朦朧詩應稱為后“文革”詩歌

黃陳：2005年出版的《豪豬的詩篇》是你的第一本詩集。據說在上世紀80年代，你和朋友們的作品傳播方式最主要是在酒桌上，其次就是自印刊物。如今出了詩集，有什么感受？

李亞偉：這是第三代詩人的一個共同的狀況，在當時發(fā)表基本上是不可能的。正規(guī)出版的文學刊物基本上是拒絕的：一個是我們年齡小，一個是我們的寫作確實太新了。當時朦朧詩已經全國普及，但我們意識到我們跟朦朧詩是完全不一樣的。對自己相當自信，但是基本上是發(fā)表不了的。因此我們就形成了詩歌圈子，圈子和圈子交叉的地方，就可以進行交流。那個時候對我們來說，印刊物成本算是高的。而在1984、1985年，我的作品出得最多。

我一直做的就是一個“不發(fā)表”的詩人，或者說“地下詩人”。不僅是我，中國有很大一批這樣的詩人，基本上寫作不是為了發(fā)表，也不向刊物投稿。我有一個“驕傲”——我從來沒有主動給中國最著名的文學刊物《詩刊》和《星星》等寄過詩稿，雖然他們發(fā)表過我的作品。

黃陳：李亞偉的名字總是和莽漢聯(lián)系在一起。莽漢強調寫作和生活的合一，似乎帶有很強的表演性。

李亞偉：莽漢這個東西確實是我們有意制造出來的，確實帶有表演性。它有兩個層面，就外在而言，成立流派本身就有表演的意思，要出頭露面，因此在寫作上也是求新求異。在生活中，我們追求怪異時髦的打扮。在上世紀80年代，我不知道四川還有誰的頭發(fā)比我更長。這些表演性有一個意圖，就是和傳統(tǒng)詩人相區(qū)別，就是說自己已經不是文學青年，而自認為是比朦朧詩更先鋒的一撥人。

黃陳：莽漢們承認自己沒文化，并以此作為創(chuàng)作的新起點。

李亞偉：事實上20世紀80年代詩人的文化教育背景，比之前的詩人都要豐富。第三代詩人們在大學校園開始寫詩，大學社團成為流派的雛形。為什么要強調沒文化呢？當時全國的文學讀者還是很幼稚的。“文革”間，人們離文化非常遠，朦朧詩第一個把這個枯燥死板的門檻去掉，形成了一個全國人民熱愛文學的潮流。我們也是從中熏陶出來的，但我們發(fā)現，讀者、作者和刊物正處在一個虛假的文學熱情當中，談文化成了一個時尚。弗洛伊德的《夢的解析》，當時在武漢大學就賣了2萬本。我們當時就不喜歡這種類似于癲癇的、對文化歇斯底里的熱情。

黃陳：這種過度的熱情讓人想起政治運動。人們似乎把對政治的熱情轉移到文化上來了。

李亞偉：對，對，對。

黃陳：為什么說這種對文化的熱情是虛假的呢？

李亞偉：朦朧詩的思想和寫法都是比較簡單的。按照那么走下去，中國的現代詩歌就走不了多遠，無法完成現代詩歌的革命。

黃陳：那詩歌它本身是什么呢？怎樣才能回到詩歌本身呢？

李亞偉：這與當時的情況是有關系的。所謂的朦朧詩，其實就是“今天”派這么一個詩歌團體肇始的，后來被理論界有意或者無知地朦朧化，由此將詩歌推向庸俗和虛假。你隨便打開一個文學刊物，都是眼淚、蒲公英。

黃陳：你所說的虛假是指朦朧詩已經成為一種模式化的寫作，而與當時的社會生活和心理狀態(tài)日益脫節(jié)嗎？

李亞偉：它和當時的社會心態(tài)并未脫節(jié)，它寫生活，也寫愛情，可這詩歌里面的愛情比較幼稚，我稱之為簡易。

我認為，朦朧詩更應該被稱為后“文革”詩歌。從它的內容和創(chuàng)作而言，應該劃歸為“文革”那塊?！拔母铩逼陂g沒有詩歌，沒有文學，政治就是一切。朦朧詩的出現，宣告那一切的結束。我們出來是一個新的開始，進入一個比較成熟的，現代漢語詩歌的創(chuàng)作。朦朧詩是不成熟的。

黃陳：它哪些方面不成熟？

李亞偉：它的內容和語言都是不成熟的。內容方面大都表達對“文革”生活和政治的反思?，F在有人談論詩歌邊緣化，我認為這是針對二十多年前朦朧詩熱潮一種狹隘的比較，眾所周知，朦朧詩出現之前，中國處于有史以來最特殊的一個時期，我們一輩一輩的祖先，都曾有著豐富的詩意、有愛情、有細致溫馨的生活，而剛好那個時期突然什么都沒有了，那個時期的中國人沒有溫暖、沒有美景、沒有來世，沒有對永恒的企盼，所以沒有詩意，朦朧詩唱出了簡易的政治情結和初戀式的簡易的愛情，哪怕從詩藝和內容上來說都不夠豐富和成熟，但已經足夠讓缺失愛和自由的一代人眼淚嘩嘩地往下流。

朦朧詩和當時的小說——傷痕文學使饑餓得前胸貼后背的一代人大吃大喝了一頓集體精神伙食。迄今，我更愿意稱朦朧詩為后“文革”詩歌或七十年代詩歌。朦朧詩時代是全世界有史以來讀者最多的時代，他有著全國遍布著文學青年的奇異景觀，那些人是干渴和稀缺的年代即將結束時的暴飲暴食精神食糧的人民代表。全國的青年都寫詩、讀詩的時代在古代沒有過，今后也不會再有。

莽漢和第三代詩歌

黃陳：莽漢經常跟他們、非非等詩歌流派相提并論，你怎么看彼此之間的比較和莽漢在第三代詩歌中的面貌？

李亞偉：當時幾個流派基本上是互相認可、互相欣賞的，互相并沒有敵意和輕視，當時不認可的是朦朧詩。我們都受到了西方后現代文學的影響，大家都在“拿來”。非非比較熱衷于玩語言，莽漢和他們的追求確實有一些類似之處，但似乎莽漢更加熱愛生活。莽漢特別強調詩歌的想像力。我曾經說過一個大話，這20年的詩歌，莽漢最大的貢獻是它的想像力。有詩評家跟我講，莽漢的想像力是其他詩歌流派所沒有的。我通過自己的閱讀，認可了這個想法。

黃陳：在中國文學中，有一類人物形象比較缺乏，就是流浪漢。似乎比較少有流浪漢小說，莽漢詩歌卻旗幟鮮明地追求這么一種形象、一種在路上的狀態(tài)。

李亞偉：這是性格使然，物以類聚。但也不是莽漢獨有的現象，那是一個時代的文學風氣，大家都在外面，在路上。許多人熱衷于在大學的講臺上朗誦、開講座。莽漢們那時非常年輕，只有20歲、21歲，最大的二毛23歲。他們被生活所吸引，一直追求新鮮的東西。胡冬后來干脆一走了之，出國去了，再也不回中國詩歌界。

黃陳：包括莽漢在內的第三代詩歌，在寫作題材方面，就是遠離所謂的宏大主題，而熱衷于書寫日常生活。

李亞偉：主要的一塊是這樣的，寫個人、寫生活。

黃陳：這與90年代以后的“個人化寫作”有何不同？

李亞偉：截然不同。80年代的莽漢以及非非中的楊黎，撒嬌派的默默，還有他們中的于堅等詩人，與現實生活、社會生活的聯(lián)系還是很緊密的。而所謂的個人化寫作，與社會群體是隔膜的，抵達不了社會生活的層面。我聽說還有一種“堅持寫作”的說法，“挺住意味著一切”，我感覺這是對自己的詩歌寫作缺乏信心。而在80年代，我們自高自大，從來不需要這種強制性的自我鼓勵。

黃陳：你寫過一個評論，里面有一句話——“俏皮的悲傷欲絕的愛情詩”，這似乎能體現了莽漢的某種趣味。當時是否有一些讓你印象深刻的莽漢行為？比如萬夏行渡長江。

李亞偉：我覺得這是當時大學畢業(yè)生真實生活的寫照。這是一群調皮的學生，一群走在生活前沿的人。生活本身還是很保守的，愛情本身還是很保守的，這群年輕人四肢發(fā)達，情感豐富，卻不太適合當時的愛情生活，所以出現這種黑色幽默的愛情喜劇。

黃陳：莽漢詩歌被認為是反知識、反社會、反文化的，你認同這樣的觀點嗎？

李亞偉：這是理論家的說法。當時我們是披著反文化的外衣，做先鋒的事。這要聯(lián)系到當時的具體環(huán)境，陳舊的文學思維成為人們的常識，而我們沒有任何話語權。這是沒有話語權的條件下，表現和突出自我的方式。

黃陳：有人認為莽漢屬于某個時代的詩歌形象，屬于80年代，而放在今天這個場合，放在周星馳和吳宗憲盛行的時代，似乎有點尷尬。你怎么看這個觀點？

李亞偉：莽漢是1984年出現的，到1986年就宣布解散了。但是莽漢這個詞跟著我們幾個作者走，這是沒辦法的事情。它曾經展現的個性太鮮明了。

黃陳：但你同時認為，莽漢的精神是不會過時的。

李亞偉：古今中外都有這種熱愛生活、豪氣沖天的人。不但有男莽漢，還有女莽漢、老莽漢、洋莽漢，他們不一定要寫詩，他們的舉手投足都讓你感受到，生活是一件充滿樂趣、生機勃勃、無法無天的事。

停止寫作十年

黃陳：如果說莽漢這個形象在上世紀80年代是時髦的、前衛(wèi)的、激進的，到了上世紀90年代以后，卻有著某種類似于堂·吉訶德的無奈和不合時宜。

李亞偉：莽漢不是都沒有了嗎？莽漢們都做生意去了，都將近做了10年生意，基本上都在做書商。

黃陳：這些做了書商的莽漢們還寫詩嗎？

李亞偉：許多人都停止寫作十年。就我個人而言，上世紀90年代忽然對詩歌寫作失去興趣。不僅僅是因為經濟的原因，那時養(yǎng)家糊口還沒問題。我發(fā)現生意里面有更加濃烈的生活的氣息。我認為這段時期的做生意對于寫作還是有好處的，因為徹底投入了生活，更加了解生活。

黃陳：在經過商業(yè)浪潮的洗禮之后，在90年代末新世紀初，活躍在上世紀80年代的詩人們重新寫詩，你怎么看這個現象，包括你自己？

李亞偉：我也是突然發(fā)現這個現象。很多80年代的老不要臉的都出來了，一個個膀寬腰圓、笑嘻嘻地又出來張羅詩歌活動，一會兒電子郵件、一會兒傳真，重操起80年代“地下詩人”那副德行到處交流詩歌。物質始終不能滿足一個人的全部需求；物質不能滿足精神的需要。只要是個眼睛會動、會說話的人，思想、藝術之類精神上的東西遲早會來收他的魂。

寫作并不需要“圈地”

黃陳：不少人提起你的寫作，啟發(fā)了一些后來者，比如口語寫作，比如下半身。

李亞偉：莽漢和下半身確實有許多類似之處：一個是文學取向的近似，一個是都源自大學社團，一個就是造反精神。

黃陳：有的評論者認為，與下半身相比，你的寫作更加“嚴肅而高貴”，你怎么看這個觀點？你認為莽漢和下半身的區(qū)別在哪里？

李亞偉：這個問題我沒想過。我覺得詩歌里面沒有高貴一說?？赡芩傅氖俏业膶懽鲿r間更長，寫作面更寬一些，更傳統(tǒng)一些。

我認識的下半身們都很聰明、很有才華，與我們當時的狀態(tài)非常像。他們條件比我們還要好，他們一出來幾乎就有話語權，我們那個時候是沒有的。他們的這種反叛和我們那會兒是一樣的，一個優(yōu)秀的詩人總是具有叛逆精神。

黃陳：莽漢和下半身出來的時候，都是備受爭議，盡管中間相隔了20年時間。

李亞偉：當時不少人把莽漢看做痞子，而下半身則讓他們聯(lián)想起腰帶以下。這是因為詩歌觀念在發(fā)展，而讀者和評論家卻沒有發(fā)展。我覺得下半身這個提法沒有什么不合適，它依然是一個新東西。

黃陳：當下詩歌發(fā)表和傳播一個很重要的陣地就是網絡。你上網嗎？

李亞偉：我上網，但幾乎不貼作品，沒時間。

黃陳：有些人認為詩歌是一門慢的藝術，與網絡并不兼容，你怎么看？

李亞偉：網絡就是把話語權還給了每一個人。它可能是一種更高層次上地回到古代——作品并不需要刊物的發(fā)表，而靠流傳。古代有的詩就貼在廟宇的墻壁上、酒店的柱子上、甚至青樓的羅帳上，卻口口相傳至今，就跟現在在網絡論壇上發(fā)帖子差不多。我希望能像古人一樣把詩歌帖子貼在大自然和生活中，不要去瞎投稿。

“好好活著，天天像樣”

黃陳：在《豪豬的詩篇》中，有一章專門寫革命，為什么對革命情有獨鐘？你是如何看待革命的？

李亞偉：我覺得一個詩人到了一定的時候，從自己內心回到社會，他跟一個被流放的政治家回到社會不一樣。他會走得更遠、更不確定。一個政治家會想返回自己想象的社會位置。一個詩人則想返回到想象中的時間。革命畢竟是影響人類生活的最醒目的一部分。

黃陳：《航海志》似乎是你寫的最長的一首詩。

李亞偉：寫《航海志》的時候，我意圖不是很明顯，想從很遠的地方來看社會、看生活。想用歷史和地理對人生交叉掃描。

黃陳：評論家李震有一個評語，李亞偉是以喜劇的方式來玩命，海子是以悲劇的方式來玩命。

李亞偉：詩人我覺得都有悲劇的成分，也有喜劇的成分，當然我可能更熱愛生活。我不能說海子就不熱愛生活。海子的詩歌有很多是很漂亮的，可能性格不一樣，我肯定不會選擇懸梁臥軌，我會選擇詩人郭立家的一句口頭禪：好好活著，天天像樣。海子如果有一些痞性他還會自殺嗎？

做一個“小詩人”

黃陳：你說“我不愿在社會上做一個大詩人，我愿意在心理、在東北、在云南、在陜西的山里做一個小詩人”，為什么萌生這樣的想法，豪氣凌云的莽漢為什么甘于做“小詩人”？

李亞偉：這是我最近在思考的一個問題。我主要是想把詩歌和物質利益、社會地位等等分離開來。我寧愿寂寂無名，也不愿意用詩歌換取什么。自由和詩歌何等重要，重要的東西應該把它放在語法的外邊。

黃陳：聽說你要關掉公司，離開北京，去麗江辦賓館。為什么想離開北京？

李亞偉：它不是一個賓館。我們接待的是背包客，一些藝術家、作家在這里呆下來創(chuàng)作。

在北京，我呆了十多年。有一天我突然發(fā)現：呆在這里干什么？我就自嘲說，李白在長安也呆了十年。十年夠了。也許我這十年都在等著一個重要的電話，要委以重任，電話沒來我就走了。(笑)我和張小波一說，他說你的這個問題問得對。

其實我是一個非常懶惰的人，被金錢套了這么多年，我突然醒過來了。一個人真正需要的是對生活的熱愛。在北京，生活和自由是虛假的，整天都在飯局上打滾，每天都有很多扯淡的事要談，這不是我要過的生活。很多人可能會由此干到死。這次去云南香格里拉，是和默默、趙野一起做一個叫做上游俱樂部的旅店和工作室，是作家、詩人、藝術家呆的地方，又好玩，又能養(yǎng)人，還有更多的時間寫作和讀書。

黃陳：那些正在做書商的莽漢們聽到你的決定，他們是什么反應呢？

李亞偉：他們都能理解，很多人都很贊同，但沒有我這么大的決心。我認為他們也會像我這樣的?，F在有些朋友互相發(fā)郵件、發(fā)傳真，交流詩歌，似乎又回到了80年代。詩歌又在召喚這一群人。