由吳昊著作、中國華僑出版社出版的“紫砂壺”長篇小說系列之《最后的官窯》這本書，封面是深深淺淺的紅，很像一團(tuán)火，讓人想到一種瓷器“三陽開泰”，書名的文字設(shè)計(jì)成了一種有意味的黃土色，讓人端著書懷想：這部關(guān)于陶瓷的用火焰和泥土講述的書，是一部秘史？野史？民間史？還是虛構(gòu)史？

這些年關(guān)于歷史題材的小說和影視劇挺多的。歷史小說，前者要體現(xiàn)它的“歷史”的內(nèi)涵，后者要體現(xiàn)它的“小說”屬性，文體形式上要有一種史詩建構(gòu)。中國是一個(gè)好史的國家，中國的古體小說很久以來都被稱作“稗官野史”，中國的歷史文學(xué)也是從史傳文學(xué)那里發(fā)展過來的，這很容易使小說的書寫有一種崇史情結(jié)?！蹲詈蟮墓俑G》選擇的視角是大清年間，以封建末世的人與事，展開了以景德鎮(zhèn)官窯制瓷為核心的民間、市井、官場、朝廷等全景式社會(huì)掃描，通過對官窯的擬實(shí)性寫作，來建立自己對本土文化的審美和意義重構(gòu)。

一、末世題材的本土立場

可能是受潛在的民族情感的驅(qū)動(dòng)，現(xiàn)如今很多寫作者把敘事的視角轉(zhuǎn)向了對逝去歷史的重新敘事，而封建末世鼎革之際，社會(huì)矛盾和文化糾葛尖銳復(fù)雜，中國晚近的這段充滿風(fēng)云變幻的歷史，很自然地便納入了作家們的敘事視野?！蹲詈蟮墓俑G》選取的也是末世題材的敘事視角?！蹲詈蟮墓俑G》寫大清年間，在巴黎國際陶瓷藝術(shù)品展覽會(huì)開幕前夕，大清皇窯廠運(yùn)送展品的御船遭到莫名的打劫。案犯們不抓人，不搶物，只是將那些經(jīng)過當(dāng)朝皇帝欽點(diǎn)的參展瓷藝品砸個(gè)粉碎。是什么力量觸發(fā)了這場傾國大案？是什么目的讓作案者寧可罪連九族？作者從這起株連九族的御船被劫事件切入，引出了景德鎮(zhèn)人如何傳承自己的傳統(tǒng)，如何抵御外瓷等一系列的事件和故事，從官窯寫制瓷人，以制瓷人寫制瓷人的精神，寫出了景德鎮(zhèn)陶瓷文化的艱辛傳承與輝煌。景德鎮(zhèn)“水土宜陶”，據(jù)乾隆四十八年《浮梁縣志》記載：“新平治陶，始于漢室?！边@說明早在漢朝，景德鎮(zhèn)域內(nèi)已燒制陶器，到了元代，就設(shè)置了御器廠，專燒宮廷用瓷，明洪武二年（1369），有官窯20座，宣德時(shí)（1421－1485）增至58座，成為“天下瓷器所聚”的全國制瓷中心。《最后的官窯》最感人之處在于，作者用飽滿的筆調(diào)寫了當(dāng)大清皇族用精美絕倫的陶瓷藝術(shù)品征服了全世界的時(shí)候，全世界的目光也同時(shí)轉(zhuǎn)向了古老的東方古國，那復(fù)雜的目光里有向往、贊嘆、貪戀以及侵蝕的野心。官窯中有馬為民一類的人，為了經(jīng)世致用，千方百計(jì)地進(jìn)入權(quán)力機(jī)制、介入權(quán)力斗爭，而一旦進(jìn)入權(quán)力機(jī)制和介入權(quán)力斗爭，就與政治權(quán)力合謀，智慧變成了世故圓滑，為了一己的私利，甚至異化為可怕的反人性、反人道的陰謀詭計(jì)，最后成為權(quán)力斗爭的迫害者和受害者。官窯中更多的是像吳振江那樣的督陶官以及汪叔凡那樣的老藝人，為了景德鎮(zhèn)千年瓷業(yè)的傳承，兢兢業(yè)業(yè)，嘔心瀝血，在大清王朝岌岌可危、日本的株式會(huì)社對皇窯虎視眈眈，派人駐守景德鎮(zhèn)20余年就是為了趁機(jī)吞噬景德鎮(zhèn)的民窯、皇窯進(jìn)而吞并整個(gè)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的時(shí)候，他們自發(fā)地出錢，出力，冒著被革官、殺頭的危險(xiǎn)，用所能想到的各種辦法與外瓷抗?fàn)?，寫出了制瓷人瓷業(yè)傳承的不易與艱辛，以及老一輩制瓷人對陶瓷的滿腔熱愛和作為瓷業(yè)老大的發(fā)自心底的自豪。作者的敘事視角直指官窯，腥風(fēng)血雨的歷史設(shè)置成作品的背景，并不作太多的渲染，在官窯的敘事過程中加強(qiáng)了對傳統(tǒng)文化資源的發(fā)掘，作者似乎更愿意在傳統(tǒng)文化及其封建上層人物身上尋找人物品性中積極正面的東西，這樣，作品中的傳統(tǒng)文化顯示出了前所未有的迷人色彩。

封建末世，中華民族不得不進(jìn)行痛苦、屈辱和無奈轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也極大地激發(fā)了杰姆遜所說的“民族焦慮”?！蹲詈蟮墓俑G》的末世題材，交織了主人公吳振江艱難多舛的探索，歌頌了汪叔凡等老一輩制瓷人的民族節(jié)氣，也融涵著作者對文化自救的深沉思考。而歷史的敘事，無疑就成為了與西方文化“他者對峙的中國文化危機(jī)的寓言”，作品中所深寓的民族文化思考自然也就成為“被殖民者/殖民者對峙的整個(gè)視野”的思考。對民族文化身份的焦慮和重塑民族輝煌的渴望，使作者把筆觸指向了精英的文化人格塑造，在賢相、賢臣、老藝人的身上，凝聚的是傳統(tǒng)文化的精華力量，以對他們的人格描寫來達(dá)成對民族的反思和認(rèn)同，并且以古鑒今，表現(xiàn)出作者的歷史理性思考。

二、名士名妓的民間記憶

《最后的官窯》并不完全為詮釋宏大話語。它也有很多關(guān)于民間的記憶，其中最為突出的莫過于吳振江和姜雪的情感故事。吳振江和姜雪這對人物在民間記憶中之所以突出，大概很大程度上是因?yàn)榻┰诋?dāng)?shù)氐拿松矸莺蛥钦窠拿可矸?。在古代，名妓多少?huì)吹拉彈唱、吟詩作畫，往往會(huì)與知識(shí)分子有某種程度上的關(guān)聯(lián)，但總體來說，妓女這個(gè)行當(dāng)與大眾的關(guān)系更為密切，正因?yàn)槿绱耍齻兊墓适禄蛘哒f名妓與名士的關(guān)系也就理所當(dāng)然地被納入民間記憶。春園子里的姜雪，漂亮、伶俐，出色的身段和舞姿征服了這塊以制陶為業(yè)的土地上的所有的人。文中多次描述姜雪的舞，那是一個(gè)陶人的舞，有對陶神的祭拜，更有對土與火的激情，舞蹈中的姜雪，便多多少少有了些關(guān)于制瓷人瓷魂的化身的意味了。通過舞蹈來寫瓷魂，并讓一個(gè)歡場出身的女子來充當(dāng)這種化身，意味深長。姜雪其實(shí)也不弱啊，才情與美貌皆有。并且，姜雪善良、賢淑，勇敢、無畏，在得知自己所仰慕的吳振江因鄱陽湖御船被劫事件被奸人所害，船上所有官兵奮勇戰(zhàn)死卻不獎(jiǎng)反懲，吳被打入死牢后，只身前往京城冒死告狀，結(jié)果吳振江出獄，官復(fù)原職并升一級，皇上賜婚。這種結(jié)局很具有傳奇性。名妓與名士的故事當(dāng)然是傳奇的，這里的傳奇可以理解為故事性。

小說寫名士和名妓的最早可以追溯到唐傳奇。以名色配名士，來抒寫文酒風(fēng)流。但如果從女性視角來看，常常是萍水遇合，女方自知娼家非匹，以色售愛，結(jié)局都不會(huì)圓滿，所以作為同一群體的她們常常發(fā)出同樣的感慨：我為女子，薄命如斯。君是丈夫，負(fù)心如此……《最后的官窯》一反“名士—名妓”傳統(tǒng)的悲情敘事模式，甚至讓吳振江的母親，督陶府的老夫人，這個(gè)家族的權(quán)威代言人，在得知吳振江喜歡姜雪后，都不覺得他狎妓墮落，污辱吳門，反而要他好好待她，到后來姜雪冒死告御狀，皇上嘉獎(jiǎng)賜婚，這出名士名妓的故事便發(fā)展到了高潮。只是后來姜雪因?yàn)槟筒蛔钦窠τ诠珓?wù)而寂寞抽起了大煙，她才淡出了我們的視野。有家的寂寞也比墜入風(fēng)塵無家的熱鬧要好啊，我們只能痛心疾首地感慨，卻讓趙子和，一個(gè)和吳振江有些過節(jié)的普通市民，粗鄙地不屑：吳振江能耐，也不就是找個(gè)婊子。這種市井視角實(shí)際上構(gòu)成了對才子佳人這一故事模式的解構(gòu)，事實(shí)上也是對名士或曰知識(shí)分子立場的離棄，而《最后的官窯》因了吳振江和姜雪的故事多了很多民間的記憶以及由此而生的斑斕感，又因了姜雪因無家不幸而賢淑，因有家幸福而成煙鬼，多了很多人生的況味。

三、似史特征的超越空間

《最后的官窯》并不是取材于史有所載的人事，而是源自當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的“故”事新編，就像胡適對于歷史小說的評述：“最好是能于歷史事實(shí)之外，造成一些似歷史而非歷史的事實(shí)，寫到結(jié)果卻又不違背歷史的事實(shí)”①。這里所說的“事實(shí)”，就是人的作為、言論、生活狀況等，即所謂的“形”。這種“似歷史而非歷史”之“形”就是歷史小說似史真實(shí)的重要部分，以此來顯示似史的人物情操和時(shí)代精神，即所謂的“神”，以形寫神，來構(gòu)成擬實(shí)的小說藝術(shù)?！蹲詈蟮墓俑G》以景德鎮(zhèn)600多年的皇窯生產(chǎn)為事實(shí)依托，以景德鎮(zhèn)的“朱山八友”為人物原型，在情節(jié)、人物大量虛構(gòu)的前提下，使作品的具體內(nèi)容和思想精神一并具有似史的真實(shí)。比如《最后的官窯》中寫大清皇窯廠上下千年，盛名傳于天下，特別對于1885年的那次西洋巴黎參展進(jìn)行了詳盡的描繪，由皇窯廠畫坊總督汪叔凡設(shè)計(jì)燒制的那個(gè)奪冠的粉彩斗碗，作品中有這樣的敘述：“這只碗口直徑8cm，高6cm，表里各畫葡萄一枝：果實(shí)五六個(gè)，葡萄紫色而它的葉片碧綠，碗內(nèi)外為彩色花紋，表里相互間不走一絲。碗底下面打著大清光緒年制的字樣。”著述中這樣一筆不茍的描述，使得我們相信，也許，作品中的人物汪叔凡是虛構(gòu)的，但1885年西洋巴黎參展確有其事，中國陶瓷奪冠也是不爭的事實(shí)。只是，為了敘事的方便，把粉斗彩碗的設(shè)計(jì)人和慈禧太后恩賜的“大清陶瓷名家”給了汪叔凡而已。中國的史傳文學(xué)從《左傳》開始便“記言而實(shí)乃擬言、代言”②，“代言”、“擬言”亦為虛構(gòu)，正是這種虛構(gòu)使得《左傳》史有詩衣，《三國演義》“能于歷史事實(shí)之外，加入許多小說的材料”③，是成為古代經(jīng)典之作的重要因素。與歷史本事有不小的距離，又很像歷史本事，是歷史小說似史特征的超越空間。《最后的官窯》正是這種似史的意象特征給了創(chuàng)作的超越空間，作者利用這種超越空間構(gòu)筑既像歷史又超越歷史的小說意象，美歷史之美，丑歷史之丑，展示種種歷史人物和作者對于歷史的理性認(rèn)知。

《最后的官窯》作者吳昊認(rèn)為：這是首次揭示古代皇族官窯的古老秘聞，首次全景式講述陶瓷古鎮(zhèn)的傳奇故事，以及首次書寫中華民族瓷業(yè)的愛恨情仇，從官窯的角度講述民族節(jié)氣和民族輝煌，所以，在《最后的官窯》中，作者有意向我們展示的是皇窯的神秘、莊嚴(yán)、氣派、神圣以及景德鎮(zhèn)特有的繁茂的商品經(jīng)濟(jì)，寫走在景德鎮(zhèn)的街道上，迎面撲來的是精美瓷器集于景德鎮(zhèn)的印象，把對景德鎮(zhèn)千年瓷業(yè)的贊美內(nèi)化為活生生的審美表達(dá)。

長篇?dú)v史小說《最后的官窯》不足之處在于存在著輕詩的傾向，文本敘事不那么講究技巧、角度，語言顯得較為平白單一。一開場，好人便是好人，如吳振江，壞人就是壞人，如馬為民，缺乏距離控制的調(diào)度，并且讓主要人物美丑反襯，黑白分明，有“十七年”小說二元對立的范式傾向。不過，《最后的官窯》作為史傳式客觀寫實(shí)的宏觀敘事，在個(gè)人化、欲望化敘事頗有點(diǎn)失控的今天，還是顯得格外的凝重厚實(shí)和富有鈣質(zhì)。

注釋：

①胡適：《論短篇小說》，載黃霖、韓同文選注《中國古代小說論著選》，江西人民出版社1985年版，第519頁。

②吳昊：《最后的官窯》，中國華僑出版社2008年版，第57頁。

③錢鐘書：《管錐編》第一冊，中華書局1986年版，第166頁。