摘要：非文學(xué)中文學(xué)性的存在，有歷時(shí)性與共時(shí)性兩類(lèi)。前者主要涉及文學(xué)史上非文學(xué)與文學(xué)的部分互變；后者主要涉及在特定時(shí)期內(nèi)，人類(lèi)的文學(xué)文本、文學(xué)活動(dòng)與非文學(xué)的語(yǔ)言文本、語(yǔ)言活動(dòng)以及其他實(shí)踐活動(dòng)的相通。無(wú)論是考察文學(xué)史，還是考察當(dāng)代的非文學(xué)現(xiàn)象，都可以看出，非文學(xué)中存在文學(xué)性是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)性；非文學(xué)；歷時(shí)性存在；共時(shí)性存在

中圖分類(lèi)號(hào)：IO 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1002-7408(2008)01-0124-03

文學(xué)研究進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，關(guān)于非文學(xué)的文學(xué)性問(wèn)題在文化詩(shī)學(xué)、新歷史主義中尤其被重視?？ɡ照J(rèn)為，“最初理論研究將文學(xué)看作語(yǔ)言的一個(gè)特殊類(lèi)別，不過(guò)，有關(guān)文學(xué)性的每一種界定都沒(méi)能對(duì)文學(xué)做出令人滿意的說(shuō)明，而往往是在別的文化現(xiàn)象(從一些歷史敘述、一些弗洛伊德式的病例史到廣告)中發(fā)現(xiàn)越來(lái)越多的文學(xué)性。”卡勒進(jìn)一步提出，“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的?！睋?jù)此，在當(dāng)前的文學(xué)研究以及文化研究中，不少學(xué)者借口非文學(xué)也存在文學(xué)性，在理論和實(shí)踐中開(kāi)始抹殺文學(xué)、文學(xué)研究與非文學(xué)、非文學(xué)研究的區(qū)別，引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論。

誠(chéng)然，非文學(xué)中存在文學(xué)性，但是這種“存在”絕對(duì)沒(méi)有卡勒說(shuō)的那樣極端，因?yàn)榭ɡ盏恼f(shuō)法把文學(xué)性這個(gè)概念無(wú)限寬泛了，這樣，說(shuō)非文學(xué)都是文學(xué)性的與非文學(xué)都不是文學(xué)性的沒(méi)有兩樣。更為重要的是，探究非文學(xué)的文學(xué)性問(wèn)題，其關(guān)鍵并不僅僅在于指出非文學(xué)中具有文學(xué)性這個(gè)事實(shí)，而是要探究在非文學(xué)中文學(xué)性主要以何種形態(tài)存在，其存在的原因何在。以及非文學(xué)中文學(xué)性的作用到底是什么。本文欲對(duì)這些問(wèn)題做出常識(shí)性的回答。以期對(duì)抹殺文學(xué)與非文學(xué)區(qū)別等的錯(cuò)誤做法提出批評(píng)。

一、非文學(xué)中文學(xué)性的歷時(shí)性存在

在整個(gè)文學(xué)史上，非文學(xué)與文學(xué)一直存在著部分互變。在某個(gè)特定時(shí)期，這種互變可以歸納為以下兩種情況：其一，以前所認(rèn)為的非文學(xué)文本、非文學(xué)活動(dòng)到后來(lái)被認(rèn)為是文學(xué)作品、文學(xué)活動(dòng)；其二，以前所認(rèn)為的文學(xué)作品、文學(xué)活動(dòng)到后來(lái)被認(rèn)為是非文學(xué)文本、非文學(xué)活動(dòng)。就前種情況說(shuō)，文學(xué)作品有文學(xué)文本這個(gè)實(shí)體，它的身份變化最為明顯。以前所認(rèn)為的非文學(xué)文本，就像先秦諸子百家的文本，大都屬于非文學(xué)文本，但是后來(lái)其大部分都可以被看作為文學(xué)作品。例如莊子的文本，本來(lái)為了表達(dá)自己的哲學(xué)、政治以及人格理想，但由于汪洋恣肆的豐富想象、各種儀態(tài)萬(wàn)千的比喻，它卻變成了后世不可多見(jiàn)的美文。又例如歷史著作《左傳》、《戰(zhàn)國(guó)策》以及后來(lái)的《史記》、《漢書(shū)》等，也無(wú)不存在這樣的情況。西方文學(xué)史上也有不少這樣的例子。例如雨果的《歐那尼》一反古典主義寫(xiě)作原則，打破了“三一律”的束縛，采用傳奇手法，把悲喜劇結(jié)合，讓美丑對(duì)立，以歌頌反抗精神、反封建的英雄。但起初卻被古典主義者看作是非文學(xué)，受到他們的嘲笑與大肆攻擊，甚至出演時(shí)被用白菜根等垃圾“招待”。然而，在隨后的演出中，《歐那尼》征服了觀眾，從古典主義的“丑小鴨”變成了浪漫主義的“白雪公主”，成了浪漫主義戰(zhàn)勝古典主義的一個(gè)標(biāo)志。至于文學(xué)作者與文學(xué)讀者要素，雖然身份變化晦暗—些，但情況也同文學(xué)作品類(lèi)似，例如對(duì)莊子本人文學(xué)作者身份的確認(rèn)。

后一種情況在文學(xué)史上也不少見(jiàn)。在中國(guó)1958年的新民歇運(yùn)動(dòng)中，為了達(dá)到“縣縣要有郭沫若，村村要有王老九”(郭沫若為現(xiàn)代詩(shī)人的代表，王老九則為當(dāng)時(shí)農(nóng)民詩(shī)人的代表)，那時(shí)出現(xiàn)了許多詩(shī)人。他們創(chuàng)作了大量的詩(shī)歌作品。當(dāng)時(shí)，他們都是無(wú)可懷疑的詩(shī)人，但是到了今天，就連他們自己也認(rèn)為當(dāng)時(shí)的他們不是詩(shī)人，而是地地道道的農(nóng)民、工人等。再看看當(dāng)時(shí)的“作品”：

天上紅云擠烏云， 天上沒(méi)有玉皇，

地上東風(fēng)壓西風(fēng)。 地上沒(méi)有龍王。

資本主義寒冬到， 我就是玉皇!

社會(huì)主義滿堂紅。 我就是龍王!

——《東風(fēng)歌》 喝令三山五岳開(kāi)道，

我來(lái)了!

——《我來(lái)了》

無(wú)疑。它們是從當(dāng)時(shí)無(wú)數(shù)的詩(shī)歌中選擇出來(lái)的，在當(dāng)時(shí)既有“新穎的思想內(nèi)容”，也有“優(yōu)美的藝術(shù)形式”，也曾激動(dòng)了許多人。也就是說(shuō)，它們?cè)诋?dāng)時(shí)被認(rèn)為是文學(xué)作品，而且是作為優(yōu)秀文學(xué)作品發(fā)揮了作用的。但是到了今天，這樣的“作品”除了詩(shī)歌的分行形式，除了經(jīng)歷過(guò)那段時(shí)期人的回憶之外，剩下的只是標(biāo)語(yǔ)與口號(hào)，浮夸與虛飾。就讀者來(lái)說(shuō)，在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，他們確實(shí)在把那些文本當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)閱讀，特別是在閱讀中他們也感到了美感，感到了藝術(shù)的感染力。然而事過(guò)境遷，如今再看那些當(dāng)時(shí)激動(dòng)過(guò)自己的所謂詩(shī)歌、文學(xué)作品，想起自己當(dāng)時(shí)的情狀，會(huì)不由得酸澀。因?yàn)槊鎸?duì)這樣的“作品”，它們?nèi)缃裨僖膊豢赡苓M(jìn)入到那種文學(xué)閱讀狀態(tài)，如今再也不可能獲得當(dāng)時(shí)的文學(xué)讀者身份。

文學(xué)史上非文學(xué)與文學(xué)的這兩類(lèi)部分互變，其實(shí)都表明了非文學(xué)中文學(xué)性存在的事實(shí)。大體可以這樣認(rèn)為：前者表明，以前的非文學(xué)中存在后來(lái)的文學(xué)性；后者表明，后來(lái)的非文學(xué)中存在以前的文學(xué)性。

二、非文學(xué)中文學(xué)性的共時(shí)性存在

非文學(xué)中共時(shí)性地存在文學(xué)性的現(xiàn)象為人注意、成為理論研究的自覺(jué)還得從近些年說(shuō)起。首先是社會(huì)形態(tài)的改變。當(dāng)代世界消費(fèi)社會(huì)的基本形態(tài)對(duì)今天的文化產(chǎn)生了重要影響。消費(fèi)成了社會(huì)歸類(lèi)的基礎(chǔ)，成了文化藝術(shù)活動(dòng)的基礎(chǔ)，人不僅消費(fèi)物質(zhì)產(chǎn)品，更多地是消費(fèi)物質(zhì)產(chǎn)品身上附加的“類(lèi)像”、“品牌”、“符號(hào)”等“超級(jí)實(shí)在”，結(jié)果是實(shí)在與符號(hào)之間的界限被抹去，藝術(shù)與非藝術(shù)、文學(xué)與非文學(xué)之間的區(qū)別表面上在消失。其次，當(dāng)代世界的媒介革命引起當(dāng)代社會(huì)主導(dǎo)傳媒形式的變化，從紙質(zhì)媒介向電子、數(shù)字媒介的巨大變化改變了文學(xué)藝術(shù)的存在方式，使得它們與整個(gè)社會(huì)生活處于高度互動(dòng)的狀態(tài)。在此背景下，文化研究、新歷史主義等興起，他們?cè)谘芯课膶W(xué)時(shí)不滿結(jié)構(gòu)主義割裂歷史的做法，意圖把歷史引入文學(xué)研究中。當(dāng)然在引入歷史時(shí)，會(huì)涉及到當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、各種文化樣式等，他們的做法是把這些都看作文本。他們通過(guò)對(duì)不同文本的解讀、解構(gòu)，認(rèn)為非文學(xué)中共時(shí)性地存在文學(xué)性。

1、歷史文本的文學(xué)性

傳統(tǒng)的歷史詩(shī)學(xué)在歷史和文學(xué)之間設(shè)置了一個(gè)不成文的界限：歷史話語(yǔ)主要涉及記錄真實(shí)事件，文學(xué)話語(yǔ)以虛構(gòu)想象等文學(xué)性形式為基本特征；前者主要充當(dāng)知性的知識(shí)，后者則主要提供審美的享受。雖然發(fā)現(xiàn)“文史相通”甚至“文史互濟(jì)”的學(xué)者不少，但他們都限于傳統(tǒng)修辭學(xué)和個(gè)人技巧等方面，沒(méi)有找到文史互同的根本基礎(chǔ)。海登，懷特(Hayden White)等人研究無(wú)歷史，著重探討歷史意識(shí)、歷史深層的表述結(jié)構(gòu)和學(xué)科價(jià)值等問(wèn)題，由此拆除了歷史話語(yǔ)和文學(xué)話語(yǔ)之間的藩籬，提出了歷史文本的文學(xué)性。

其一：懷特認(rèn)為，“歷史事件首先是真正發(fā)生過(guò)的，或是據(jù)信真正發(fā)生過(guò)的，但已不再可能被直接感知的事件?！币兄?dú)v史，就要采取一定的形式把歷史敘述出來(lái)。人類(lèi)自從有了語(yǔ)言之后，這種敘述的過(guò)程主要是“語(yǔ)言凝聚、替換、象征化和某種貫穿著文本產(chǎn)生”的過(guò)程，這種敘述的結(jié)果則是歷史成了文本，即“歷史首先是一種言語(yǔ)的人工制品、是一種特殊的語(yǔ)言運(yùn)用的產(chǎn)物”。這樣，歷史也包括了歷史學(xué)家運(yùn)用語(yǔ)言對(duì)歷史的解釋。歷史學(xué)家只能在敘述形式之中把握歷史，而不能超越它去直接把握歷史，獨(dú)自于歷史學(xué)家解釋之外的歷史是不存在的。當(dāng)然，這并不意味著歷史學(xué)家運(yùn)用語(yǔ)言對(duì)歷史的解釋是無(wú)限多樣的，因?yàn)檎Z(yǔ)言對(duì)歷史的解釋受到語(yǔ)言轉(zhuǎn)義模式的制約。維柯(G.Vico)確定了語(yǔ)言轉(zhuǎn)義的四種模式，即隱喻(基于相似原則)、換喻(基于臨近原則)、提喻(基于整體和部分關(guān)系)反諷(對(duì)立原則)，并把它們同人類(lèi)歷史發(fā)展的階段對(duì)應(yīng)起來(lái)，從而發(fā)現(xiàn)了語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)、意識(shí)與社會(huì)之間的辨證關(guān)系和文化深層的“詩(shī)性”。懷特繼承了這些思想，認(rèn)為歷史學(xué)家只能選擇某個(gè)轉(zhuǎn)義模式，而無(wú)法在其外部進(jìn)行敘述。同時(shí)，由于是潛在的、先于個(gè)人的反思批判，所以歷史話語(yǔ)和文學(xué)話語(yǔ)共同基于這個(gè)濤性結(jié)構(gòu)，二者之間并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別。據(jù)此懷特認(rèn)為，“歷史不是具備特有的主題歷史總是我們猜測(cè)過(guò)去也許是某種樣子而使用的詩(shī)歌構(gòu)筑的一部分。”

其二，懷特認(rèn)為，歷史文本的形成必然含有歷史文學(xué)家過(guò)去和現(xiàn)在的解釋?zhuān)@種解釋在歷史敘事中表現(xiàn)為歷史學(xué)家必然會(huì)在審美性的情節(jié)編排、認(rèn)識(shí)性的論證解釋和倫理性的意識(shí)形態(tài)含義模式中選擇。從情節(jié)編排模式來(lái)看，與語(yǔ)言轉(zhuǎn)義四種模式對(duì)應(yīng)也呈現(xiàn)四種類(lèi)別：浪漫史(表現(xiàn)為“如愿以償”)、悲劇(表現(xiàn)為“法則啟示”)、喜劇(表現(xiàn)為“調(diào)和化解”)、諷刺劇(表現(xiàn)為“反復(fù)無(wú)?！?。這四種類(lèi)型是佛萊(Northrop Frye)對(duì)敘述結(jié)構(gòu)的劃分，懷特用來(lái)表達(dá)自己對(duì)歷史敘事的觀點(diǎn)。懷特認(rèn)為歷史事件無(wú)本來(lái)面目可言，它們只是用來(lái)進(jìn)行情節(jié)編排的可能成分。這種情節(jié)編排方式，即歷史敘事處理其題材的方式與文學(xué)并無(wú)根本不同。因?yàn)闅v史學(xué)家可以在上述四種類(lèi)型中選擇，也可以拒絕，但是拒絕也使他落入把歷史敘述為“反復(fù)無(wú)?！?，從而又落入“諷刺劇”模式。由于事件“通過(guò)所有我們一般在小說(shuō)或戲劇中的情節(jié)編排的技巧——才變成了故事”，因此在懷特看來(lái)，歷史話語(yǔ)在情節(jié)化的過(guò)程中與文學(xué)話語(yǔ)有相同的編排模式，歷史文本也具有文學(xué)性。

其三，懷特認(rèn)為，“在歷史話語(yǔ)中呈現(xiàn)出來(lái)的事實(shí)之存在及存在的方式是為了對(duì)該陳述有意支持的那個(gè)闡釋給予肯定，”換言之，歷史話語(yǔ)中的“事實(shí)”是被挑選、改造、突出之后的有用話語(yǔ)，與其說(shuō)它是“事實(shí)”，不如說(shuō)是解釋。懷特把解釋方式分了四類(lèi)：形式型(通過(guò)對(duì)事件客觀再現(xiàn)和精確描述而解釋)、機(jī)械型(通過(guò)把局部的法則作為“因”來(lái)解釋作為“果”的其他部分)、有機(jī)型(通過(guò)聯(lián)絡(luò)各種條件來(lái)解釋部分在整體中的地位)、語(yǔ)境型(通過(guò)對(duì)事件發(fā)生的環(huán)境和條件來(lái)解釋)?？梢哉f(shuō)，不論哪種模式，都同文學(xué)處理素材的方式一樣。

其四，任何歷史文本的寫(xiě)作都會(huì)涉及意識(shí)形態(tài)，懷特為此提出了無(wú)政府主義等四種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，認(rèn)為它們不是政黨的標(biāo)志而是意識(shí)形態(tài)傾向。它們包括對(duì)社會(huì)人文科學(xué)的看法。對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀及其改造可能性的觀念，對(duì)改變社會(huì)的方向及手段的構(gòu)想，以及歷史學(xué)家的時(shí)間取向。歷史學(xué)家在選定某一敘述模式時(shí)就攜帶了意識(shí)形態(tài)傾向，這于文學(xué)話語(yǔ)攜帶意識(shí)形態(tài)傾向的模式也似乎毫無(wú)二致。

2、哲學(xué)文本的文學(xué)性

長(zhǎng)久以來(lái)，文學(xué)一直在與哲學(xué)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)真理的話語(yǔ)霸權(quán)。不幸的是，“文學(xué)的哲學(xué)批評(píng)占據(jù)優(yōu)勢(shì)。在文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)地，柏拉圖的后裔顯然獲勝了?！蔽膶W(xué)往往處于下風(fēng)，從而出現(xiàn)了許多的“為詩(shī)辯護(hù)”。當(dāng)然，這些辯護(hù)的思路主要是從文學(xué)著眼。立論的前提也是把文學(xué)靠進(jìn)哲學(xué)，因?yàn)檎軐W(xué)只與真理有關(guān)，而不涉及虛構(gòu)想象等。但是自從結(jié)構(gòu)主義以來(lái)，文學(xué)與哲學(xué)之爭(zhēng)卻轉(zhuǎn)移到了哲學(xué)的文學(xué)上。德里達(dá)解構(gòu)了文學(xué)與哲學(xué)的二元對(duì)立。他認(rèn)為，文學(xué)和哲學(xué)都是一種符號(hào)系統(tǒng)，二者的差別僅僅在于文學(xué)承認(rèn)自己立足于隱喻，而哲學(xué)雖然也同樣是隱喻和其他修辭手段的產(chǎn)物，同樣要考慮風(fēng)格和效果，卻總以為自己超越了文本的隱喻結(jié)構(gòu)，是在與一個(gè)更為真實(shí)的世界直接交往。德里達(dá)指出，哲學(xué)文本中不僅存在文學(xué)性的隱喻用來(lái)幫助說(shuō)明某些概念，而且哲學(xué)本身就是一門(mén)深深植根于隱喻的科學(xué)。

當(dāng)文學(xué)與歷史、哲學(xué)的壁壘拆除后，在其他非文學(xué)中發(fā)展文學(xué)性就順理成章了。邁克洛斯基(Deirdre N.McCloskey)發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)家是語(yǔ)言的表演者，經(jīng)濟(jì)學(xué)家“用了許多裝備進(jìn)行說(shuō)服，就像一個(gè)大庭廣眾之下的演講者”，其產(chǎn)品——科學(xué)論文，也“是一種表演”。卡勒等人發(fā)現(xiàn)，就理論的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和言談方式來(lái)說(shuō)。所有理論都具有文學(xué)性。余虹通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)、媒體信息、公共表演等操演方式的考察，發(fā)現(xiàn)整個(gè)后現(xiàn)代生活具有文學(xué)性。

三、非文學(xué)中的文學(xué)性：主要是形式還是內(nèi)涵?

就哲學(xué)文本而言，的確，它含有文學(xué)性形式，它與文學(xué)有相通之處。但是，哲學(xué)文本并非主要展示審美精神，因而它與文學(xué)畢竟有別。結(jié)構(gòu)主義者忽視文學(xué)性內(nèi)涵以文學(xué)性形式代替整個(gè)文學(xué)性，意欲把哲學(xué)與文學(xué)劃等號(hào)，就走向了極端。例如卡勒在《論解構(gòu)》中指出：文學(xué)和哲學(xué)之間的區(qū)別，對(duì)于解構(gòu)的介入能力是至關(guān)重要的。例如對(duì)于指出下面一點(diǎn)是極其重要的，即對(duì)某一哲學(xué)作品的最真實(shí)的哲學(xué)解讀(這種讀解對(duì)該作品話語(yǔ)的概念和基礎(chǔ)提出疑問(wèn))，就是把該作品當(dāng)作文學(xué)，當(dāng)作一種虛構(gòu)的修辭學(xué)構(gòu)造物，其成分的秩序是由種種文本的強(qiáng)制要求所決定的。反之，對(duì)文學(xué)作品的最有力的和適宜的解讀，或許是把作品看成各種哲學(xué)姿態(tài)，從作品對(duì)支持著它們的各種哲學(xué)對(duì)立的方式中抽取出涵義來(lái)。

然而，這種解讀哲學(xué)與文學(xué)的解構(gòu)主義方法，這種尋找哲學(xué)的文學(xué)性的方法雖然有利于發(fā)掘哲學(xué)文本自身的隱喻方式，但是其錯(cuò)誤也很明顯。其一，解構(gòu)主義者不僅忽視文學(xué)性內(nèi)涵。同時(shí)也忽視哲學(xué)的內(nèi)涵，于是他們對(duì)文本的解讀就如重新寫(xiě)作一樣，由于沒(méi)有任何一種始源、沒(méi)有任何一種目的，因而也沒(méi)有一個(gè)根基、沒(méi)有一個(gè)主題，這樣它就開(kāi)放到了極點(diǎn)而不會(huì)告訴我們關(guān)于哲學(xué)或文學(xué)的任何東西。換言之，在卡勒等的解構(gòu)主義者那里，文學(xué)與哲學(xué)的區(qū)別，至多是“一旦爬上以后就可以棄置不顧的梯子的一部分”。其二，解構(gòu)主義者對(duì)文本的解讀如果能告訴我們關(guān)于哲學(xué)或文學(xué)的什么東西，那它就有了始源，我們就可以據(jù)此去描述和診斷哲學(xué)或文學(xué)。它也將會(huì)有一個(gè)目的，能把文本加以歸約和使其間距化，這樣又會(huì)把文本封閉于一隅。總之，如果只著眼于文學(xué)性形式，而不顧及文學(xué)性、文學(xué)以及哲學(xué)各自的內(nèi)涵，把哲學(xué)文本與文學(xué)等同，就會(huì)產(chǎn)生開(kāi)放性和封閉性兩個(gè)弊端。對(duì)于封閉性的弊端，艾布拉姆斯的批評(píng)極為犀利。他認(rèn)為。解構(gòu)主義的文本是“一個(gè)封閉的回聲屋，在其中意義被降低為持續(xù)的言語(yǔ)模仿，四處回蕩的幽靈般無(wú)形的符號(hào)，不是任何聲音所發(fā)，不是任何人所為，不指示任何東西，在虛空中嗡鳴”。對(duì)于開(kāi)放性的弊端，就像羅蒂批評(píng)的，“一種文學(xué)如果與一切均無(wú)聯(lián)系。沒(méi)有主題也沒(méi)有題材。沒(méi)有有效的寓意，欠缺一種辨證的語(yǔ)境，那它只不過(guò)是胡言亂語(yǔ)而已”。

同樣道理，經(jīng)濟(jì)學(xué)、理論以及后現(xiàn)代生活中的文學(xué)性存在也可以做如上觀。它們中的文學(xué)性主要是文學(xué)性形式。畢竟，它們各有其自身的內(nèi)涵。它們不能與文學(xué)劃等號(hào)。

當(dāng)然。說(shuō)非文學(xué)中的文學(xué)性主要是文學(xué)性形式，這并不排斥文學(xué)性內(nèi)涵不同程度的存在。畢竟，人類(lèi)的語(yǔ)言活動(dòng)、人的生命活動(dòng)是極其復(fù)雜的，其中許多因素會(huì)交織在一起，由此非文學(xué)也會(huì)展示一些審美精神。例如在公文中，審美精神展示的程度可能是很低的，在新聞中，審美精神展示的程度可能會(huì)增強(qiáng)，但即使如此，非文學(xué)也會(huì)把這些審美精神展示置于邊緣，而不會(huì)像作為文學(xué)樣式的報(bào)告文學(xué)那樣把審美精神展示置于中心。

責(zé)任編輯 陳合營(yíng)