2007年7月30日星期一，意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelan-gelo Antonioni，1912.9.29－2007.7.30)去世。人們懷念作為一個思想者和哲人的安東尼奧尼，因為思考、質(zhì)疑是人類作為一個更高級動物品種的標志；人們懷念作為一個藝術家的安東尼奧尼，因為我們?nèi)祟悓γ恳环N表達思想或僅僅是純粹有趣、好玩的新形式都會產(chǎn)生莫名的興趣和發(fā)自內(nèi)心的敬重，都會油然生出些許跟藝術家一同作為人類的驕傲與自信。

非主旋律眼光的聚焦點：瘋子、窮人和妓女

跟現(xiàn)在電影學院很多本科生和研究生一樣，安東尼奧尼進入電影創(chuàng)作行業(yè)是從當槍手開始。那是在1940年，他開始給人編劇，一個劇本2000里拉，不能署名。

同樣跟今天的一些電影學院畢業(yè)生一樣，安東尼奧尼拍攝的影片一直不那么光鮮、亮麗，不那么“主旋律”。他拍攝的題材幾乎都是邊緣人、陰暗面，如果在今天的中國，從影之初的安東尼奧尼大概是一個地下電影導演。他自己籌備而沒有完成拍攝的第一部作品是一部16毫米短片，是關于瘋子的。“終于我下令開燈，我有點激動，突然之間房間內(nèi)燈光耀眼，有一小會，病人們一動不動，呆若木雞。我在任何一個演員的臉上都沒有看見過那么一種深深的、完全的恐懼……然后出現(xiàn)了一個無法描述的場面。瘋子們開始痙攣、喊叫、像院長示范過的那樣在地上打滾。短短幾分鐘內(nèi)，房間變成了一個地獄，瘋子們絕望地躲避光線，就像躲避一個攻擊他們的史前怪物……現(xiàn)在是輪到我們面對這個場面，呆若木雞?！?安東尼奧尼《拍電影對我就是生存》，轉(zhuǎn)引自：《米開朗基羅·安東尼奧尼》，意大利駐華大使館文化處，2004年，第19頁)?？磥恚@位大導演第一次開機對他是很可怕的經(jīng)驗。安東尼奧尼第一部拍出來的作品是記錄片《波河上的人》，拍攝的是他熟悉的場景和他關心的人：貧窮的人。二戰(zhàn)后，他拍攝的第一部作品是記錄片《城區(qū)清潔工》。他準備拍攝的一系列記錄片似乎都沒什么高大楷模型人物和重大題材，他們是：服務員、報童、職業(yè)的性工作者、電報派送員、當鋪、火車清潔女工、女模特兒。這些選題被制片人認為過于“冷酷”。

西方的左派的存在主義眼神

《奇遇》《夜》《蝕》《紅色沙漠》被稱為安東尼奧尼的情感四部曲，今天看來，這些影片有明顯的戰(zhàn)后情緒特征，它們的探索更多地集中在人與之間的情感缺陷和交流的困境。

1966年，安東尼奧尼到倫敦拍攝了《放大》。這部影片是他第一部國際合作的影片，它也使安東尼奧尼更加被認為是能夠用電影進行哲學思考的導演之一。一個攝影師不斷放大一張照片、他覺得自己發(fā)現(xiàn)了一樁犯罪事件，于是就去跟蹤照片中的女子，但什么都無法確認。影片結(jié)尾處，攝影師看到兩個穿著小丑服裝的人在打網(wǎng)球，網(wǎng)球飛出了場地，他們讓攝影師把網(wǎng)球扔回去，那個攝影師揀起虛擬的網(wǎng)球還在手里顛兩下再扔過去。但是，我們看到那里并沒有網(wǎng)球，他們打網(wǎng)球、揀起網(wǎng)球扔回去都是虛擬動作!這里，安東尼奧尼將現(xiàn)實與幻想、對認知真實的執(zhí)著和對人類理性的置疑做了極其有力而又美麗的對立。在筆者看來，《放大》跟他的情感四部曲一樣具有戰(zhàn)后特征，都有著明顯的存在主義眼光：置疑世界的意義和人的理性力量、懷疑人與人之間交流、理解的可能性。影片從某種角度與黑澤明的影片《羅生門》形成了某種對話關系，那部影片竭力質(zhì)疑人對事件的敘述。同一天，幾乎跟安東尼奧尼同時，另一位世界級的大導演，英格瑪·伯格曼離開了這個世界，離開了他心愛的電影。《新京報》在紀念這位瑞典導演的整版文字中摘引了一小段他對安東尼奧尼的評價：“他只有兩部杰作——看了這兩部之后，你就不用看他的其它作品了。一部是我反復欣賞過很多次的《放大》，另一部是《夜》……我還看過他的另一部電影《呼喊》，但是讓我失望的是這部電影完全沒有前兩部的水平，非常平庸?！?引自：《伯格曼語錄》，載《新京報》2007年7月31日C03版)安東尼奧尼對電影藝術語言做出重要貢獻的另一部影片是1964年拍的《紅色沙漠》。這部影片被評論家稱為“電影史上第一部彩色電影”。這當然不是就電影技術而言，而是因為這部影片具有非常強化的色彩處理，它讓色彩溢出情節(jié)之外而具有了表達意義的功能?！都t色沙漠》創(chuàng)造的視覺敘事的方法直接地影響了中國那些具有第五代藝術風格的電影，黃建新在1985年拍攝的《黑炮事件》與它有明顯的模仿關系。事隔22年，大師故去，黃建新在《新京報》紀念安東尼奧尼的版面上明確地說：“我最早拍電影的時候，在色彩上刻意賦予的強制性就是因為安東尼奧尼的作品在色彩上獨樹一幟。他讓我意識到色彩本身就是一種強有力的電影語言?！?黃建新：《他們是創(chuàng)造者，我們只是使用者》載《新京報》2007年8月1日C03版)1970年，安東尼奧尼拍攝了《扎布里斯基角》。就我的感覺，這部影片有著那個時代的典型特征：吸食左傾激進運動的精神興奮劑，噴云吐霧。一個左傾學生的在抗議中誤殺了警察，他偷了一架飛機逃跑。之后的行為大致可以用1968年“五月風暴”時法國學生的一句口號來籠統(tǒng)而又不準確地概括：我越革命，就越要做愛，我越做愛，就越要革命。影片留下來的兩個經(jīng)典鏡頭正好與這兩個主題(革命、性解放)相對應：女學生達麗亞死盯著房地產(chǎn)開發(fā)商安倫的別墅，別墅被炸上天，空中飛揚起電視、裝滿食品的冰箱、衣服和書籍；另一個經(jīng)典鏡頭是滿山遍野幾百對人同時做愛。我們一幫同學當時在宿舍里看這部片子很感覺到些震撼，依稀記得一起看的幾個導演系同學王小帥、婁燁、李俊、王瑞等對此片也嘖嘖贊嘆。德國導演湯姆·提克威今年拍的影片《香水》中有一個情景和鏡頭處理是從安東尼奧尼《扎布里斯基角》中的經(jīng)典場景、經(jīng)典鏡頭變形、化用而來：結(jié)尾處，整個城市的人聚集在市中心廣場上，他們突然被主人公撒出的香水蠱惑，立刻全體意亂情迷，各色人等、男女老少一齊做愛。

如果簡單地總結(jié)安東尼奧尼電影的思想，他的主題比較集中在對理性、理解、了解的質(zhì)疑(這在《奇遇》《放大》等片中表現(xiàn)得比較清晰)；他的另一個明顯的思想傾向是流行于整個六十年代的左翼思潮，《扎布里斯基角》將左翼激進學生對中產(chǎn)階級的憤怒和詛咒表現(xiàn)得極端、恐怖而又充滿了美的沖擊力。這種左傾趣味也表現(xiàn)在他對當時中國的想象性目光和想象性言論上。

1995年，在電影誕生百年之際，安東尼奧尼被美國電影藝術與科學學院授予(奧斯卡)終身成就獎，但那座小金人在安家沒呆多久就被小偷拿走了。

在中國當右派的必然與冤屈

雖然同一天故去的兩位導演都是世界級的、重量級的老導演，但是安東尼奧尼的逝去卻必然、必須更多地在中國被討論。那是因為，他來過中國，拍攝過一部名字叫作《中國》的紀錄片。意大利駐華使館文化參贊郗士這樣寫道：“米開朗基羅·安東尼奧尼這個名字在中國比在意大利更加是個神話。”對今天的許多迷戀DVD的“碟青年”來說，安東尼奧尼這個名字大概的意義就是拍過《放大》、《云上的日子》和一部傳說中的反華電影的導演。

我們看到，這個西方的左派批判者盡管帶著對中國人的十分關注、溫情的態(tài)度來到中國，但他那得自于新現(xiàn)實主義的客觀方法和人道主義精神使安東尼奧尼在中國拍攝的影片成為一種經(jīng)久不變的右派言論。

1971年7月20日，意大利國家電視臺向中國外交部新聞司發(fā)出公函，要求在中國拍攝一部紀錄片，并委托安東尼奧尼擔任導演。就這樣，在遙遠的1972年，安東尼奧尼得到中國外交部的邀請來拍攝一部向世界介紹中國的記錄片。根據(jù)那個時代背景，我估計中國政府希望該記錄片的“主題”是要讓世界知道無產(chǎn)階級文化大革命給中國人帶來的興奮狀態(tài)和“戰(zhàn)天斗地”、“改造人的靈魂”的巨大成就。1972年5月13日，安東尼奧尼一行到達中國，他們用22天的時間，用了3萬米膠片，在北京、上海、南京、蘇州、河南林縣等地進行拍攝。在這次中國之行中，導演的隊伍中有一位20歲的女助手叫做恩麗卡·菲柯，在中國的拍攝成了他們的愛情之旅，回意大利后不久他們就生活在了一起。

安東尼奧尼自己回憶，他到達中國是在一個寒冷刮風的晚上。走出飛機，給他留下印象的第一件事是“一大群男孩和女孩在機場的燈光下又唱又跳，他們在歡迎一個索馬里總統(tǒng)?！?972年上，安東尼奧尼是這樣看待中國的，“在這個國家中，我知道人民以前生活在極其不公正的封建統(tǒng)治下，而今天，他們在一天一天努力建立一種公正。在西方人眼中，這種公正看上去似乎是普遍的、節(jié)衣縮食的貧窮，但這種貧窮決定了一種有骨氣的生存可能性，使人變得祥和，比我們更富有人性，它甚至接近我們的人文主義理想：與自然相融，人際關系的溫和，用堅韌的創(chuàng)造力來在這個常常是相當貧瘠的土地上簡單地解決財富分配問題。”

意大利著名作家莫拉維亞這樣看待《中國》：“電影中最美的東西是有關貧窮的富有品味和獨特的觀察?！?/p>

在筆者看來，安東尼奧尼對中國宣傳部門的安排、擺設是大致有所察覺的。影片中大量出現(xiàn)當年中央新聞電影制片廠攝制的“新聞簡報”的典型場景：學校中齊整跳舞的孩子、工廠中的女工下班以后還在宣講世界革命大道理、普通工人家里的有魚還有肉的晚餐。在當時和今天的西方、中國，都有很多人一眼就看出這些是經(jīng)過組織的模范地點，畫面的特點是干凈，整齊，沒有閑雜人等。在當時和今天的西方和中國，也有很多人絲毫不覺得這些場景是虛假的，絲毫不覺得這樣的“擺拍”場景違背了紀錄片工作的基本倫理。在這一點上，安東尼奧尼跟另一個歐洲左派導演伊文思有很大的不同。兩個人在拍攝的時候都受到了有點強制性的陪同和引導，但是安東尼奧尼對這種擺拍多少有些自覺，他直接在記錄片里把自己受到的局限用旁白告訴了觀眾。安東尼奧尼還在影片的旁白中說明了自己如何逃出隨行人員的控制，拍攝了河南林縣的一個鄉(xiāng)村。我們看到，那里的人們在鏡頭前多數(shù)是逃避，臉上顯露出的大多是驚異和懼怕。

從他自己的一些回憶來看，他對那時中國一些具體人的生存狀態(tài)和被他拍攝時的狀態(tài)還是有一些意識的。在1972年《晝夜報》連載的《中國和中國人》中，這位剛從中國回去的導演說了許多零散、有矛盾的印象。但是，其中比較清晰的大概是他知道自己跟拍攝對象的關系是很不自然的?！艾F(xiàn)在我可以說出來了：我當時并不高興。我覺得，為了聽我的話，這四位婦女過于夸張，失去了自然性，就像那些老資格的演員，總之，她們說話時拉長聲調(diào)，她們說的確實是中文，但拉長聲調(diào)說的?！卑?/p>

東尼奧尼還記敘了在林縣他未經(jīng)安排意外進入一個村莊時人們“半掩的臉、昏暗房間中的眼睛。”和他們對外國人的驚異。“這個村莊的革命委員會主席給了我們拍攝的許可，他一路陪同，給我們帶路，當他看到有個在靠近他的老人，他就讓他離開，去躲起來?！?/p>

但是，或許由于時間短暫，或者由于他那左翼身份和對當時、今天許多人都寄予深情厚意的“社會主義實踐”具有天然的情感，他對中國普通工人的主體性似乎毫無認識。“一般來說，我們想不到工作中也會找到樂趣，如果說有一個地方可以證實這種樂趣，那就是中國。男女工人們下班后，并不是跑回家，而是留在工廠的院子中，圍成一圈坐下來，開始討論工作問題。這是在中國常見的場面……他們是工廠的主人，很顯然，他們每個人都意識到這一點。”安東尼奧尼認為：“這不是經(jīng)過安排的場面，所有我在中國拍的東西都不是我特意安排的。任何看電影的人都會注意到，這些討論和閱讀報紙的年輕人的臉上不是完成任務的表情，而是真正的、誠懇的、混合著樂趣的興趣。”1972年上，筆者就在工廠里當工人，童工。我們的確時常在下班以后學習，而且我就是我們班組讀報紙和做記錄的人。但是，我自己和我認識的工人沒有一個是自愿的，沒有一個不希望在下班以后立刻回家，我們的學習、討論、讀報、聲討、表白都是被迫的，維持這些反常情景的只是深入骨髓的、已經(jīng)毫不自知的恐懼，而不是什么興趣和熱情。

大師故去了，我們永遠也無法知道他是否對所有那些被安排過的場景和所有被擺布、被訓練過的人物都有所意識；我們也不知道，他對中國人的愛，到底是對那整體意義上的“人民”的愛，還是對那些具體的人，那些被拍攝對象的同情，那些被拍攝的人必須被擺布、被訓練來配合一位“國際友好人士”的工作。

1973年1月，在意大利首都羅馬舉行了電影《中國》的首映發(fā)布會。這是西方國家首次和唯一的一次被批準進入“文革”中的神秘中國拍攝的紀錄片，有人將它稱為“誠實的獨白”。影片放映后引起極大反響，美國廣播公司花了25萬美元購買了它在美國的公開放映權。之后，本片被中國政府宣布為一部反華影片，人們被指令對它進行了全國性的大規(guī)模批判。中國對本片的警惕源起于中央廣播事業(yè)管理局一位干部的舉報信，他認為本片是污蔑中國。姚文元對此信的批示是：“建議文化組調(diào)看影片，并會同中組部徹查此事，共同提出處理意見?！苯嗟呐臼牵骸皯獓烂C認真對待，并提出處理意見，報中央審批?！迸e報信中有一句話是重磅炸彈：“楊振寧給周總理來信，反映此片很壞”，這句話下面不知被誰重重地畫上了道道。(引自陳東林《二十世紀七十年代電影(中國)引起的風波》，載《黨史博覽》2006年6期)1974年1月30日，《人民日報》發(fā)表文章，猛烈抨擊安東尼奧尼的這部記錄片。文章的標題是“惡毒的用心，卑劣的手法”，安東尼奧尼被稱為是“為蘇聯(lián)社會帝國主義服務的寄生蟲”。我記得，當時是經(jīng)過選擇的批判骨干才可以去看這部影片經(jīng)過剪輯的版本，而且我們看到的剪輯片段是配上了旁白批判詞的，批判詞大概是這一類的：請看……，請看……安東尼奧尼卻把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕……他就是這樣丑化中國人民……他挖空心思、處心積慮……我很高興的是，廠里把我抽出來去寫批判文章我可以有兩天不于活。

2004年，安東尼奧尼的朋友卡爾洛·迪卡爾洛寫了一篇《愛的表白》，他認為《中國》受到批判是因為當時中國極左派和務實派的斗爭：“《中國》被卷入、或更準確地說被這場風暴給打翻了?！憋@然，安東尼奧尼和他的朋友完全不了解中國的政府宣傳管理部門是怎樣看待電影的性質(zhì)和功能的。安東尼奧尼的《中國》在中國現(xiàn)行文藝思想的觀照之下從來不會被認為是一部“友好”的影片，他用那種方法拍電影，把電影拍成那個樣子，中國政府的不管哪個派都不會喜歡這部影片，都不會發(fā)紅頭文件讓各機關組織觀看。我們看到，成為中國的右派，這是許多西方的左派進入中國社會以后的共同境遇——從1949年以后留在中國的美國農(nóng)業(yè)專家韓丁的女兒到“文革”時來到中國的西方紅衛(wèi)兵都有這種情況。1972年之后，安東尼奧尼一直想再次來中國，但因為政治和他個人身體的原因，他十分盼望的這個旅行一直是不太方便的。到今天為止，安東尼奧尼在中國還是被跟一些地下電影導演排在一個隊伍里，《中國》在中國還在那些不合適放映的影片目錄上。2004年11月底，意大利使館和北京電影學院一起舉辦了安東尼奧尼部分影片的小范圍展映，安東尼奧尼對此很高興，他派了代表來到電影學院出席展映并講話。有一家京城的報紙報道過一次。學校負責策劃此事的潘若簡老師晚上就打電話給我，命我跟報社的一個校友打個招呼，最好不要再報道這個展映。