一、審美主義的表現(xiàn)及意義辨析

審美化已經(jīng)是現(xiàn)代社會(huì)一種具有全球性的現(xiàn)代現(xiàn)象，它遍及并深入到現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)層面。韋爾施比較全面地概括、描述了這種多層面的、全球化的審美化。首先是現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)中的各個(gè)層次的審美化，其次是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)背后的主體的審美化，這在淺層次表現(xiàn)為日常生活中用美容健身、現(xiàn)代禮儀重構(gòu)出來(lái)的“美學(xué)人”（homo aestheticus）；深層次的則是以上淺表的自戀主義背后的深刻的背景：“一切生命的形式、定向的手段和倫理的規(guī)范，都早就根據(jù)現(xiàn)代意識(shí)，設(shè)定了一種他們自己的審美品質(zhì)?！雹?/p>

與這種審美化相呼應(yīng)，審美主義已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)文化思想的性質(zhì)和精神，它貫穿于現(xiàn)代文化自浪漫主義以來(lái)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程之中，浪漫主義、現(xiàn)代主義直到后現(xiàn)代主義，審美主義的追求有增無(wú)減，勢(shì)頭迅猛，甚至可以說(shuō)它是現(xiàn)代文化的精魂。所以審美主義被看作是與啟蒙現(xiàn)代性平分秋色并與之抗衡的另一種現(xiàn)代性——審美現(xiàn)代性（卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》），甚至被看作是現(xiàn)代文化的性質(zhì)。在流派紛紜的現(xiàn)代性思想中，盡管各自的角度不同，但審美都被高度重視，被認(rèn)為是現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面作用的解毒劑，是被理性高度抑制、高度異化的現(xiàn)代人的解放之路，是彌合現(xiàn)代社會(huì)分裂、人性分裂的粘合劑?？傊诂F(xiàn)代文化中，一切都被審美化了，世界、真理、人（主體）概莫能外，而文學(xué)藝術(shù)與文藝研究領(lǐng)域則是審美主義最常光顧也最傾心的處所。

審美主義，從概念的角度來(lái)說(shuō)，它是很難被定義的。這正像“美”的復(fù)雜性本身一樣，并且與之密切相關(guān)。維特根斯坦在討論“美”的時(shí)候，認(rèn)為“美”并不對(duì)應(yīng)于一種實(shí)體，因此也就不是事物的一種本質(zhì)，其意義就不能用下定義的方式概括凈盡，但它也不是無(wú)所表示的虛無(wú)，維特根斯坦用“家族相似”來(lái)形容“美”的意義組成方式，也就是說(shuō)“美”的含義不止一個(gè)，而是多種相似意義的集合或譜系。韋爾施總結(jié)了作為家族相似的“美”的語(yǔ)義集合包含的主要語(yǔ)義群及語(yǔ)義要素，大致有，感性語(yǔ)義群：感知的與升華的語(yǔ)義素；審美的雙重性質(zhì)：感覺(jué)和知覺(jué)；感覺(jué)：享樂(lè)主義的語(yǔ)義因素；審美感知的語(yǔ)義因素：形式和比例相聯(lián)系、理論的、現(xiàn)象的；“主觀的”語(yǔ)義因素；“協(xié)調(diào)的”語(yǔ)義因素；美的語(yǔ)義因素；裝飾的和形構(gòu)的語(yǔ)義因素；藝術(shù)的語(yǔ)義因素；“符合美學(xué)”的語(yǔ)義因素；“情感”的語(yǔ)義因素；“美學(xué)”的語(yǔ)義因素；“虛擬”的語(yǔ)義因素。②但是，這么多義的“美”的概念在韋爾施看來(lái)，“既不必加以反對(duì)，也不是險(xiǎn)象環(huán)生的事情，而是可予以充分理解的。不僅如此，家族相似保證了‘審美’一詞作為一個(gè)整體，具有一種連貫性，盡管這種連貫性是松散的。”③無(wú)獨(dú)有偶，伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》中也以這種多義的“審美”/“美學(xué)”概念作為他對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”歷史而辯證的批判的基礎(chǔ)。在他看來(lái)，美學(xué)的定義就是不確定的，“美學(xué)形成于各種成見(jiàn)中：自由和法律、自發(fā)性和必然性、自我決定、自律、特殊性和普遍性，以及其他?！雹懿⑶宜J(rèn)為，恰恰是這種“廣義的美學(xué)范疇在現(xiàn)代歐洲思想中占有重要地位?！比绱苏f(shuō)來(lái)，審美主義也是這樣的一個(gè)家族相似的概念，審美主義的“審美”的意涵就是韋爾施和伊格爾頓描述的。但這同樣不意味著審美主義概念是無(wú)可救藥的混亂和虛無(wú)。韋爾施說(shuō)，“從集合的角度來(lái)看審美化結(jié)果的一般條件，‘審美化’基本上是指將非審美的東西變成或理解為美?！雹葸@也就是我們所謂的“審美主義”的大致含義。

審美主義，在非藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)作是將審美泛化、擴(kuò)大化，抽空它所指向的東西——人、主體、世界、社會(huì)、政治、道德、認(rèn)識(shí)、真理、歷史、語(yǔ)言、宗教等等的內(nèi)核，然后將其變成或理解為美或類似藝術(shù)的東西，其結(jié)果是審美化的同時(shí)也取消了這些事物自己的本質(zhì)定性，泯滅了這些事物的差異性，也將它們窄化了。

審美主義在藝術(shù)領(lǐng)域其實(shí)也有一個(gè)運(yùn)作的過(guò)程。首先，是將審美與藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。這完全是一種現(xiàn)代的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象最初出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期。它以自發(fā)的審美意識(shí)的方式出現(xiàn)，從而使人們感覺(jué)藝術(shù)與審美似乎是天然聯(lián)系在一起的。文藝復(fù)興時(shí)期形成了現(xiàn)代“藝術(shù)”的概念，也就是將“藝術(shù)”與“技藝”區(qū)別開(kāi)來(lái)。它首先將畫(huà)家、雕塑家與中世紀(jì)匠人區(qū)別開(kāi)來(lái)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，1747年，法國(guó)人巴托在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》中首次使用“美的藝術(shù)”概念，共列了繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈、建筑與修辭七種藝術(shù)。但巴托的“美”并沒(méi)有現(xiàn)代“美”的內(nèi)涵。真正將審美與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)的是現(xiàn)代美學(xué)，也就是從鮑姆加登開(kāi)始，將藝術(shù)與審美聯(lián)系起來(lái)，而對(duì)此做出最大貢獻(xiàn)的是康德?？档峦ㄟ^(guò)自己的批判哲學(xué)，劃出了獨(dú)立的審美的領(lǐng)域（territory），找到了矗立在這領(lǐng)域上的先驗(yàn)原理，而藝術(shù)就是這領(lǐng)域的重要的一部分。因此，康德有力地將藝術(shù)與審美結(jié)合起來(lái)。在此基礎(chǔ)上，審美主義展開(kāi)了自己的第二步工作，使審美與藝術(shù)獨(dú)立。這里的獨(dú)立不再是康德的第一步工作——為審美、藝術(shù)尋找獨(dú)立的領(lǐng)域，而是使審美、藝術(shù)自身封閉、以自己為目的、不依附于他物。這就是強(qiáng)調(diào)審美、藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)和文化中的獨(dú)立自主性，用韋伯的說(shuō)法就是審美藝術(shù)已成為現(xiàn)代文化合理化后分化出來(lái)的一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，其獨(dú)立在于它有自己的目標(biāo)——手段體系，并且可以自由設(shè)置自己的目標(biāo)——手段體系。這是一個(gè)巨大的工程，它有三種前進(jìn)路向：第一，在美學(xué)框架中展開(kāi)的審美經(jīng)驗(yàn)分析路向，以康德、席勒、尼采為代表；第二，在社會(huì)學(xué)框架內(nèi)展開(kāi)的現(xiàn)代藝術(shù)分析路向，有馬克思·韋伯和法蘭克福學(xué)派兩個(gè)分支；第三，在語(yǔ)言學(xué)框架內(nèi)展開(kāi)的詩(shī)性語(yǔ)言分析路向，以俄國(guó)形式主義文論、海德格爾對(duì)語(yǔ)言和存在的分析、德里達(dá)的解構(gòu)理論為代表。⑥在此基礎(chǔ)上，也是在這個(gè)過(guò)程中，審美主義開(kāi)始了第三項(xiàng)工作，將審美、藝術(shù)確立為人生的最高價(jià)值，進(jìn)而將審美、藝術(shù)本體化、泛化為人的生命、生存、生活的本質(zhì)，最終用審美活動(dòng)取代人的一切生命活動(dòng)。這時(shí)它就變成了一種試圖將人生全盤(pán)“審美化”的文化激進(jìn)主義主張。

二、審美主義核心問(wèn)題：

人的主體性建構(gòu)其實(shí)，復(fù)雜的審美主義最終指向的是一個(gè)非審美的問(wèn)題——人的主體性建構(gòu)的問(wèn)題。

審美主義與人的主體性的聯(lián)系在于以下方面：

第一，強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)的獨(dú)立自主性，就是賦予審美、藝術(shù)以主體性，也就是說(shuō)藝術(shù)品作為人工制品，成為一個(gè)有自己目的的有機(jī)主體。這種觀念不同于古典時(shí)期美學(xué)中的藝術(shù)品具有統(tǒng)一性、完整性的說(shuō)法，它與人是一個(gè)獨(dú)立的主體的思想遙相呼應(yīng)。這正是伊格爾頓強(qiáng)調(diào)的“審美”是一種“意識(shí)形態(tài)”的真正作用。伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》中，分析了美學(xué)自出現(xiàn)直到后現(xiàn)代的西方多位重要美學(xué)家的美學(xué)思想。他發(fā)現(xiàn)，美學(xué)思想如此繁榮、受到重視，不是由于審美的問(wèn)題困擾著西方人，而是資產(chǎn)階級(jí)為了有效實(shí)施政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意識(shí)形態(tài)困境引起的。在伊格爾頓看來(lái)，“審美”并不是非功利的，一些思想大師的美學(xué)思想是有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)性的。他認(rèn)為，西方美學(xué)的核心范疇：自由和法律、自發(fā)性和必然性、自我決定等涉及的是中產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的中心問(wèn)題，也就是現(xiàn)代社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)問(wèn)題。而主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的對(duì)象就是“現(xiàn)代主體”。美學(xué)觀念的現(xiàn)代建構(gòu)是與適合現(xiàn)代社會(huì)秩序的人類主體性的新形式密不可分的，“正是由于這個(gè)原因，而不是男人和女人突然領(lǐng)悟到畫(huà)或詩(shī)的終極價(jià)值，美學(xué)才能在當(dāng)代的知識(shí)承繼中起著如此突出的作用?！雹咭虼耍瑢徝雷月芍哉加兄匾匚?，是因?yàn)樗婕啊艾F(xiàn)代主體”的問(wèn)題。

第二，現(xiàn)代主體與現(xiàn)代藝術(shù)互相成就、推進(jìn)。查爾斯·泰勒提出，現(xiàn)代自我有兩種，一種是啟蒙運(yùn)動(dòng)建立起來(lái)的“分解式自我”，一種是浪漫主義創(chuàng)造的“表現(xiàn)主義自我”。也就是說(shuō)，現(xiàn)代形成了兩種主體，一種是啟蒙主義者的理性主體，一種是浪漫主義的表現(xiàn)性主體。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，理性主體，是康德和笛卡爾的自律主體和反思主體，而表現(xiàn)性主體則是以“自我實(shí)現(xiàn)”為最高標(biāo)準(zhǔn)的追求發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我、創(chuàng)造自我的審美化主體。后一種現(xiàn)代主體與現(xiàn)代藝術(shù)難解難分。一方面，現(xiàn)代表現(xiàn)性主體催生了現(xiàn)代藝術(shù)觀念?，F(xiàn)代表現(xiàn)主義自我觀念認(rèn)為自我并不是一個(gè)單純的理性反思意識(shí)，而是一個(gè)要表現(xiàn)自己并只有通過(guò)表現(xiàn)來(lái)確證自己的主體。這樣的自我沒(méi)有一個(gè)固定的本質(zhì)，因此，表現(xiàn)并不是把“我”的本質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)，相反，我的本質(zhì)只是在各種表現(xiàn)中獲得，因此，“自我”一直處于對(duì)自己的形塑過(guò)程之中，不斷地創(chuàng)造著自己。因此人的所有活動(dòng)都是自我的表現(xiàn)和確證，同時(shí)也都是表現(xiàn)性的和創(chuàng)造性的，也就都是美的，藝術(shù)活動(dòng)尤其如此。這樣，出于18世紀(jì)末浪漫主義確立的表現(xiàn)主義主體和自我的需要，而不是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，傳統(tǒng)的模仿藝術(shù)觀轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代的表現(xiàn)性藝術(shù)觀念。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)也促進(jìn)現(xiàn)代主體。表現(xiàn)性藝術(shù)以創(chuàng)造、想象為核心，因此，藝術(shù)（還有語(yǔ)言）“成為一種新發(fā)展起來(lái)的人的理論的組成部分。作為這種發(fā)展的結(jié)果，在實(shí)現(xiàn)人性的過(guò)程中，在人走向圓滿的過(guò)程中，藝術(shù)被賦予了某個(gè)核心角色。從此以后，藝術(shù)開(kāi)始發(fā)揮類似于宗教的作用，并在一定程度上取代了宗教。”⑧從此，“藝術(shù)創(chuàng)造變成人們據(jù)以達(dá)到自我定義的典型方式。藝術(shù)家，作為原創(chuàng)的自我定義的行動(dòng)者，某種程度上成了人類的典范。從大約1800年起，一直有一種傾向，將藝術(shù)家英雄化，從他或她的生活中看到人類境況的本質(zhì)，將他或她推崇為發(fā)現(xiàn)者、文化價(jià)值的創(chuàng)造者?！雹?/p>

第三，現(xiàn)代將審美視為一種感覺(jué)，因此現(xiàn)代審美、藝術(shù)強(qiáng)調(diào)為我們提供獨(dú)特的情感體驗(yàn)，而這體驗(yàn)不僅具個(gè)人化特征，而且，它就是對(duì)“自我”、對(duì)本體的深切體驗(yàn)。在這樣的背景下，現(xiàn)代審美、藝術(shù)越來(lái)越內(nèi)在化，不斷地向情感回歸，推進(jìn)對(duì)情感的探索，并賦予其崇高的意義和美。表現(xiàn)情感在現(xiàn)代藝術(shù)中之所以具有高度的合法性甚至崇高感，原因就在于探索情感，就是在探索自我、發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我。所以就有了情感崇拜，繼續(xù)向前，表現(xiàn)人的本能、非正常感受和行為等同樣成為英雄般的壯舉，直到低俗之物借藝術(shù)的名義而理直氣壯。審美浪漫主義賦予個(gè)人情感以自我獨(dú)立的崇高價(jià)值；現(xiàn)代主義使荒誕感受具有了不同尋常的深度；后現(xiàn)代主義則使本能和非正常行為戴上了反抗性的英雄光環(huán)。審美主義一方面使人類主體性不斷提高，另一方面，也使主體性扭曲發(fā)展，使人類主體向激進(jìn)人類中心論、自我中心論和激進(jìn)自由主義兩個(gè)方面滑落。

與現(xiàn)代主體密切相關(guān)的審美主義形塑了現(xiàn)代文藝觀和現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，由此就形成了現(xiàn)代審美主義文藝思潮。這種文藝，從世界的范圍來(lái)說(shuō)，從浪漫主義文學(xué)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義文學(xué)，一直發(fā)展到當(dāng)前的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。但是，對(duì)所謂審美主義文藝，我們要區(qū)分兩種情況。一種是在審美的合理限度內(nèi)、在文學(xué)的合理限度內(nèi)的審美主義文藝。如上所述，審美與藝術(shù)的結(jié)合是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，它既是對(duì)人的一種推進(jìn)，又有其限度?？档聻楝F(xiàn)代審美找到了自己的獨(dú)立領(lǐng)域，找到了使這領(lǐng)域獨(dú)立的超驗(yàn)原理，找到了審美作為人的一種認(rèn)識(shí)能力的特殊性。最重要的是他說(shuō)明了審美對(duì)人的重大意義。但是，康德在劃出審美領(lǐng)域的同時(shí)也就限定了審美的范圍。這范圍就是它自己的領(lǐng)域，這就是審美的合理限度。在這限度之內(nèi)，文學(xué)與之相交叉，這就是合理的審美主義文藝。另一種就是在審美的合理限度之外，在文學(xué)與審美相交叉之外的審美主義文藝?yán)碚?，這是審美的泛化、擴(kuò)大化使用，也許我們可以稱之為泛審美主義文藝。它既是一種使文學(xué)全盤(pán)審美化的做法，又是一種要將審美模式強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)的企圖。這兩種情況是有區(qū)別的，這區(qū)別既微妙又重要。從浪漫主義開(kāi)始的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，直到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，一方面，將文學(xué)藝術(shù)與審美關(guān)聯(lián)，建立了表現(xiàn)主義的現(xiàn)代藝術(shù)模式；另一方面，它們又并不是都主張文學(xué)藝術(shù)全部是審美的，就像它們作為現(xiàn)代的表現(xiàn)藝術(shù)、顯現(xiàn)藝術(shù)，并不只是表現(xiàn)審美化的自我一樣，藝術(shù)完全可以顯現(xiàn)自我以外的東西，這在華茲華斯、柯勒律治、荷爾德林、卡夫卡等現(xiàn)代作家身上就能得到說(shuō)明。

三、中國(guó)當(dāng)代審美主義文藝思潮

在我國(guó)，由于我們特殊的外生后發(fā)型現(xiàn)代化過(guò)程，審美主義無(wú)論是作為一種社會(huì)思潮，還是一種文藝思潮，始終和我國(guó)的現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代文化相伴而行。作為一種文藝思潮，其最早源頭應(yīng)追溯至我國(guó)現(xiàn)代文藝思想的開(kāi)路先鋒——王國(guó)維的審美主義文藝研究和批評(píng)，在現(xiàn)代文學(xué)史上“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)（創(chuàng)造社、新月派等）中得到發(fā)展。改革開(kāi)放之后，伴隨著當(dāng)代中國(guó)快速的現(xiàn)代化進(jìn)程，具有中國(guó)特色的審美主義文藝思潮再度萌生并迅速發(fā)展壯大，其目的也是顯而易見(jiàn)地要壓倒政治化的革命主義文學(xué)，成為我國(guó)當(dāng)代文藝領(lǐng)域中的主流。

新時(shí)期以來(lái)，前述追求審美、藝術(shù)的獨(dú)立并以之為文學(xué)和人生的最高價(jià)值的審美主義思想滲透、表現(xiàn)于當(dāng)代文學(xué)的方方面面，從文學(xué)理論到文學(xué)批評(píng)到文藝實(shí)踐。理論界，從反對(duì)文學(xué)政治工具論、階級(jí)性開(kāi)始，就確定了要求文學(xué)獨(dú)立和文學(xué)人性論的審美主調(diào)，進(jìn)而這種主調(diào)在文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論、審美反映論、審美認(rèn)識(shí)論、文學(xué)主體論、文學(xué)象征論、文藝美學(xué)、文學(xué)本體論當(dāng)中逐步得到體系化的發(fā)展和完善，最終成為當(dāng)代文論界最具體系化的文學(xué)理論話語(yǔ)——審美化文學(xué)理論。這一理論話語(yǔ)不僅在學(xué)術(shù)界是主流，而且經(jīng)過(guò)眾多代表人物在文學(xué)本質(zhì)論、作品論、創(chuàng)作論、接受論方面系統(tǒng)通俗的闡發(fā)，編寫(xiě)為教材，幾乎一統(tǒng)文學(xué)理論教育領(lǐng)域。而在當(dāng)代的文學(xué)研究界和批評(píng)界，也始終回蕩著審美主義的回聲。最早響起的是為朦朧詩(shī)叫好的“三個(gè)崛起”的審美主義號(hào)角，接下來(lái)呼吁文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，然后是引進(jìn)、采用西方的各種帶有審美主義色彩的批評(píng)方法：俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、神話原型批評(píng)、西方馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、解釋學(xué)、接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義等等，20世紀(jì)90年代以來(lái)，審美主義批評(píng)又不斷地在具有轟動(dòng)效應(yīng)的批評(píng)事件中得到推進(jìn)：重寫(xiě)文學(xué)史、給作家排座次、張愛(ài)玲熱等；直到目前，以審美主義為現(xiàn)代性的西方華裔漢學(xué)家的現(xiàn)代文學(xué)史寫(xiě)作，其影響日見(jiàn)深遠(yuǎn)。而在文學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域，審美主義精神更是成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。朦朧詩(shī)開(kāi)始了當(dāng)代各種審美主義的新詩(shī)寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)，審美浪漫主義成為傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、知青文學(xué)、自然傳統(tǒng)文化小說(shuō)的精魂，而充滿強(qiáng)烈批判精神甚至解構(gòu)意識(shí)的審美游戲，一方面在后新詩(shī)潮、先鋒文學(xué)中達(dá)到形式主義試驗(yàn)的高峰，另一方面則在無(wú)形式的痞子文學(xué)中跌至市儈主義的低谷，而20世紀(jì)90年代的新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)、身體寫(xiě)作和部分女性主義寫(xiě)作又在肉體審美主義中走火入魔，新歷史主義小說(shuō)更是以審美的名義用小歷史顛覆大歷史。值得注意的是，這些形形色色的純文學(xué)審美主義在20世紀(jì)90年代以來(lái)的大眾文化中被放大、被通俗化，成為消費(fèi)主義大眾文化的主要元素，經(jīng)過(guò)中國(guó)大眾文化的獨(dú)特配方，被制成模式化的、類型化的、獨(dú)具中國(guó)特色的當(dāng)代大眾審美文化產(chǎn)品，尤其表現(xiàn)于審美消費(fèi)主義的大眾文化和審美游戲主義的大眾文化當(dāng)中。由此可見(jiàn)，審美主義思潮幾乎貫穿我國(guó)當(dāng)代文學(xué)從新時(shí)期到后新時(shí)期的發(fā)展過(guò)程，滲透到幾乎所有文學(xué)領(lǐng)域。

但是，這種審美主義文藝思潮是有雙重性的，這是需要我們加以辨析的。

審美主義文藝思潮在當(dāng)代中國(guó)文藝領(lǐng)域中的出現(xiàn)，有著積極的作用和意義。審美主義文藝思潮有力地反撥了片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)從屬于政治的偏頗，選擇從審美視閾研究文學(xué)，使我國(guó)的文學(xué)研究更重視文學(xué)的審美特性，使我國(guó)文藝作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式更加平衡，使我們的文藝研究更按照規(guī)律來(lái)研究，促進(jìn)了我國(guó)當(dāng)代文藝的發(fā)展和繁榮。但它同時(shí)也存在著問(wèn)題。我們體察到，對(duì)“文藝工具論”的“矯枉”有所“過(guò)正”。有的學(xué)者從批判片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)歷史、政治的關(guān)系的偏頗，走向否定文學(xué)與社會(huì)歷史、政治的關(guān)系的極端；不適度地強(qiáng)調(diào)文藝活動(dòng)中的主觀能動(dòng)作用，甚至顛倒意識(shí)與存在的關(guān)系，遠(yuǎn)離生活、脫離現(xiàn)實(shí)；關(guān)注文學(xué)的審美維度，卻又排斥、遮蔽了文學(xué)的其他重要屬性；恢復(fù)了對(duì)文學(xué)的美學(xué)研究，又沖淡和消解了對(duì)文學(xué)的歷史研究；既促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的空前繁榮，也造成了當(dāng)代文學(xué)的某些混亂。

具體來(lái)說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)審美主義文藝思潮的最大貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)了“審美”，發(fā)現(xiàn)了“審美”對(duì)文學(xué)的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)了“審美”對(duì)人生的意義?？档略ㄟ^(guò)對(duì)鑒賞判斷的考察，發(fā)現(xiàn)了人類具有希望的能力，即審美判斷力。這種建基于“自然的合目的性”的超驗(yàn)原理之上的人的獨(dú)立能力，證明了理想——“自然合目的性”假定性力量，證明了人類不僅有理性自決的力量，也具有給自己以希望的力量。這正是“審美”的價(jià)值和意義。審美主義文藝思潮系統(tǒng)地闡發(fā)了文學(xué)的審美屬性，認(rèn)定文學(xué)與生活的關(guān)系、文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)作品、作家、讀者、文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展都是審美的。審美確實(shí)是文學(xué)的一個(gè)重要的不可或缺的維度。但是，審美主義文藝思潮在系統(tǒng)闡發(fā)文學(xué)的審美特性的同時(shí)，也使文學(xué)全面審美化了。它在對(duì)文學(xué)與審美關(guān)系的論述中，使審美與文學(xué)的關(guān)系悄悄地發(fā)生了一系列變化，即審美由文學(xué)的一種屬性，變成了文學(xué)的單一本質(zhì)和最高價(jià)值。審美主義的真理性洞見(jiàn)被絕對(duì)化和最大化后，審美主義文藝思潮沒(méi)有給文學(xué)的其他維度留下生存和發(fā)展的空間。審美變成了文學(xué)的全稱概念和全部世界。文學(xué)中的審美維度被不適度地夸大后，自覺(jué)不自覺(jué)地一定程度上把文學(xué)中的社會(huì)、歷史、政治、人文、道德、意識(shí)形態(tài)等維度淡出，或被“超越”，或被“包容”，或被“綜合”、“整合”、“溶解”于審美之中，所謂“鹽溶于水，體匿性存”。這樣，實(shí)質(zhì)上是把文學(xué)審美論的文學(xué)本質(zhì)觀變成了審美主義一元論的文學(xué)本質(zhì)觀。

這種審美主義一元論的文學(xué)本質(zhì)觀得以形成和發(fā)展的原因是多方面的。其中一個(gè)最重要的原因是主張審美主義的學(xué)者們秉持和堅(jiān)守著審美至上主義的理想。這些學(xué)者的學(xué)術(shù)思想主要是受到了康德美學(xué)的影響。康德以審美證明了人有希望的能力，這是激動(dòng)人心的，同時(shí)也誘發(fā)了人們的誤解，將“審美”證明人有希望的能力，變成了“審美”是人的希望。這二者的界限難以把握，但把握這一界限非常重要?？档碌摹杜袛嗔ε小芳日f(shuō)明了審美是人具有的一種能力，又強(qiáng)調(diào)了這種能力的限度。康德認(rèn)為，在審美中，人類看到了自然與人的和解，感到了本體與現(xiàn)象的溝通，但那都是處在假定的狀態(tài)中，畢竟是希望中的幸福?！白匀坏暮夏康男浴痹碇皇且环N“調(diào)節(jié)性原理”，而不是構(gòu)成性原理。自席勒之后人們不僅大多忘記了這一點(diǎn)，而且在這條道路上越走越遠(yuǎn)。我國(guó)當(dāng)代審美主義文藝思想同樣具有一種無(wú)法擺脫的康德的和席勒式的審美幻想。這種思想認(rèn)為“審美”對(duì)文學(xué)是至上的，對(duì)人生也是至上的，只是在審美中，人才是自由的、全面的，才達(dá)到了人生的最高境界。“只有在審美體驗(yàn)中，人擺脫開(kāi)現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入到了一個(gè)令人心醉神迷的審美世界，人的以情感為中心的一切心理機(jī)制才被全面地、充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)，并達(dá)到高度的和諧。在諸心理因素之間，不是這個(gè)壓倒那個(gè)，也不是那個(gè)壓倒這個(gè)，各種心理器官完全暢通，達(dá)到了無(wú)障礙狀態(tài)?！趯徝荔w驗(yàn)中，人們暫時(shí)超越了?！雹狻拔膶W(xué)活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的確證。人的本質(zhì)力量可以盡情地展現(xiàn)出來(lái)”?；蛘邠Q一種說(shuō)法，文學(xué)藝術(shù)是“人的本真生命活動(dòng)”，是“尋覓生命之根和生活世界意義的活動(dòng)，一種人類尋求心靈對(duì)話、尋求靈魂敞亮的活動(dòng)?！敝链?，審美主義文藝思潮開(kāi)始走向極端，從不適度地強(qiáng)調(diào)審美滑進(jìn)了審美中心主義，把文學(xué)的審美屬性變成了封閉自足的審美一元論的文學(xué)本質(zhì)觀。通過(guò)文學(xué)思考人的生命之根、世界的意義，尤其是人生和世界的終極意義是可能也是合理的，但這并不是文學(xué)的全部，更不是人的生活的全部。人是歷史的社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的人，他主要在現(xiàn)實(shí)中開(kāi)拓，在時(shí)間隧道中穿行。審美的文學(xué)藝術(shù)試圖為人生找到永恒答案、提供慰藉，這是有意義的，生活需要審美。但生活不只是審美和只有審美，因此文學(xué)除了審美，還應(yīng)該向?qū)徝乐?，向社?huì)生活本身，向鮮活的歷史，向現(xiàn)實(shí)的人的感性實(shí)踐活動(dòng)敞開(kāi)。任何封閉的文學(xué)本質(zhì)觀都是不全面的，有欠缺的?！拔膶W(xué)的本質(zhì)中不能沒(méi)有審美，也不能只有審美。文學(xué)本質(zhì)除不可或缺的審美本質(zhì)外，更為重要的還有文學(xué)的社會(huì)歷史本質(zhì)和人學(xué)本質(zhì)。從文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)系看，人的社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活是根，……人的社會(huì)歷史是‘第一文本’，那么文學(xué)藝術(shù)則是‘文本的文本’，即‘第二文本’。文學(xué)藝術(shù)從根源、內(nèi)容、性質(zhì)、價(jià)值和功能看，首先是社會(huì)生活的反映，是一定歷史條件下的產(chǎn)物；從文學(xué)與人的關(guān)系看，人是一定時(shí)代的人、人們和人類的生命活動(dòng)、生存狀態(tài)、生存方式、精神面貌和思想情感的表現(xiàn)。因此只強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的審美因素，忽視文學(xué)的社會(huì)歷史因素和人文因素，是不完整的?！?/p>

審美主義文藝思潮具有一定的雙重性，這不僅表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域內(nèi)它并存著正面和負(fù)面作用，在文藝領(lǐng)域之外，它也同時(shí)并存著積極與消極雙重影響。一方面，審美主義文藝思潮對(duì)新時(shí)期文藝的繁榮和發(fā)展作出過(guò)重要貢獻(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)思想解放運(yùn)動(dòng)的重要一翼。審美主義文藝思潮還促進(jìn)了人們思想的現(xiàn)代化，樹(shù)立了人的獨(dú)立意識(shí)，憑借審美手段使人從紛擾的現(xiàn)實(shí)中，升騰到一種心醉神迷的境界。從這個(gè)意義上說(shuō)，審美是“自由在瞬間的實(shí)現(xiàn)，審美是人生的節(jié)日。”這樣文學(xué)活動(dòng)作為一種審美活動(dòng)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中的負(fù)面問(wèn)題起到了批判和警示作用。因此，審美主義文藝思潮已成為我國(guó)當(dāng)代重要的甚至占主導(dǎo)地位的文藝思潮。但是，另一方面，審美主義文藝思潮在促進(jìn)了人和文學(xué)走向現(xiàn)代性的同時(shí)，卻又造成審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的對(duì)立，樹(shù)立了人的獨(dú)立意識(shí)又忽視了歷史發(fā)展的現(xiàn)代性訴求；對(duì)現(xiàn)代化過(guò)程中出現(xiàn)的負(fù)面因素進(jìn)行了批判，但建構(gòu)意義卻有所缺失。這些方面的問(wèn)題是需要認(rèn)真審理和深刻反思的。最主要的，中國(guó)當(dāng)代審美主義文藝思潮借文學(xué)的審美化建構(gòu)的“人”——現(xiàn)代主體，是前述的審美主體。而審美主義拒斥的則是理性主體。審美主義文論越來(lái)越強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美情感性，文學(xué)研究越來(lái)越注重審美標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)創(chuàng)作越來(lái)越內(nèi)在化，向人的內(nèi)心深處尤其是非理性感覺(jué)突進(jìn)。這就是說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)越來(lái)越訴諸現(xiàn)代主體的感性，而不是理性。這造成當(dāng)代文學(xué)越來(lái)越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離社會(huì)、遠(yuǎn)離普通大眾，尤其是遠(yuǎn)離革命。在后革命氛圍中，我們要警惕審美主義文藝思潮陷入沉淪和偏向，同時(shí)要防止審美主義純化、俗化和泛化的三種變異形態(tài)。

①②③⑤韋爾施《重構(gòu)美學(xué)》第12、14—29、29、13頁(yè)，上海譯文出版社2002年版。

④⑦伊格爾頓《審美意識(shí)形態(tài)》第3頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2001年第2版。

⑥余虹《革命·審美·解構(gòu)——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》第296頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

⑧［加］查爾斯·泰勒著、張國(guó)清、朱進(jìn)東譯《黑格爾》第30頁(yè)，譯林出版社2002年版。

⑨［加］查爾斯·泰勒著、程煉譯《現(xiàn)代性之隱憂》第70頁(yè)，中央編譯出版社2001年版。

⑩童慶炳《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》第59頁(yè)，高等教育出版社2001年版。

童慶炳主編《文學(xué)理論教程》（修訂版）第38頁(yè)，高等教育出版社1998年版。

胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》第9頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年版。

陸貴山《文學(xué)·審美·意識(shí)形態(tài)》，見(jiàn)李志宏《文藝意識(shí)形態(tài)學(xué)說(shuō)論爭(zhēng)集》第37頁(yè)，吉林大學(xué)出版社2006年版。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院、渤海大學(xué)中文系）