摘要:進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，俄羅斯大眾文學(xué)在吸收外來文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合本國(guó)民眾的審美情趣，逐步成為內(nèi)容豐富#65380;形式多樣#65380;深受廣大讀者歡迎的藝術(shù)體式#65377;在借鑒西方優(yōu)秀的大眾文學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，俄羅斯文論家主要從語文學(xué)的視角對(duì)大眾文學(xué)進(jìn)行了一番界定#65377;偵探#65380;言情#65380;幻想小說是當(dāng)代俄羅斯書刊市場(chǎng)上最為流行的大眾文學(xué)題材，這些題材由一定的主題內(nèi)容模式構(gòu)成，又在藝術(shù)形式上進(jìn)行拓展，具有了本民族的特點(diǎn)#65377;

關(guān)鍵詞:大眾文學(xué);消遣文學(xué);情節(jié)模式

作者簡(jiǎn)介:孫超(1972-)，男，黑龍江哈爾濱人，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)俄語學(xué)院教師，從事俄國(guó)文學(xué)研究#65377;

基金項(xiàng)目:教育部人文社會(huì)科學(xué)研究2006年度一般項(xiàng)目“當(dāng)代俄羅斯短篇小說研究”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):06JC75047-99004;黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“當(dāng)代俄羅斯小說研究”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):1152hq04

中圖分類號(hào):I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1000-7504(2007)05-0117-07收稿日期:2007-01-16

大眾文學(xué)空前繁榮是當(dāng)代俄羅斯文學(xué)發(fā)展的一個(gè)顯著特征，如何評(píng)價(jià)大眾文學(xué)也成為當(dāng)前俄國(guó)文藝界必須面對(duì)的迫切問題#65377;1996年，《新文學(xué)評(píng)論》第22期發(fā)表了大眾文學(xué)?？?，其中既有歐美大眾文學(xué)理論的譯文，也包括俄國(guó)批評(píng)家的研究論文;《旗》1999年第1期對(duì)商業(yè)文學(xué)進(jìn)行了專門討論， “如何評(píng)價(jià)文學(xué)界這種明顯的多維角度，它是社會(huì)文化不完善的標(biāo)志還是某種自然而然的#65380;自發(fā)的現(xiàn)象”成為討論的核心問題之一;《十月》從2000年1月起開設(shè)一個(gè)名為《當(dāng)前迫切的文化》的新欄目，旨在創(chuàng)建一個(gè)新的文化辭典#65377;1999年，鮑·杜賓在其專著《語言—書信—文學(xué):現(xiàn)代文化的社會(huì)學(xué)概論》對(duì)蘇聯(lián)解體后大眾文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展作了詳細(xì)的描述;2002年，愛沙尼亞戲劇評(píng)論家兼《新聞》報(bào)編輯鮑·圖赫出版了第一部系統(tǒng)研究當(dāng)今文壇流行作家創(chuàng)作特色的專著《當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的前十名作家》#65377;面對(duì)文壇的新景觀，一些文學(xué)史家也按捺不住內(nèi)心的沖動(dòng)，紛紛從各個(gè)不同的側(cè)面和層次，對(duì)大眾文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行描述①#65377;本文亦嘗試對(duì)這一曾經(jīng)被長(zhǎng)期忽略的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行必要的梳理和分析#65377;

一#65380;俄羅斯學(xué)者對(duì)大眾文學(xué)的理論界定

通常情況下，對(duì)大眾文學(xué)的研究是從對(duì)它的界定開始的#65377;“大眾文學(xué)”(массовая литература) 是一個(gè)語義豐富的術(shù)語，對(duì)它的界定五花八門且又相互矛盾，流行文學(xué)(популярная литература)#65380;庸俗文學(xué)(тривиальная литература)#65380;副文學(xué)(пара-литература)#65380;街巷文學(xué)(бульварная литература)#65380;粗俗文學(xué)(упрощённая литература)#65380;模式文學(xué)(фо-рмульная литература)等等都是它的代名詞#65377;“大眾文學(xué)”是所有這些術(shù)語中使用最寬泛#65380;語義表達(dá)上又相對(duì)準(zhǔn)確的名詞#65377;本文使用的“大眾文學(xué)”所指不是那些質(zhì)量上低俗的文學(xué)作品，而是那些廣為流行同時(shí)又主要承擔(dān)消遣娛樂功能的文學(xué)作品，其與西方文化理論界經(jīng)常討論的“大眾文化”亦非同一個(gè)概念#65377;

最初，大眾文學(xué)是被看作一種在研究與自己時(shí)代隔離并與之對(duì)立的“偉大”作家時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)的浪漫傳統(tǒng)的反撥#65377;亞·維謝洛夫斯基院士認(rèn)為，“當(dāng)代科學(xué)可以研究那些到目前仍然躲在這些作家后面失語的大眾，在這些大眾身上發(fā)現(xiàn)生活，以及未被常人發(fā)現(xiàn)的活力，這就像發(fā)生在過于寬廣的時(shí)空范圍之內(nèi)的所有事物一樣;應(yīng)該在這里尋找歷史進(jìn)程的隱秘彈性，并且隨著歷史調(diào)查的物質(zhì)水平的降低，重心也就轉(zhuǎn)移到普通人民生活上”[1](P43-44)#65377;20世紀(jì)二三十年代的前蘇聯(lián)語文學(xué)者，如符·什克洛夫斯基#65380;鮑·艾亨鮑姆#65380;尤·迪尼亞諾夫，認(rèn)為研究大眾文學(xué)可以最全面地揭示出特定時(shí)代平均的文學(xué)規(guī)范程度，如符·日爾蒙斯基說:“研究文學(xué)傳統(tǒng)問題必須要大量地研究那個(gè)時(shí)代的大眾文學(xué)”[2](P227)#65377;俄國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)評(píng)論界結(jié)合本國(guó)悠久的語文學(xué)傳統(tǒng)，并綜合了現(xiàn)當(dāng)代最新的文學(xué)理論成果，對(duì)大眾文學(xué)進(jìn)行了重新的審視#65377;

文論家尤·洛特曼第一個(gè)對(duì)大眾文學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)的描述#65377;他不是狹義地將大眾文學(xué)看成是那些沒有被納入到特定時(shí)代的官方文學(xué)評(píng)價(jià)體系的#65380;從而被當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的文學(xué)理論所忽視的作品，而是將其視作一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，“它涉及的與其說是某個(gè)文本的結(jié)構(gòu)，毋寧說它指涉的是構(gòu)成一定文化的總文本的社會(huì)功能 …… 我們首先可以通過這一概念來判斷一些人對(duì)一定文本的態(tài)度#65377;同一部作品，從一種觀點(diǎn)來看可能被說成是大眾文學(xué)，而從另外一種觀點(diǎn)來看，有可能又被排除在大眾文學(xué)之外”[3](P817)#65377;在一個(gè)大的文化背景下審視大眾文學(xué)的作用，應(yīng)該說，尤·洛特曼為客觀把握這一術(shù)語指明了方向#65377;尼·梅里尼科夫則從大眾文學(xué)與精英文學(xué)之間的關(guān)系切入，從文學(xué)的歷時(shí)發(fā)展角度審視大眾文學(xué);并認(rèn)為有必要對(duì)大眾文學(xué)的內(nèi)部組成作進(jìn)一步的劃分#65377;他把那些經(jīng)受住時(shí)間考驗(yàn)#65380;深受大眾讀者喜愛的作品，如大仲馬的驚險(xiǎn)小說#65380;阿·克里斯蒂的偵探小說等等，稱作“典范的”#65380;“經(jīng)典的”大眾文學(xué)作品[4](P582)#65377;當(dāng)代俄羅斯語文學(xué)者瓦·哈力杰夫借鑒了美國(guó)學(xué)者喬·卡維爾蒂的“模式文學(xué)”理論，肯定大眾文學(xué)是一個(gè)具有正面特征的文化現(xiàn)象#65377;

在承認(rèn)大眾文學(xué)是一個(gè)寬泛#65380;多義的名詞的同時(shí)，從讀者的角度對(duì)大眾文學(xué)進(jìn)行闡釋#65377;他將大眾文學(xué)定義為“這是對(duì)流行作品的總稱，這些作品是為那些無法融入到藝術(shù)文化的讀者而寫作的，這些讀者要求不高，也沒有發(fā)達(dá)的審美口味，不想或者是不能進(jìn)行獨(dú)自思考，而且也不能對(duì)作品給予應(yīng)有的評(píng)價(jià)，他們主要在印刷品中尋找娛樂”[5](P126)#65377;瓦·哈力杰夫認(rèn)為，就審美品性而言，大眾文學(xué)內(nèi)部構(gòu)成是不平衡的，由消遣文學(xué)(беллетристика)和低俗文學(xué)組成#65377;消遣文學(xué)介于文學(xué)評(píng)價(jià)體系兩端即高雅文學(xué)和低俗文學(xué)之間，是廣義的大眾文學(xué)的核心組成部分，是我們從事大眾文學(xué)研究的主要對(duì)象#65377;消遣文學(xué)是“‘第二等級(jí)的’的文學(xué)，它不是范本，也不是經(jīng)典，但與此同時(shí)，它卻具有不可爭(zhēng)議的優(yōu)點(diǎn)，因此與‘低等級(jí)’文學(xué)根本不一樣，它是文學(xué)的中間環(huán)節(jié)”[5](P132)#65377;根據(jù)消遣文學(xué)在社會(huì)生活中具備的功能，瓦·哈力杰夫又將其分成兩種#65377;一種是能夠反映特定歷史時(shí)代社會(huì)情緒的文學(xué)，一種是輕松的#65380;不用動(dòng)腦的輕松讀物#65377;

消遣文學(xué)這一術(shù)語并不是瓦·哈力杰夫的獨(dú)創(chuàng)，19世紀(jì)文學(xué)評(píng)論家維·別林斯基就曾用它來指稱那些專為普通讀者寫作的暢銷小說#65377;可以說，消遣文學(xué)是俄國(guó)語文學(xué)者對(duì)流行小說的傳統(tǒng)稱謂#65377;瓦·哈力杰夫?qū)ζ溥M(jìn)行了更加具體詳細(xì)的理論闡釋#65377;他的提法得到了多數(shù)俄羅斯語文學(xué)者的共鳴#65377;比如，費(fèi)奧多羅娃認(rèn)為，消遣文學(xué)不僅自身具有一定的主題思想上的獨(dú)立性，而且對(duì)于“理解過往時(shí)代的社會(huì)和文化生活史也非常重要”[6](P1)#65377;而巴·巴辛斯基也說，消遣小說家們的貢獻(xiàn)“不只是他們寫得生動(dòng)#65380;有趣#65380;吸引人#65377;…… 他們?yōu)槎韲?guó)提供了小說，通過這些長(zhǎng)篇小說俄羅斯第一次認(rèn)識(shí)了自己”[7](P187)#65377;

綜上所述，大眾文學(xué)是一個(gè)寬泛得難以準(zhǔn)確把握的術(shù)語#65377;在這里，我們所理解的“大眾文學(xué)”主要包括這樣一些含義:(1)大量出版銷售的文學(xué)作品;(2)具有明確的題材分支，如偵探小說#65380;驚險(xiǎn)小說#65380;科幻小說#65380;打斗小說#65380;女性小說#65380;歷史小說等;(3)是一些意義單一的文學(xué)作品，它們?cè)谥\篇布局上借鑒傳統(tǒng)的情節(jié)模式，反映的是最為寬泛的構(gòu)成各種社會(huì)團(tuán)體的讀者的利益#65380;趣味和期盼#65377;

二#65380;俄羅斯大眾文學(xué)的發(fā)展及當(dāng)代特征

大約在17-18世紀(jì)，俄國(guó)出現(xiàn)了最初的通俗讀物#65377;因?yàn)樗歉皆谟形淖终f明的民間版畫(лубок)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起

來的，由此而得名通俗文學(xué)(лубочная литература)#65377;在這一時(shí)期，彼得大帝效仿西方的改革極大地促進(jìn)了俄羅斯社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展#65377;城市人口的增加促進(jìn)了通俗文學(xué)讀者的誕生#65377;他們是具備一定審美能力的市民階層，同上流貴族以及受過教育的人士一起構(gòu)成了當(dāng)時(shí)俄國(guó)圖書的主要讀者#65377;于是通俗文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生#65377;當(dāng)時(shí)，從事這類通俗讀物的作者主要有馬·科馬羅夫#65380;米·丘爾科夫#65380;符·列夫申等人#65377;他們的作品內(nèi)容上既有對(duì)民間文學(xué)如童話故事#65380;壯士歌等的改編，也有歷史傳說#65380;使徒行傳等演義故事，還包括對(duì)西方的騎士小說#65380;驚險(xiǎn)小說的改寫和模仿之作[8](P487-488)#65377;從18世紀(jì)末開始，這種內(nèi)容淺顯的圖書慢慢地大量流行起來#65377;據(jù)統(tǒng)計(jì)，1782-1918年間，一本關(guān)于貴族格奧爾格的英國(guó)傳記小說曾多次再版[9](P171)#65377;1820年起，在俄國(guó)出版了很多由本國(guó)作者寫作的類似文本#65377;如И.格盧哈廖夫#65380;Н.古里亞諾夫#65380;Н.扎哈羅夫#65380;С.柳別茨基#65380;А.奧爾洛夫#65380;В.波塔波夫#65380;А.丘爾科夫斯基等等#65377;這時(shí)候，還出版發(fā)行了一些歷史題材小說#65380;風(fēng)土人情小說#65380;幽默故事#65380;詩體童話故事#65380;笑話集等#65377;這些作品雖然美學(xué)價(jià)值不大，但由于得到了廣泛傳播，逐漸引起了文學(xué)寫作者們的關(guān)注#65377;

19世紀(jì)40年代，在短短的20年時(shí)間里，俄國(guó)的大眾文學(xué)經(jīng)歷了一個(gè)不小的繁榮期#65377;首先，出現(xiàn)了專門從事通俗讀物創(chuàng)作的職業(yè)作家(профессиональный писатель)#65377;伴隨著通俗讀物讀者的出現(xiàn)，作家內(nèi)部也逐漸發(fā)生了分化#65377;一些作家看到，寫作通俗讀物是一件有利可圖的事情，于是，他們專門靠出售自己的文學(xué)作品為生#65377;出現(xiàn)了以Ф.布爾加林為首的一大批通俗讀物作家，如А.韋爾特曼，М.扎科斯京#65380;И.拉熱奇尼科夫，В.鈉列日內(nèi)，П.斯溫因等#65377;其次，大眾文學(xué)的主要題材得到最終地確認(rèn)并穩(wěn)固下來，這包括言情小說(мелодрама)#65380;偵探小說(детектив)#65380;驚險(xiǎn)小說(приключенческий роман)#65380;科幻小說(научная фантастика)和歷史小說(исторический роман)#65377;19世紀(jì)下半葉，隨著新聞業(yè)以及印刷業(yè)的發(fā)展，大眾文學(xué)也快速發(fā)展起來#65377;

進(jìn)入20世紀(jì)，俄羅斯的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r同整個(gè)人類文明的快捷變化息息相關(guān)，加上俄國(guó)知識(shí)分子本身對(duì)社會(huì)變革的敏感程度以及對(duì)革新思變的極度向往，這一切都對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響#65377;這一時(shí)期的俄國(guó)文化在各個(gè)方面都充滿了爭(zhēng)論#65380;質(zhì)疑#65380;相互借鑒等因質(zhì)#65377;作家們將自己的感想反映到文學(xué)作品中#65377;長(zhǎng)久以來已經(jīng)被廣泛接受的藝術(shù)形象#65380;情節(jié)發(fā)展模式以及文本的結(jié)構(gòu)布局都獲得了重生#65377;這就是我們后來稱之為“白銀時(shí)代”的俄國(guó)文化史上又一個(gè)繁榮期#65377;

正是在這樣一個(gè)充滿矛盾#65380;對(duì)抗#65380;紛爭(zhēng)與變更的文化過渡時(shí)期誕生了大眾讀者(массовая читательская аудитория)這一全新的社會(huì)現(xiàn)象#65377;他們既不能理解尼·別爾加耶夫的深邃思想，也不清楚列·安德列耶夫#65380;伊·布寧介于現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間的小說所要表達(dá)的主旨#65377;于是，大眾文學(xué)快速地發(fā)展起來#65377;改編經(jīng)典文學(xué)作品蔚然成風(fēng)，一大批價(jià)格低廉的偵探小說迅速風(fēng)靡起來#65377;出現(xiàn)了米·阿爾志巴綏夫#65380;阿·維爾比茨卡婭#65380;阿·卡敏斯基等一些專門寫作大眾文學(xué)的作家#65377;這一時(shí)期的流行小說是20世紀(jì)“大眾文化的源頭之一”，因?yàn)椤白鳛橐环N文學(xué)，即便是在短期內(nèi)，它也可以在俄羅斯大眾讀者中極為流行”[10](P192)#65377;

十月革命后，布哈林和托洛茨基提出必須創(chuàng)作“紅色平克頓”①的口號(hào)#65377;于是，在20世紀(jì)20年代產(chǎn)生了蘇聯(lián)時(shí)期的冒險(xiǎn)小說#65377;但隨著集權(quán)國(guó)家體制的進(jìn)一步穩(wěn)固，以及文藝寫作上社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的確立，任何一部文學(xué)作品的創(chuàng)作和傳播都由國(guó)家來控制，也不存在所謂的書刊市場(chǎng)#65377;大眾文學(xué)的各種題材，“不是被歸為兒童文學(xué)之列，如偵探小說#65380;科幻小說#65380;幻想小說以及歷史小說，就是被貼上資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)形式的標(biāo)簽，如言情小說等等”[11](P4)#65377;然而，前蘇聯(lián)文學(xué)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的典范之作，如尼·奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，亞·法捷耶夫的《毀滅》和《青年近衛(wèi)軍》等，在創(chuàng)作手法#65380;表達(dá)的現(xiàn)實(shí)等方面實(shí)際上與大眾文學(xué)的某些特征不謀而合#65377;瓦·哈利澤夫?qū)⑦@些作品稱之為“典律化的消遣文學(xué)”，是借助于官方被抬升到經(jīng)典文學(xué)的大眾文學(xué)[5](P179)#65377;Б.蒙切里也認(rèn)為，“如果我們把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理解為一個(gè)寫作上應(yīng)遵循一定模式的詩學(xué)體系，而且它描寫現(xiàn)實(shí)的系統(tǒng)和方法正好是與模式文學(xué)的特點(diǎn)相吻合，那么我們可以說，在前蘇聯(lián)大眾文學(xué)成為了官方的一種模式”[12]#65377;

20世紀(jì)90年代前后，隨著社會(huì)體制的更換，文化形勢(shì)也發(fā)生了劇烈的變化#65377;在這樣一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，同在“白銀時(shí)代”一樣，俄國(guó)的大眾文學(xué)又迎來了自己的繁榮期#65377;90年代初，俄羅斯書刊市場(chǎng)充斥了大量的翻譯過來的西方大眾文學(xué)作品#65377;90年代中期開始，俄羅斯本國(guó)的當(dāng)代大眾文學(xué)開始占領(lǐng)讀者市場(chǎng)，逐漸繁榮起來#65377;歸納起來，當(dāng)代俄羅斯大眾文學(xué)大致有以下幾個(gè)特點(diǎn):

第一，它反映的是快速變化的現(xiàn)實(shí)生活，描寫的是現(xiàn)代人在當(dāng)前生活中的境遇#65380;波折#65380;疑問以及困惑#65377;大眾文學(xué)作品反映的是當(dāng)今社會(huì)所發(fā)生的最吸引人#65380;最具轟動(dòng)性的時(shí)事新聞#65377;主人公生活在大眾讀者熟悉的環(huán)境中，在這種典型的環(huán)境里遇到的也是每個(gè)人可能遇到的現(xiàn)實(shí)問題#65377;為了追求商業(yè)利潤(rùn)，大眾文學(xué)的創(chuàng)作流程大大縮小了，通常情況下出版社要求作家要在四五個(gè)月的時(shí)間內(nèi)完成一部小說的寫作#65377;經(jīng)常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一部大眾文學(xué)小說會(huì)像剛剛面世的報(bào)紙或者時(shí)尚雜志一樣被大家傳來傳去，成為日常生活的談資#65377;這一特點(diǎn)在當(dāng)代“女性”小說那里體現(xiàn)得特別明顯#65377;在這些作品里，了解和把握現(xiàn)實(shí)生活是最為重要的，也是最必要的#65377;在當(dāng)代俄國(guó)偵探小說#65380;言情小說里，主人公光顧的是大家熟悉的豪華酒店#65380;商場(chǎng)，會(huì)晤的是正當(dāng)權(quán)的達(dá)官貴人，言說的是不久前大眾傳媒關(guān)注的熱點(diǎn)問題，品嘗的是電視廣告里正在大力推廣的飲品，穿戴的是時(shí)尚品牌#65377;尤·洛特曼曾經(jīng)說:“歷史都是從寫每一個(gè)人的生活起居方式#65380;從寫每一個(gè)人的私生活開始的#65377;”[13](P10)顯然，大眾文學(xué)關(guān)注的主要是當(dāng)代人的心靈世界#65380;日常生活以及普通得不能再普通的大眾生活#65377;必須承認(rèn)，單純“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)生活使得大眾文學(xué)表義單一，時(shí)效性短暫#65377;

第二，讀者和作者之間的互動(dòng)成為當(dāng)代大眾文學(xué)的一個(gè)鮮明的特征#65377;在20世紀(jì)末這個(gè)特定的文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，在后蘇聯(lián)文學(xué)大語境下，讀者和作者之間的關(guān)系發(fā)生了顯著的變化#65377;一些機(jī)靈的讀者敏銳地捕捉到了文學(xué)商業(yè)化#65380;市場(chǎng)化的規(guī)則，自己嘗試創(chuàng)作#65377;而大眾文學(xué)固定的寫作模式以及特有的一些規(guī)范又為這些讀者進(jìn)行創(chuàng)作提供了必要的條件#65377;正像文學(xué)評(píng)論家亞·別列茨基所說的，“終于，一些讀者不再滿足于以往的消極態(tài)度，而是開始拿起筆從事創(chuàng)作，這樣的時(shí)代很快就會(huì)到來#65377;他們自己想創(chuàng)作，如果他們想象力不夠的話，那么讀者的記憶以及通過練習(xí)獲取的編造技巧就會(huì)起作用，這種技巧有時(shí)發(fā)展到我們很難把它們同天才的作家區(qū)分開來#65377;

這種從讀者轉(zhuǎn)變來的作者經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在一些大的文學(xué)和歷史時(shí)代的終結(jié)期”[14]#65377;電腦的普及，網(wǎng)絡(luò)的興起為廣大讀者提供了一個(gè)可以暢所欲言的便利場(chǎng)所#65377;在那里，讀者可以根據(jù)自己的喜好選擇小說情節(jié)發(fā)展的模式，也可以通過自己的聯(lián)想改變情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程#65377;“讀書的人變成了參與的人，變成了寫作的人”[15](P221)#65377;無疑，這種新的寫作方式將給予整體文學(xué)形勢(shì)深遠(yuǎn)的影響#65377;大眾文學(xué)市場(chǎng)上的激烈競(jìng)爭(zhēng)也要求作家主動(dòng)尋找自己的讀者#65377;美學(xué)家姚斯將這種現(xiàn)象稱為“期待水平線”#65377;能夠提前預(yù)見到它的大致輪廓是作家和出版商取得成功的保障#65377;

第三，大眾文學(xué)的本國(guó)特色正在逐漸形成#65377;俄羅斯本土的大眾文學(xué)作家大量涌現(xiàn)，所占份額越來越大#65377;據(jù)有關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)今的俄羅斯，打斗小說和科幻小說的圖書份額已經(jīng)從改革初期的20-30%增加到70-80%[16](P188)#65377;當(dāng)代大眾文學(xué)作品體現(xiàn)了深厚的俄羅斯文化特征#65377;大眾文學(xué)的題材多數(shù)產(chǎn)生于西方，俄羅斯當(dāng)代作家在借鑒西方大眾文學(xué)傳統(tǒng)寫作模式的同時(shí)，有意識(shí)地參照了當(dāng)代俄羅斯的社會(huì)特點(diǎn)，體現(xiàn)了鮮明的俄羅斯特征#65377;比如，西方所謂的“玫瑰色小說”這一題材在當(dāng)代俄羅斯得到了另外一種表現(xiàn)形式#65377;有人指出，“可以說，俄羅斯的女性小說不是玫瑰色的，而更像是黑玫瑰色的，在某種程度上這是犯罪言情小說”[17]#65377;在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，西方言情小說中傳統(tǒng)的灰姑娘的故事也變成美好生活無法實(shí)現(xiàn)的憂傷的故事#65377;大眾文學(xué)在借鑒西方文學(xué)引人入勝的故事情節(jié)的同時(shí)，也繼承了本國(guó)古典文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)#65377;應(yīng)該說，大眾文學(xué)作家寫作的對(duì)象是當(dāng)今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活#65377;但是，也有不少人以專門模仿古典文學(xué)大師為職，他們大量地借鑒了古典文學(xué)的故事情節(jié)，或改編#65380;或續(xù)寫#65380;或模仿#65377;于是，改寫(ремейк)這一體裁很快迅速流行起來#65377;這種體裁不是對(duì)古典文學(xué)作品的單純模仿，也不是照抄，而是增添新的#65380;迫切需要解決的內(nèi)容#65377;同時(shí)又必須以古典文學(xué)的范本為參照物，其主要的情節(jié)發(fā)展得以重現(xiàn)，性格類型沒有顯著的變化，甚至有時(shí)主人公的名字都與古典文學(xué)作品里的一模一樣#65377;但是象征不同時(shí)代的主要事物發(fā)生了明顯的變化#65377;最近幾年對(duì)古典文學(xué)遺產(chǎn)的轉(zhuǎn)向達(dá)到了非常普遍的程度#65377;不僅借鑒作品的名稱，模擬經(jīng)典作家的寫作風(fēng)格#65380;題材，而且續(xù)寫古典小說風(fēng)靡一時(shí)#65377;另外，出現(xiàn)了一大批有代表性的#65380;深受廣大讀者歡迎的大眾文學(xué)作家#65377;

第四，當(dāng)代大眾文學(xué)與精英文學(xué)之間的鴻溝不斷縮小，兩者既有所區(qū)別，又相互滲透#65377;大眾文化是每一個(gè)文化歷史現(xiàn)象的必然的不可分割的組成成分#65377;正是在這里我們可以發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏未來幾個(gè)時(shí)代的新的藝術(shù)創(chuàng)作手法#65377;在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中，將消遣性作為創(chuàng)作主旨，打破題材界限的作家不勝枚舉:米·維列爾#65380;亞·卡瓦廖夫#65380;維·佩列文#65380;亞·斯拉波夫斯基#65380;維·托卡列娃等等#65377;在這些作家的作品中占統(tǒng)治地位的是多緯度的敘事，這種敘事既浸透了厚重的“文學(xué)性”，又建立在玩味舊有的文本#65380;消解一系列的文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上#65377;在很多場(chǎng)合，很難將他們的作品同大眾文學(xué)區(qū)分開來#65377;

三#65380;當(dāng)代俄羅斯大眾文學(xué)的主要題材及情節(jié)模式

人類生活的各個(gè)領(lǐng)域在20世紀(jì)急劇發(fā)展變化，為產(chǎn)生越來越新的大眾文學(xué)題材分支提供了必備的條件#65377;根據(jù)作品的主

題以及人物類型可以將當(dāng)代俄羅斯大眾文學(xué)分成不同的題材分支，如偵探小說#65380;言情小說#65380;科幻小說#65380;幻想小說(фэнтези)#65380;驚險(xiǎn)小說#65380;歷史小說#65380;名人回憶錄(мемуары знаменитостей)等等#65377;這些分支參照了一定的范式建構(gòu)，是具有共同的主題內(nèi)容的一種形式模式#65377;可以說，這些流行文本各個(gè)分主題的情節(jié)在內(nèi)容上都反映了特定社會(huì)群體的典型的思想情緒和行為反應(yīng)#65377;

目前，在當(dāng)代俄羅斯書刊市場(chǎng)上最成功#65380;最流行的大眾文學(xué)題材是偵探小說#65380;言情小說和幻想小說，它們分別占據(jù)圖書銷售市場(chǎng)份額的30%#65380;27%和15%①#65377;

1.偵探小說#65377;時(shí)至今日，傳統(tǒng)的偵探小說已分化出多種流派，讀者可以根據(jù)自己的興趣選擇喜歡的題材#65377;這里有驚險(xiǎn)刺激的#65380;有揭示歷史迷霧的#65380;也有諷喻味道濃郁的#65377;對(duì)于受過一定教育的讀者來說，可以選擇鮑·阿庫(kù)寧歷史題材的偵探小說，或者是尤·拉特寧娜經(jīng)濟(jì)題材的小說，也可以選擇弗·蘇沃洛夫#65380;德·科列茨基和艾·托波利等的政治題材的小說#65377;對(duì)于大多數(shù)女性讀者來說，她們似乎更喜歡達(dá)·東佐娃#65380;塔·庫(kù)里科娃#65380;塔·波利亞科娃#65380;塔·烏斯季諾娃的諷刺小說，或者是那些以女性視角觀察世界#65380;反映婦女問題的小說，如斯·阿廖什娜#65380;鮑·達(dá)什科娃#65380;瓦·帕托娃等人的創(chuàng)作#65377;男性讀者的閱讀興趣主要集中在打斗小說#65380;反偵間諜小說或者警察謎案小說，如德·科列斯基#65380;列·特瓦列茨基#65380;亞·卡維諾#65380;亞·布什科夫等人的創(chuàng)作#65377;犯罪寫實(shí)小說(криминальные романы)，或者叫打斗小說(боевики)是最早出現(xiàn)在俄羅斯書刊市場(chǎng)上的偵探小說題材#65377;早期的偵探小說完全是按照西方小說的模式進(jìn)行創(chuàng)作的#65377;這種小說的主人公會(huì)出現(xiàn)在所有的情節(jié)發(fā)展中，以推動(dòng)故事的進(jìn)行[4](P590)#65377;在作為敘事核心的同時(shí)，主人公還是現(xiàn)實(shí)社會(huì)一定的道德倫理尺度的代表，是犯罪事實(shí)破壞的世界秩序的恢復(fù)者#65377;當(dāng)代警察謎案小說(милицейские детективы)借用的是古典式推理偵探小說傳統(tǒng)的情節(jié)模式#65377;作者將目光集中在邏輯縝密的偵破過程，所以對(duì)犯罪事實(shí)的揭示以及對(duì)犯人的追捕過程是作品的主要內(nèi)容#65377;諷刺性偵探小說(иронический детектив)非常受讀者特別是女性讀者的歡迎#65377;

通常情況下，小說敘述的核心也往往是女性#65377;在這里，偵探小說傳統(tǒng)的情節(jié)模式發(fā)生了變化，大量的情節(jié)線索也使文本變得復(fù)雜起來#65377;女主人公是一個(gè)與傳統(tǒng)的偵探形象相對(duì)立的人物類型#65377;在諷刺性偵探小說那里，引人入勝的情勢(shì)發(fā)展#65380;主人公的性格展示以及其偵破手段的率真等等是作者關(guān)注的焦點(diǎn)#65377;它在很多方面都像是一些情勢(shì)的戲劇組合#65377;作為沖突核心的情節(jié)并不是非常重要，而相反，一些單獨(dú)的滑稽可笑的事情，以及文本整體上那種輕松的#65380;令人愉悅的氛圍卻是表述的重點(diǎn)#65377;應(yīng)該說，所有的偵探小說都是建立在傳統(tǒng)的情節(jié)模式基礎(chǔ)之上#65377;但是，當(dāng)代俄羅斯偵探小說在借鑒傳統(tǒng)的情節(jié)基礎(chǔ)上添充進(jìn)了當(dāng)代的社會(huì)生活，表現(xiàn)了那些具有轟動(dòng)性的新聞#65380;傳說以及不同版本的社會(huì)言說，即反映了特定文化時(shí)代占據(jù)大眾思想的特定編碼和標(biāo)記#65377;

2.言情小說#65377;言情小說又稱作感傷小說(сентиментальный роман)，或者女性小說(женский роман)#65377;它是女性讀者鐘愛的題材#65377;在當(dāng)代，它的內(nèi)容和形式都得到了極大的拓展#65377;在言情小說那里，“不應(yīng)該有社會(huì)思索，但‘美麗的生活’應(yīng)該描述得盡量詳盡”[18](P5)#65377;愛情顯然是小說主要的描述對(duì)象，而女主人公往往位于情節(jié)沖突的核心地位#65377;只有在解決日常生活問題之后，她才能獲得心里慰藉，獲得社會(huì)地位的舒適感#65377;通篇小說里女主人公都在談?wù)撟约旱拿\(yùn)，試圖思索自己的存在意義以及女性特有的使命#65377;她在同意中人會(huì)面的閑暇主要是對(duì)他的行為進(jìn)行品評(píng)，對(duì)自己的情感現(xiàn)狀進(jìn)行分析#65377;這時(shí)女主人公就像是處在一種迷醉恍惚的狀態(tài)，外在的情節(jié)也好像突然中斷了#65377;對(duì)于作者來說，重要的不是描述某種行為，而是展示主人公的情感#65380;思索以及預(yù)感#65377;女主人公有時(shí)顯得消極等待，而情節(jié)的外在發(fā)展好像沒有她的介入#65377;但是，正是女主人公的這種狀態(tài)成為言情小說的關(guān)鍵環(huán)節(jié)#65377;處于外在滯頓#65380;內(nèi)在反思狀態(tài)的女主人公是情節(jié)發(fā)展的軸心#65377;每個(gè)情節(jié)正是以它為軸心得到展開，女主人公必須一次次地反思自己的舉動(dòng)，力圖意識(shí)到并確定自己的女性的本質(zhì)#65377;葉·拉庫(kù)金娜《小星辰》中的利塔，亞·茲納緬斯卡婭《幼狼的催眠曲》中的伊琳娜以及奧·奧斯特洛夫斯卡婭《理想的愛情或者同一窗沿下的三位少女》中的瑪格利特#65380;伊琳娜#65380;納捷日達(dá)都屬于這種類型#65377;

3.幻想小說#65377;幻想小說是對(duì)科幻#65380;神話#65380;童話題材中的形象和情節(jié)的一種綜合#65377;它同傳統(tǒng)上的科幻小說的主要區(qū)別在于它的文本在敘述上具有史詩般的寬度#65377;作者塑造了一個(gè)獨(dú)特的世界，在那里有自己的規(guī)章制度，自己的歷史和自己的宇宙觀#65377;幻想小說的主要原則是將純粹的想象同現(xiàn)實(shí)生活緊密地聯(lián)系起來，虛幻為主，現(xiàn)實(shí)為輔#65377;在當(dāng)代俄羅斯幻想小說中常常會(huì)遇到神話故事中的經(jīng)典人物形象#65377;比如，尤·沃茲涅謝斯卡亞以及葉·丘達(dá)科娃小說中的群魔以及天使的形象很容易使讀者聯(lián)想起東正教對(duì)世界的認(rèn)識(shí)#65377;在幻想小說中，對(duì)虛擬宇宙世界的描述是文本的核心部分，它的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及居民的軍事行為和經(jīng)濟(jì)行為都是作者敘述的中心#65377;但是，就是在進(jìn)行這樣的描述時(shí)同樣會(huì)使人聯(lián)想到特定的神話情節(jié)，有的主人公形象本身含有人類早期英雄史詩里的人物的性格特點(diǎn)#65377;甚至是兩部時(shí)間上相距久遠(yuǎn)的史詩里的主人公以及故事情節(jié)會(huì)出現(xiàn)在同一部幻想小說中，再加上文本中所描述的外星球文明，往往給人一種時(shí)空交錯(cuò)的印象#65377;亞·布什科夫的小說就是這種虛擬時(shí)空的典范#65377;幻想小說典型的故事情節(jié)是對(duì)民間神話固有的結(jié)構(gòu)模式的借鑒和變動(dòng)#65377;改變最大的是這一模式中的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，即小說的尾聲#65377;對(duì)于這些幻想小說的主人公來說，重要的不是戰(zhàn)勝黑暗勢(shì)力，而是恢復(fù)世界的和諧，平衡善惡力量的對(duì)比#65377;幻想小說的主人公，同童話里的主人公不同，其主要功能不是為了實(shí)現(xiàn)最終的目的，而是為了能夠經(jīng)常體會(huì)探索的樂趣，在這個(gè)過程中解決那些難以解決的難題#65377;

作為大眾文學(xué)的一個(gè)題材分支，幻想小說總是能夠滿足讀者的需求和期待，這是因?yàn)樗从车氖钱?dāng)代社會(huì)生活具有教育意義的主題思想#65377;比如，在當(dāng)今俄羅斯書刊市場(chǎng)上以所謂的“斯拉夫”風(fēng)格寫就的作品非常流行，如米·謝苗諾夫的系列小說《食狼人》#65380;謝·阿列科謝耶夫的系列小說《瓦里基里的寶藏》等#65377;一些以東正教為主題的幻想小說也非常受歡迎，其中最著名的是尤·沃茲涅謝斯卡亞那些反映公眾對(duì)傳統(tǒng)道德價(jià)值準(zhǔn)則的關(guān)注的著作#65377;亞·瑪麗尼娜#65380;達(dá)·東佐娃都是目前最受歡迎的偵探小說家#65377;鮑·阿庫(kù)寧不僅是當(dāng)代俄羅斯大眾文學(xué)的偶像級(jí)人物，也是當(dāng)代俄國(guó)文化的杰出代表#65377;他寫的每一部圖書的出版問世都是當(dāng)代社會(huì)生活中的大事，他在一系列作品中所塑造的偵探形象艾拉斯特·樊多林成為少男少女們崇拜的對(duì)象，以他的小說為藍(lán)本改編的影視劇為俄羅斯電影帶來了驚喜和效益#65377;這些成就的取得在于他開創(chuàng)了一個(gè)與眾不同的寫作偵探小說的手法#65377;他的小說故事情節(jié)幾乎都發(fā)生在19世紀(jì)七八十年代，反映的是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，人物形象也主要以歷史人物為基礎(chǔ)進(jìn)行塑造#65377;深厚的歷史文化底蘊(yùn)再加上對(duì)經(jīng)典文學(xué)的借鑒#65380;措辭精美的語言#65380;引人入勝的故事情節(jié)使得阿庫(kù)寧的小說引起了包括嚴(yán)肅文學(xué)評(píng)論家在內(nèi)的所有人的關(guān)注#65377;

四#65380;對(duì)俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的總體評(píng)價(jià)

當(dāng)代俄羅斯大眾文學(xué)的繁榮興盛是當(dāng)代俄羅斯社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期#65380;俄羅斯文化處于斷裂時(shí)期的獨(dú)特反映#65377;首先，伴隨著前蘇聯(lián)制度的解體，曾作為文學(xué)指導(dǎo)原則的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論被徹底拋棄，各種文學(xué)思潮同時(shí)出現(xiàn)，各種文學(xué)觀點(diǎn)復(fù)雜并存;加上同西方現(xiàn)當(dāng)代文化的全面接軌，風(fēng)靡歐美的后現(xiàn)代主義文論#65380;通俗文學(xué)批評(píng)#65380;文化研究熱潮也大量引進(jìn)到俄羅斯#65377;這樣一個(gè)多元理論并存#65380;文學(xué)流派更新迅速的時(shí)代為大眾文學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)廣闊的平臺(tái)#65377;其次，文學(xué)功能發(fā)生了轉(zhuǎn)變#65377;俄國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌使文學(xué)完全與國(guó)家脫離，被推向了社會(huì)#65377;先前文學(xué)不僅接受國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)和監(jiān)督，而且也得到國(guó)家的支持和保護(hù)#65377;現(xiàn)在文學(xué)不再受國(guó)家控制，轉(zhuǎn)而受到市場(chǎng)的支配，這就使得文學(xué)在社會(huì)生活中的地位與過去大不相同，整體面貌發(fā)生明顯的改觀#65377;嚴(yán)肅文學(xué)邊緣化#65380;作家創(chuàng)作危機(jī)化，文學(xué)的功能從單純的教育功能向多元功能轉(zhuǎn)變#65377;大眾文學(xué)的消遣#65380;娛樂功能恰好彌補(bǔ)了這種需要#65377;再者，大眾讀者的審美追求發(fā)生了轉(zhuǎn)向#65377;在經(jīng)歷了改革初期的反思之后，普通讀者十分渴望傳統(tǒng)價(jià)值觀念的回歸#65377;對(duì)善與惡#65380;美與丑#65380;正義與邪惡主題的呼喚取代了對(duì)人的生存境遇的終極追求#65377;而大眾文學(xué)的美學(xué)格調(diào)恰好切合了普通讀者的這種需求#65377;因?yàn)榇蟊娢膶W(xué)的一個(gè)主要特征就是對(duì)一個(gè)社會(huì)固有的基礎(chǔ)價(jià)值觀念與規(guī)范持肯定態(tài)度#65377;在大眾文學(xué)作品中，道德選取清晰明確，充滿教育意義，如邪惡必將遭到處罰，善行必然受到獎(jiǎng)賞等#65377;總之，它對(duì)生活是持一種肯定的態(tài)度#65377;然后，讀者—作者—圖書出版商之間的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變#65377;

20世紀(jì)80年代中期大量的外來文學(xué)作品使讀者可以作出自由的選擇#65377;再加上信息傳媒的沖擊和影響，使得人們很少有時(shí)間和精力仔細(xì)閱讀嚴(yán)肅文學(xué)#65377;閱讀興趣隨著生活節(jié)奏的加快逐漸地轉(zhuǎn)向了那些消遣性#65380;娛樂性強(qiáng)的輕松讀物#65377;為了適應(yīng)時(shí)代的變化，也為了搶奪讀者市場(chǎng)，作家們也不得不更新自己的創(chuàng)作觀念，力求提煉一個(gè)全新的藝術(shù)視野#65377;很多作家認(rèn)為，俄羅斯小說的出路在于引進(jìn)西方文學(xué)特有的引人入勝的情節(jié)#65377;這樣，就產(chǎn)生了新的寫作意識(shí)類型#65377;圖書出版也向大眾文學(xué)傾斜，出現(xiàn)了一些專門經(jīng)營(yíng)大眾文學(xué)讀物的大型出版社，如埃克斯摩出版中心#65380;奧爾瑪印刷社#65380;阿埃斯代新聞社等等#65377;他們不定期地推出自己的系列叢書以及新的暢銷小說作家#65377;達(dá)·東佐娃就是?？怂鼓Τ霭嫔缱罱鼛啄杲吡ε跫t的一位流行小說家#65377;準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)讀者的閱讀興趣和消費(fèi)心理成為出版社工作的重點(diǎn)#65377;出版界領(lǐng)頭羊埃克斯摩出版社總經(jīng)理奧·諾維科夫就說，“對(duì)我們來說，今天要做的不是在讀者后面追隨消費(fèi)需求，而是要主動(dòng)地營(yíng)造消費(fèi)需求#65377;”[19](P31)

總之，大眾文學(xué)是俄羅斯社會(huì)必然存在的一種文學(xué)形式#65377;它的創(chuàng)作引起了越來越多的人的關(guān)注，它的發(fā)展成為當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程不可分割的組成部分#65377;可以預(yù)計(jì)，扎根于廣大民眾，依靠現(xiàn)代科技的俄羅斯大眾文學(xué)將越來越興旺發(fā)達(dá)#65377;

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