(zhí)的取舍。她在用筆間的這種純粹性，為畫面生成了變奏式的韻律感，在穩(wěn)健端莊的畫面效果中平添了幾分詩意的活潑。例如《活力》、《一個(gè)、兩個(gè)、多個(gè)》、《逆光中的小白花》等。

在芃芃的漬畫作品中還有一個(gè)顯著的特征，那就是各物品之間存在著質(zhì)感上雷同，這種質(zhì)感區(qū)分上的模糊性也是后印象主義畫家塞尚、凡高等人的共同的藝術(shù)特征。塞尚以純粹的色彩變化塑造了畫面的空間感，凡高的畫面色彩和筆觸有如烈焰濃漿。在色彩方面，芃芃更傾向于運(yùn)用色彩的冷暖和色彩協(xié)調(diào)的微差來傳遞質(zhì)感。不像古典油畫那樣依靠強(qiáng)烈的黑白反差來表現(xiàn)對(duì)象，也不像17世紀(jì)荷蘭小畫派那樣精于逼真如實(shí)的再現(xiàn)對(duì)象，而是減弱了素描的因素，加強(qiáng)色彩的補(bǔ)色關(guān)系，把對(duì)象復(fù)雜的顏色進(jìn)行突出個(gè)人藝術(shù)格調(diào)的歸納。

這些是她的作品的特點(diǎn)———多種元素聯(lián)系在一起，同時(shí)這也構(gòu)成了她的作品獨(dú)特的魅力。得天獨(dú)厚的文化、藝術(shù)、生活土壤造就了她明顯的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)到的審美特征，而這種舉重若輕，具有無限穿透力的審美質(zhì)素包涵了幾個(gè)層次的內(nèi)容。

一、審美對(duì)象的選擇———日常生活用品與植物

在內(nèi)容選擇上，她面對(duì)一堆雜亂的日常生活用品，憑借純真的心態(tài)去尋找物體之間單純而和諧的相處關(guān)系和存在狀態(tài)。芃芃的畫直接面對(duì)自然和人們尋常的生活，她選擇日常用品和普通的生活場(chǎng)景作為自己的審美對(duì)象，平中見奇，以小見大。在芃芃的畫面上常常出現(xiàn)一些植物和干果，例如帶梗的干石榴、蓮蓬、一束枯花或一個(gè)盆栽等。這些創(chuàng)作元素看似信手拈來，它需要有心人的尋覓、發(fā)現(xiàn)、栽培、采擷和保存。尋常的植物在經(jīng)歷了干燥天氣的歷練后在不經(jīng)意間形成了出人意料的性格，它們本身的真實(shí)存在就具有了一種意想不到的邂逅之美。由此我想到“人詩意地棲居”（海德格爾）。日常生活的藝術(shù)化、審美化，將藝術(shù)從形式的藩籬、政治工具的鉗制、消費(fèi)主義的蠱惑解放出來，回到是其所是身份。

二、審美方式的選擇———“心”與“眼”的統(tǒng)一

后印象派和現(xiàn)代主義繪畫對(duì)靜物作品注重畫面的形式感，是借物寄理，相較之中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)人的主體意識(shí)，重視主體精神的傳達(dá)略有表象上的不同。隨著時(shí)代的發(fā)展，資訊信息的發(fā)達(dá)，東西方藝術(shù)的交流日益的廣泛，審美主體的視覺經(jīng)驗(yàn)的變更，對(duì)物象情感的變化都會(huì)對(duì)視覺客體的取舍做出必要的選擇，受其影響，觀者的主觀感受也在發(fā)生相應(yīng)的變化，并對(duì)此作出回應(yīng)，帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)審美的變更。眾所周知，古今中外文化藝術(shù)的發(fā)展總是有著某種超越時(shí)空的相似性，西方的后印象主義藝術(shù)、現(xiàn)代派藝術(shù)乃至?xí)r下的當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)一樣，都是強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，是借物抒情的產(chǎn)物。芃芃沉醉于自我的世界里，凝神專一于“格物”之中，物我相忘，不受外界的干擾，畫面體現(xiàn)出東方人的獨(dú)特審美特性，寧靜而含蓄。同時(shí)，側(cè)重于發(fā)現(xiàn)和傳達(dá)主體所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象的存在狀態(tài)，從中尋找美的因素，歸納美的法則。其審美的方式趨于主觀與客觀結(jié)合且內(nèi)化為一種自動(dòng)自覺的審美行為。以理觀物與以心觀物并舉。儒家倡導(dǎo)人的精神與靈魂之美，提出“人品即畫品，畫品即人品”的思想，注重畫家主體身心的修煉。芃芃正是這樣闡釋其作品的。

三、澄明心性的內(nèi)在方式———情感的溢淌

芃芃用真切的感情與美進(jìn)行精神世界的對(duì)話，從來沒有這樣有意義的方式讓芃芃對(duì)自己有過這樣深刻的認(rèn)識(shí)，然而我們卻分明能感覺到這具象符號(hào)后面的抽象意味，這是她澄明心性的內(nèi)在方式。

從藝術(shù)與社會(huì)的密切關(guān)系的角度來看，芃芃的作品原動(dòng)力來自于一種使人們———尤其是女性能夠認(rèn)識(shí)她們所生存的環(huán)境的單純?cè)竿?。這種環(huán)境既包括她們物質(zhì)上的生存環(huán)境，也包括由此而產(chǎn)生的她們心理上的微妙變化。正是這種愿望，通過藝術(shù)集中體現(xiàn)我們這個(gè)時(shí)代中“女性存在”的一些發(fā)人深省的事實(shí)的創(chuàng)作。芃芃作為一個(gè)藝術(shù)家，她努力維護(hù)作品的純粹性，不使作品原本的感染力受到絲毫的減損，這是一種美麗且單純的初衷。藝術(shù)，應(yīng)該是一種活躍的載體，不光向世人展示著新穎的不為人熟知的主題，而且還向人們展示那些司空見慣的不為人重視、容易被忽略的個(gè)體。所幸，我們的生活中還是有那些天生慧眼的人們，正是由于她們那些超越了平常生活，發(fā)現(xiàn)了生活中充滿了個(gè)性的美，并用其畫筆將這表象在她們的畫布上定格，想象中東西被付諸現(xiàn)實(shí)，使今天的她們清楚地認(rèn)識(shí)著自己。

行文至此，不禁感慨，也許我們每一個(gè)人只能被定義為現(xiàn)實(shí)的存在，我們完全可以將自我的空間上的存在得到時(shí)間上的衍生。這也許是女性繪畫的意義所在。