《兄弟》——從小說(shuō)到舞臺(tái)

如果小說(shuō)是任意馳騁的想象，那戲劇就是帶上鐐銬的舞蹈。無(wú)論是文本改編還是舞臺(tái)呈現(xiàn)，話劇《兄弟》都對(duì)原小說(shuō)進(jìn)行了一次立體剪裁，以戲劇化的手段、豐富的舞臺(tái)語(yǔ)匯以及精巧的文本構(gòu)架，賦予了小說(shuō)獨(dú)有的舞臺(tái)光彩。

小說(shuō)原著內(nèi)容龐雜、支脈甚多。話劇《兄弟》單選下冊(cè)，取其主線，通過(guò)李光頭、宋鋼與林紅之間的情感糾葛，描繪了當(dāng)下時(shí)代社會(huì)“浮躁”的特質(zhì)。對(duì)這番取舍，導(dǎo)演熊源偉表示，《兄弟》的深度恰在下冊(cè)，它淋漓盡致地反映了當(dāng)下中國(guó)集體無(wú)意識(shí)的浮躁，且更貼近現(xiàn)實(shí)生活，能引起觀眾共鳴。

豎著的床、傾斜的門、站著的澡堂、隆隆駛來(lái)的火車墻，這些經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的變形舞臺(tái)布景，正如從小說(shuō)到話劇的轉(zhuǎn)變，不再是平面的文字描述，而是站立起來(lái)，直接沖擊人們的視聽(tīng)。

鏡框式的舞臺(tái)，現(xiàn)實(shí)主義的題材，話劇《兄弟》運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)設(shè)計(jì)營(yíng)造了非寫實(shí)的意境。戲劇發(fā)展到今天，應(yīng)該是多元的，正如荒誕派代表人物阿爾比的作品，在寫實(shí)中不乏荒誕元素?！缎值堋泛芸赡芤蚪梃b了當(dāng)代西方的理念而“觸犯”了一些審美定勢(shì)，但與此同時(shí)，卻也傳承了中國(guó)民間草根審美的特質(zhì)。比如用劇場(chǎng)的墻體變化寓意二十年的城市變遷和時(shí)代變化，又如一高一低懸掛著的兩株向日葵寓意著兄弟兩人境遇的變化。

熊源偉將話劇《兄弟》定義為一部“悲喜劇”——笑中有淚，悲喜交加，并讓人在深思之余看到生活中的一抹亮色。極盡夸張的臺(tái)詞和表演，從某種程度上削弱了小說(shuō)的悲劇成分，比如將劇中的做醋大賽取名為“夢(mèng)想·劉鎮(zhèn)”、“加油·劉鎮(zhèn)”，著實(shí)調(diào)侃了當(dāng)下正火的選秀節(jié)目一把。此外，全劇還添加了一個(gè)和林紅長(zhǎng)得很像的人物——賈紅，這一設(shè)置使李光頭對(duì)林紅那份近乎偏執(zhí)的愛(ài)得到進(jìn)一步展現(xiàn)，同時(shí)也為后來(lái)宋鋼臥軌等情節(jié)作了情感鋪墊。

徐崢飾演的李光頭無(wú)疑是撐起整臺(tái)戲的關(guān)鍵人物，他略帶夸張的表演使主人公顯得世俗而可愛(ài)。熊源偉認(rèn)為，宋鋼是中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承，而李光頭則是有著妖魔化性格的人，他對(duì)社會(huì)的發(fā)展起著推動(dòng)和摧殘的作用。

全劇的語(yǔ)言也在不違背時(shí)代特征的前提下，盡可能地拉近與當(dāng)代觀眾的距離。有時(shí)候粗口也是需要的。戲里李光頭一氣罵了二十幾個(gè)“王八蛋”，直罵得人心里發(fā)酸，你非但不會(huì)厭棄這個(gè)暴發(fā)戶，反而被他那份兄弟情誼所感動(dòng)，因?yàn)檫@正是李光頭的真。

改編是一個(gè)有得有失的過(guò)程，編導(dǎo)演必須作出必要的選擇。就筆者而言，小說(shuō)是描述的藝術(shù)，戲劇是行為的藝術(shù)，當(dāng)小說(shuō)變成了戲劇，細(xì)節(jié)的豐富性肯定不如小說(shuō)，但只要戲劇結(jié)構(gòu)和神韻一脈相承就好。

余華不管這戲，是很聰明的做法。

《喜瑪拉雅王子》——從電影到舞臺(tái)

導(dǎo)演胡雪樺拍攝了備受關(guān)注的電影《喜瑪拉雅王子》。然而，他的夢(mèng)想不僅于此，于是王子復(fù)仇記的故事又被搬上了話劇舞臺(tái)。

《喜瑪拉雅王子》顛覆了莎劇“復(fù)仇與存在”的主題。藏族作家扎西達(dá)娃把濃郁的藏族風(fēng)情和戲劇化語(yǔ)言相結(jié)合，真實(shí)自然地強(qiáng)化了視聽(tīng)享受和心靈觸摸的綜合效應(yīng)。五代藏族演員聚集一堂的演出陣容，將“復(fù)仇與存在”升華為“愛(ài)與拯救”的主題重構(gòu)，《喜瑪拉雅王子》詮釋的是一個(gè)嶄新的“哈姆雷特”。

舞臺(tái)和電影是不一樣的表現(xiàn)方式，舞臺(tái)劇導(dǎo)演出身的胡雪樺自然明白舞臺(tái)的獨(dú)特性：“舞臺(tái)的獨(dú)特性就在于，此時(shí)此刻的觀眾和演員是在共同創(chuàng)造，雙方這種直接的交流是電影無(wú)法取代的。藝術(shù)如果沒(méi)有了創(chuàng)造性也就不復(fù)存在，所以我總想在舞臺(tái)上展示這出戲的新意。舞臺(tái)有各種表現(xiàn)形式，并不是說(shuō)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義就不好；不過(guò)因?yàn)檫@戲是無(wú)場(chǎng)次的，它本身就有些像電影，所以演出時(shí)舞臺(tái)基本是空臺(tái)，戲推進(jìn)得很快。我們也穿插了多媒體展示，將電影與真人相結(jié)合，所以全劇看上去非常有意思，非常獨(dú)特?！?/p>

當(dāng)罕見(jiàn)的空臺(tái)出現(xiàn)了巍峨的雪山、浩瀚的原野時(shí)，觀眾不由發(fā)出陣陣驚嘆。沒(méi)有任何舞美，卻可以將如此壯麗的景象呈現(xiàn)在話劇舞臺(tái)上，胡雪樺做到了。

取材于《哈姆雷特》的《喜瑪拉雅王子》，是胡雪樺獻(xiàn)給已去世的父親胡偉民的禮物。在戲劇方面，父親對(duì)他的影響和熏陶是十分重要和關(guān)鍵的?，F(xiàn)代社會(huì)中，人對(duì)自身的關(guān)注越來(lái)越少，對(duì)生存意義的思考也越來(lái)越少，《喜瑪拉雅王子》就是要吸引大家更多地去思考生存還是毀滅的問(wèn)題——這是人類對(duì)自身關(guān)注的永恒主題?！拔腋赣H去世前一直想拍《哈姆雷特》，卻始終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)這個(gè)心愿，我想現(xiàn)在他可以安心了，這部電影是我為父親交的一份答卷。”

對(duì)于國(guó)外名著的改編，胡雪樺認(rèn)為：“莎劇是永恒的經(jīng)典，各種不同的演繹本身就是對(duì)莎翁的一種敬重。我覺(jué)得每人心中都有一個(gè)哈姆雷特，我希望大家都可以做得很好。但是名著的改編也不可胡亂為之，一定要對(duì)名著有自身真切的認(rèn)識(shí)，要在改編的過(guò)程中找到自己所要傳達(dá)的思想。”在胡雪樺看來(lái)，名著的改編可有兩種方式：一種是完全忠于原著，僅將作品的內(nèi)涵、解釋進(jìn)行調(diào)整，稱為“人物解釋”，如英格曼·伯根曼導(dǎo)演的紐約版《哈姆雷特》，整劇臺(tái)詞一句未變，但將服裝由中世紀(jì)一直延伸至太空。另一種是對(duì)母題作出自己獨(dú)到的理解和判斷，對(duì)原著做徹底的改編?！啊恫槔砣馈返茸髌返母木幎际呛艿轿坏模俏也粷M足。正如黑澤明在對(duì)于《亂》的處理時(shí)完全將劇作和日本文化構(gòu)架起來(lái)一樣，作為一個(gè)中國(guó)人，我更希望能將《哈姆雷特》與我們中國(guó)的文化架構(gòu)為一體。”

《捕鼠器》——從舞臺(tái)到舞臺(tái)

十年前，當(dāng)歐美話劇經(jīng)典名劇走入演出低谷時(shí)，現(xiàn)代人劇社曾推出了法國(guó)名劇《鼠疫》，話劇圈內(nèi)對(duì)該劇震撼人心的哲理呈現(xiàn)給予了高度評(píng)價(jià)。但在社會(huì)觀眾群體中，它的影響還遠(yuǎn)不如一個(gè)小歌星的演唱會(huì)。今年6月，現(xiàn)代人劇社和捕鼠器戲劇工作室再次復(fù)演了阿加莎·克里斯蒂的名劇《捕鼠器》，購(gòu)票的則幾乎都是年輕觀眾。相隔十年，雖然兩“鼠”的藝術(shù)特點(diǎn)各不相同，但經(jīng)典名劇的吸引力已經(jīng)翻番，對(duì)話劇工作者來(lái)說(shuō)，這似乎預(yù)示著話劇新一輪“牛市”的開(kāi)始。

在引進(jìn)外國(guó)經(jīng)典名劇上，中國(guó)話劇人開(kāi)始越來(lái)越多地尊重著作權(quán)益。這次的《捕鼠器》是現(xiàn)代人劇社獲得該劇中國(guó)內(nèi)地演出許可授權(quán)后的首次公演，這既保護(hù)了著作知識(shí)產(chǎn)權(quán)，又確保了獲得版權(quán)演出方的自身權(quán)益。該劇在英國(guó)已經(jīng)連演55年，上海早在25年前曾由青年話劇團(tuán)首演，現(xiàn)代人劇社則在近4年內(nèi)連續(xù)演出，這次新一輪的11場(chǎng)演出更是達(dá)到了130%的上座率（每場(chǎng)加座近50個(gè)）。

如今話劇觀眾的主力群體相對(duì)集中于25—35歲年齡段，他（她）們幾乎都具有大學(xué)學(xué)歷，對(duì)歐美文學(xué)和話劇藝術(shù)樣式已經(jīng)沒(méi)有隔膜感，并且具有對(duì)藝術(shù)作品價(jià)值的獨(dú)立判斷能力。社會(huì)工作節(jié)奏的快速提升，也反映到青年觀眾的欣賞習(xí)慣上，這就要求話劇節(jié)奏更具現(xiàn)代感，因此歐美現(xiàn)代經(jīng)典話劇往往比古典戲劇作品更受歡迎。《捕鼠器》的熱演就證實(shí)了這一點(diǎn)，阿加莎·克里斯蒂擅長(zhǎng)情節(jié)鋪陳和懸念營(yíng)造，讓觀眾心驚膽戰(zhàn)卻又欲罷不能。

在演出樣式上，今天的話劇更強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意性和參與性?！恫妒笃鳌芬原h(huán)境戲劇的舞臺(tái)表演方式呈現(xiàn)——觀眾仿佛置身于蒙克斯威爾旅館大廳，劇中人物近在咫尺，謀殺案也好像在大家的眼皮底下發(fā)生，但卻無(wú)法覺(jué)察和拆穿，只能等著事態(tài)越來(lái)越嚴(yán)重……此外，本輪演出對(duì)布景、服裝及道具也作了進(jìn)一步調(diào)整，很好地展現(xiàn)了原汁原味的英式風(fēng)貌。

在近期歐美名劇演出走強(qiáng)的趨勢(shì)下，怎樣珍惜已有演出成果，擴(kuò)大話劇在演出市場(chǎng)上的份額，這些問(wèn)題值得思考。

從劇目選擇上看，像《捕鼠器》這樣的名劇可以較快地吸引不同觀眾群體走進(jìn)劇場(chǎng)，但僅有《捕鼠器》是不夠的。在新觀眾群體通過(guò)這樣的推理劇熟悉話劇后，應(yīng)該讓他們進(jìn)一步從推理劇走向多元的哲理劇、古典劇，從《捕鼠器》之類劇目的熱演來(lái)帶動(dòng)哲理劇《鼠疫》等的熱演，使話劇成為提升觀眾思辨能力的藝術(shù)盛宴。

從擴(kuò)大觀眾群體的嘗試看，盡管前一階段的白領(lǐng)時(shí)尚話劇滿足了35歲以下青年觀眾群體對(duì)話劇的欣賞需求，卻也流失了一大批40歲以上的話劇觀眾。而經(jīng)典話劇的熱演，將重新拉回這批成熟觀眾群體對(duì)話劇欣賞的需求。如去年在上海大劇院小劇場(chǎng)演出的美國(guó)哲理劇《晚安媽媽》，母女兩人的對(duì)手戲經(jīng)過(guò)兩位優(yōu)秀演員的表演，不僅讓青年觀眾領(lǐng)悟了什么是話劇表演藝術(shù)的魅力，也讓大批老觀眾重新回到了劇場(chǎng)。

話劇，尤其是經(jīng)典名劇的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力是其他藝術(shù)樣式所不能替代的。

徐崢：每個(gè)人都該演出戲

本以為以喜劇形象出名的徐崢會(huì)以一種輕松的方式來(lái)交流，可談話結(jié)束后，筆者最大的感受是，徐崢其實(shí)一直都在用他的思考實(shí)踐著表演。我們不禁要問(wèn)，在如今的社會(huì)里，竟還有人在思考表演的本質(zhì)，思考戲劇給予人生的意義！這，或許很迂腐，或許很奢侈，但正因?yàn)檫@份思考，讓徐崢的表演多了一份智慧和力量。

在一遍遍研讀小說(shuō)后，徐崢喜歡上了《兄弟》里的李光頭一角，他覺(jué)得這個(gè)小人物代表了當(dāng)今社會(huì)的一種生活狀態(tài)：“我覺(jué)得戲劇是一種教育，每個(gè)人都應(yīng)該去演一出戲。如果你去真正理解戲中角色的話，他和你的人生是一樣的。因?yàn)槿松拖褚怀鰬?，有開(kāi)始，有結(jié)束，有高潮，有喜，有悲，有歡笑，有淚水。其實(shí)我就是在扮演徐崢這個(gè)角色，你可以把他演好了，也可以把他演差了，人生的過(guò)程其實(shí)就是不斷地尋找?！?/p>

“豬八戒”的形象讓徐崢迅速走紅，但是透過(guò)角色，我們也看到了一個(gè)更真實(shí)的徐崢。記得在上海戲劇學(xué)院讀書(shū)時(shí)，徐崢也有一份驕傲與清高；但隨著人生閱歷的豐富，徐崢意識(shí)到了自己當(dāng)時(shí)的幼稚和膚淺：“演員這個(gè)職業(yè)一方面是被動(dòng)的，另一方面也容易讓人偷懶，因?yàn)槟憧偸菦_在前面，所以大家認(rèn)識(shí)你了，似乎也有了一定的知名度，其實(shí)這沒(méi)有什么，關(guān)鍵是你的作品能否與心靈相通?！?/p>

就表演專業(yè)而言，徐崢并不認(rèn)為自己有太大的突破，如果真要做一出自己特別心儀的戲，他覺(jué)得還應(yīng)該付出更多的努力?！拔矣X(jué)得人懶惰的原因就是沒(méi)有置于死地，老有活路，而且讓你覺(jué)得還不錯(cuò)。如果人真的被逼到那個(gè)份上，可能就好了。有些人得了獎(jiǎng)，表面看來(lái)似乎很風(fēng)光，其實(shí)他在底下付出了特別艱辛的勞動(dòng)，甚至把自己所有的后路都斷了，然后才有所成就?！?/p>

當(dāng)然，徐崢也喜歡“豬八戒”，只是覺(jué)得那個(gè)角色的特殊性太強(qiáng)了，他需要更多的角色被別人認(rèn)可，渴望能有一次蛻變。徐崢也曾導(dǎo)過(guò)戲，但當(dāng)他導(dǎo)完戲再回到演員的位置時(shí)，卻突然發(fā)現(xiàn)自己不會(huì)演戲了：“因?yàn)槲乙恢闭驹诳陀^的、第三人稱的角度來(lái)看這個(gè)戲，難免會(huì)對(duì)很多問(wèn)題產(chǎn)生質(zhì)疑，其實(shí)這對(duì)演員來(lái)說(shuō)并不好。所以我現(xiàn)在掌握了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)，演戲時(shí)我還得回到演員的那個(gè)單純位置，把多余的思考都扔掉。”

看完話劇《兄弟》后，我跟現(xiàn)場(chǎng)的許多觀眾一樣，為徐崢的表演鼓掌，也為徐崢飾演的李光頭流淚?；貋?lái)時(shí)，我不經(jīng)意地回望了一下不遠(yuǎn)處的上海戲劇學(xué)院，美麗的丁香在初夏靜靜地綻放。聞著那股熟悉而動(dòng)人的香味，我想徐崢的表演是從這里出發(fā)的，又在這里散發(fā)出動(dòng)人的光彩。一路走來(lái)，徐崢用自己的勤奮和智慧給表演帶來(lái)了更多的生動(dòng)，也帶來(lái)了因思考而擁有的沉著和力量。

胡雪樺：我是注定要當(dāng)導(dǎo)演的

一襲白衫，烏發(fā)翩然，歲月并未在他臉上留下太多痕跡。如果他不開(kāi)口，你幾乎很難將眼前這個(gè)儒雅俊逸的男人和著名導(dǎo)演胡雪樺聯(lián)系在一起。

很多時(shí)候他是靜默的，沉浸于安靜的思考之中。就如同眼前這般，在演出開(kāi)始前獨(dú)自佇立于舞臺(tái)之上，環(huán)視著空蕩蕩的劇場(chǎng)。

他平靜地開(kāi)口，講述著作為藝術(shù)家最平常、也最動(dòng)人的舞臺(tái)情結(jié)。

從上世紀(jì)90年代的《蘭陵傳奇》到日前的《喜瑪拉雅王子》；從北京、紐約、洛杉磯再輾轉(zhuǎn)回到上海；從26歲初出茅廬的小伙到不惑之年的成熟導(dǎo)演——二十年的漂泊、創(chuàng)業(yè)，無(wú)數(shù)的艱辛、榮耀，從未讓胡雪樺停下追逐成功的腳步。相反，命運(yùn)的波折鑄就了他作為一名藝術(shù)家堅(jiān)毅不屈的品質(zhì)，讓他更為深刻地感悟到生活與藝術(shù)的真諦。

2007年，恰逢中國(guó)話劇百年，中國(guó)話劇一波三折的發(fā)展歷程與胡雪樺的人生經(jīng)歷有著相似之處。“泰戈?duì)栍芯湓?shī)——根是地下的枝，枝是空中的根。藝術(shù)文化就如同一棵大樹(shù)，根脈是全人類的文化成果，是前人留給我們的，我們要在繼承前人成果的基礎(chǔ)上長(zhǎng)出自己的枝葉來(lái)。我從小在劇院里看父親導(dǎo)戲，看完了戲，我就給院子里的小朋友分配角色。大概是1981年吧，父親來(lái)北京時(shí)，我對(duì)他說(shuō)我想做導(dǎo)演，他當(dāng)時(shí)很奇怪，問(wèn)我為什么，我說(shuō)中國(guó)的好導(dǎo)演太少了。父親一愣，什么也沒(méi)說(shuō)。”

大概從那一刻起，他就注定要當(dāng)導(dǎo)演了。

1985年至1987年，胡雪樺擔(dān)任上海人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演，成功執(zhí)導(dǎo)了話劇《W.M》和《中國(guó)夢(mèng)》(此劇獲第一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)演出獎(jiǎng))，成為當(dāng)年中國(guó)最年輕的戲劇導(dǎo)演。

一系列的榮譽(yù)并沒(méi)有迷亂胡雪樺前進(jìn)的腳步。1987年，懷揣著200美元的他毅然踏上了赴美留學(xué)的道路。通過(guò)不懈的努力，他先后獲得了紐約大學(xué)電影導(dǎo)演碩士學(xué)位和夏威夷大學(xué)導(dǎo)演博士學(xué)位。獨(dú)自在異鄉(xiāng)奮斗的歲月里，他成功執(zhí)導(dǎo)了話劇《蘭陵傳奇》，獲得了美國(guó)肯尼迪中心個(gè)人榮譽(yù)獎(jiǎng)。1994年回國(guó)期間，他又將話劇拍攝成電影《蘭陵王》，該片是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)投資規(guī)模最大的電影，獲得了多項(xiàng)國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)。

1998年，胡雪樺受國(guó)際大導(dǎo)演Francis Ford Coppola的賞識(shí)，執(zhí)導(dǎo)了他的第一部英文電影《夏威夷傳奇》（Lani-Loa)，成為第一位來(lái)自中國(guó)大陸的好萊塢華人導(dǎo)演。從此，胡雪樺的事業(yè)蒸蒸日上，2001年執(zhí)導(dǎo)電影《On The Roof》，2005年執(zhí)導(dǎo)電影《Milk and Fashion》……

“我認(rèn)為人的一生并不在于活得多長(zhǎng)，而在于活得是否有價(jià)值。我父親的一生并不長(zhǎng)，但是他提出的比如‘東張西望、無(wú)法無(wú)天、得意忘形’等很多觀點(diǎn)至今仍被沿用。這種境界是所有戲劇藝術(shù)工作者努力的方向。”

“定力極強(qiáng)，永遠(yuǎn)堅(jiān)持自己的風(fēng)格，將唯美呈現(xiàn)給觀眾?！边@是舞蹈家侯宏瀾（《喜瑪拉雅王子》編舞）對(duì)胡雪樺的評(píng)價(jià)。從影視到話劇再到影視，雖經(jīng)一波三折，卻從未放棄過(guò)。在胡雪樺的身上，濃縮了中國(guó)戲劇百年的精神內(nèi)核——永攀高峰、從不言棄，也正是這種數(shù)十年如一日的精神，令中國(guó)戲劇文化不斷發(fā)揚(yáng)。