文化藝術(shù)具有強(qiáng)烈的民族色彩，水墨畫是中國文化的重要組成部分，它所傳達(dá)的是東方的“心理和諧”和內(nèi)向的“境生象外”。水與墨的隨機(jī)滲化特質(zhì)可使我們方便地趨向內(nèi)省感悟，現(xiàn)代水墨的宗旨一如傳統(tǒng)水墨之“澄懷觀道”，在于對生命過程的體驗與品味。二者的差別只在于話題與話語方式的不同。

表面上看來，中西方的相互關(guān)系在今天越來越不成其為問題，中國畫的民族性問題已是老生常談，而實際上又是揮之不去的。由赫爾德（J.G.von Herder，1744—1830）與洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）發(fā)其端緒的德國歷史民族主義在當(dāng)下仍具有啟發(fā)意義。他們具有歷史主義傾向的觀點，認(rèn)為每個民族、每個時代的文化都具有自己特殊的價值，強(qiáng)調(diào)個體化、個別化以及發(fā)展變化的原則。之所以將傳統(tǒng)山水畫中水墨兩個獨立的表現(xiàn)要素提取出來并將當(dāng)下這種命名為“水墨畫”，實際上是把山水畫純粹化并施之以特殊的趣味表達(dá)?，F(xiàn)代水墨畫在此意義上完成了與“他者”的對立，從而實現(xiàn)了自我的確立，其歷時性的“他者”是傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)形式；其共時性的“他者”為其他西化了的或者說是借鑒了西方藝術(shù)形式的當(dāng)代中國畫。那么，試圖創(chuàng)造新形式的現(xiàn)代水墨語言也就旨在讓材料發(fā)出新的聲音，作出新的表達(dá)。

一

黑格爾曾說：“拿來擺在當(dāng)時人眼前和心靈前的東西必須也是屬于當(dāng)時人的東西，如果要使那東西能完全吸引住當(dāng)時人的興趣的話?！雹?/p>

20世紀(jì)以來，無論是主張中西融合的“融合派”的艱辛探索，還是提倡固守傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)派”的孜孜開拓，中國畫始終不能擺脫無法體現(xiàn)當(dāng)下時代環(huán)境的危機(jī)。這種危機(jī)來自西方現(xiàn)代文化的壓力，同時也來自中國畫自身，即歷史的與現(xiàn)實的。因為藝術(shù)作品本身就是藝術(shù)家個性活動的表現(xiàn)，如果說任何藝術(shù)創(chuàng)作者的個性生存經(jīng)驗必然是具體的同時也是歷史的，那么任何藝術(shù)作品中所反映出的創(chuàng)作觀念、語言形式及審美趣味也必然是具體而歷史的。因此，在宏觀上構(gòu)成傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)鮮明時代差異的深層原因，就是古代人有古代的文化生存與審美理想，而現(xiàn)代人有現(xiàn)代文化生存與審美理想，而這又構(gòu)成了一個民族內(nèi)在的歷史邏輯的審美文化發(fā)展脈絡(luò)?，F(xiàn)在的實驗水墨藝術(shù)家，他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負(fù)載的文化理念，他們持有的是一種僅僅把水墨藝術(shù)體認(rèn)為東方的、本土的、民族的，而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。因此，藝術(shù)形式作為一定時代的產(chǎn)物，它要保持民族形式的生命力，就必須自覺地融合于時代的大環(huán)境之中，體現(xiàn)現(xiàn)代人的思想與文化生存環(huán)境，尋求它所處語境中的話語權(quán)。對于水墨畫而言，“當(dāng)經(jīng)過處理的水墨媒材說出了它不曾說過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗找到了自己的話語方式”。②其中最具典型意義的就是四川美術(shù)學(xué)院于20世紀(jì)80年代起所進(jìn)行的中國畫教學(xué)的改革。

就淵源來講，四川美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)和全國各美術(shù)院校一樣，20世紀(jì)50年代以來受到以西方素描為代表的西方造型體系的強(qiáng)烈影響，同時受到以黃賓虹、潘天壽兩位大師為學(xué)統(tǒng)的國畫教學(xué)體系的影響，因此與全國國畫界的情況也大致同流，教學(xué)的個性特色并不十分鮮明。20世紀(jì)80年代以來，著名畫家白德松擔(dān)任了國畫系主任，也許是因為幾乎所有教師都是年輕人，他們既無太多傳統(tǒng)的重負(fù)，也沒有權(quán)威的震懾，因此他們對“國畫”的理解也沒有太多的束縛。他們認(rèn)為，“文人畫固然是我國古代繪畫傳統(tǒng)中一個重要的組成部分，但它得以產(chǎn)生的古代社會、文化、哲學(xué)、宗教等基礎(chǔ)在今天皆已發(fā)生了重大變化，因此要照搬這一繪畫從情感內(nèi)涵到表現(xiàn)形式的模式顯然已不能適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的需求”；③他們還強(qiáng)調(diào)要多關(guān)注文人畫以外的眾多傳統(tǒng)美術(shù)；他們認(rèn)為以明清文人畫為模式的“國畫”模式性太強(qiáng)，太定型，太狹窄，從而形成了泛國畫或“大國畫”的概念。他們打破了文人畫的一統(tǒng)天下，廢止了以寫生為主要形式的西式教學(xué)，嘗試運用新材料、新工具、新技法，使意象造型法則的確立和訓(xùn)練程序的設(shè)計成為現(xiàn)實的可能。從而使這種自由的探索成為四川美院國畫系教學(xué)的特色。

二

藝術(shù)本身就是一種創(chuàng)造性活動，而藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程就是把客觀真實化為主觀表現(xiàn)，表現(xiàn)出藝術(shù)家的個性情感，這正是中國傳統(tǒng)水墨畫的特性之一。畫家在取材于自然的同時，并非完全寫實自然，而是融入了自身的感受與情思。因而藝術(shù)作品是帶有畫家強(qiáng)烈個性色彩的，他在畫中所表現(xiàn)的山石草木都是有生命的，這是一個世界上所沒有的新美、新境界。然而傳統(tǒng)水墨性話語在當(dāng)下卻面臨著尷尬，無法與世界當(dāng)代文化在同一層面上對話交流。

面對傳統(tǒng)水墨畫的窘境，許多藝術(shù)家都進(jìn)行了不同程度的探索與改革，其中形成了以黃賓虹、齊白石等人為代表的“鑒古開今”和以徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表的“借洋興中”的對立互補(bǔ)的兩大取向。石魯后期的作品在精神上反叛傳統(tǒng)美學(xué)的“中和”規(guī)范，直面生活的血肉之軀，揭示心理空間被古典所掩飾的部分，創(chuàng)造了慘烈之美的獨特境界，然而他的藝術(shù)在深度和高度上都不曾超越傳統(tǒng)大師，谷文達(dá)20世紀(jì)80年代中期的大型水墨，脫胎于瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條和見筆觸的大面積水墨暈染證明了水墨性語言的轉(zhuǎn)換化生出新意義的可能。關(guān)良將水墨性的發(fā)揮與造型的夸張變形相結(jié)合，選擇被破壞傳統(tǒng)水墨造型定勢和消解線條的“骨法”功能這一角度突破，切入現(xiàn)代表達(dá)。他是通過提純傳統(tǒng)繪畫中的書法性、水墨性因素，使線條成為純粹意義上的水墨性線條，將淡墨線條的特殊韻味發(fā)揮到極致來實現(xiàn)水墨性話語的轉(zhuǎn)換的。關(guān)良的水墨戲劇人物有極濃的游戲成分，在水墨性話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中作出了具有開創(chuàng)意義的技術(shù)性推進(jìn)。李世南在把傳統(tǒng)的線條書寫方式轉(zhuǎn)化為水墨的恣意潑灑時，使水墨性得到空前的展開，他筆下水墨媒材之性象表情的豐富和視覺上的力度感，無疑給后來的現(xiàn)代水墨語言探索者以極大啟發(fā)。

三

藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展離不開它所依賴的社會環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境，但藝術(shù)作為一種精神的表現(xiàn)，它又可以獲得某種永恒性，它可以超越其具體的歷史。因而水墨畫也具有一種永久的意義，人們可從中得到精神的寄托與審美的滿足。相對于其他藝術(shù)種類而言，水墨畫的表現(xiàn)具有特殊性，它的手段與情感表現(xiàn)又具有最直接的聯(lián)系，筆墨成為感情真實流露的痕跡，這是水墨畫的獨立價值。

而中國水墨畫體系的獨立性是相對的，它不是一個封閉的體系，它不僅可以與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行交流和對話，而且與外來文化也有交流、互補(bǔ)的一面。近百年來，西方美術(shù)進(jìn)入中國，中國傳統(tǒng)美術(shù)受到了前所未有的打擊，西方美術(shù)種類和樣式的引進(jìn)，改變了傳統(tǒng)中國美術(shù)數(shù)千年來的格局和大一統(tǒng)的形勢?，F(xiàn)代水墨畫家接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念，無論是印象主義、后印象主義、立體主義及抽象主義，以至觀念藝術(shù)等，中青年一代中國水墨畫家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世紀(jì)初，當(dāng)傳統(tǒng)水墨性話語的語境剛剛遭到現(xiàn)代工業(yè)文明的破壞時，即有知識階層的敏感者起而倡導(dǎo)畫學(xué)革命，代表人物如康有為將批判的矛頭直指元四家之超逸淡遠(yuǎn)，主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。從此開始了長達(dá)半個多世紀(jì)的水墨性話語“洋為中用”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換歷程。徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達(dá)。

谷文達(dá)把西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達(dá)方式與中國水墨的表現(xiàn)手段結(jié)合起來。他在后期水墨作品中通過對一些西方化的觀念符號的直接使用不僅將傳統(tǒng)水墨語言在當(dāng)下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，提供了水墨性話語現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，而且也通過自己的水墨性操作證實了這種轉(zhuǎn)換的可能性。20世紀(jì)90年代的水墨性話語已與當(dāng)下文化語境契合，許多個性化的水墨性表達(dá)具備了撞擊現(xiàn)代人心靈的視覺沖擊力。它們的共同精神指向是反省現(xiàn)代工業(yè)和高科技發(fā)展所帶來的自然性的喪失。它們所使用的水墨性語匯已在中國傳統(tǒng)水墨文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的廣闊背景上得到了充分的擴(kuò)展。王川在其《墨·點》裝置行為中，展示了空前純粹的墨點情境，幾乎完全剝離了水墨歷史沉積物的墨團(tuán)團(tuán)，在精心設(shè)置的現(xiàn)代場景中為我們提供了關(guān)于原物意蘊(yùn)無限闡釋的可能性。與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)話語方式中的“極少主義”表達(dá)相比，水墨性在此生發(fā)的是如作者所說的“從東方打開”的新意義。趨向于極少、盡可能剝離歷史沉積物，差不多是20世紀(jì)90年代抽象水墨畫家的共同取向，不過這一取向在各個不同畫家的藝術(shù)處理中，又被強(qiáng)調(diào)為不同的精神指向，融有不同的理念。

張羽1994年的作品《墨魂集》、《墨象筆記》，畫面形式處理上的“極少主義”傾向也相當(dāng)明顯，與他前期作品中所創(chuàng)造的那些瑣細(xì)無根的懸置漂浮墨象判然有別。與王川不同，張羽是通過極端減少來追求水墨表達(dá)的豐富性，來凸顯水墨精致微妙的變化特質(zhì)，在他所創(chuàng)造的這些新墨象中展示著向未來開放的視野，又包孕著豐富的中國哲學(xué)精神。閻秉會的抽象水墨近作，也是“只取方圓為大景”，圖式的單純強(qiáng)烈一目了然。但他著意于以水墨性表達(dá)精神上的力度感和厚重感，表現(xiàn)“陰冥中隱含的微光”，表現(xiàn)沉寂中蘊(yùn)蓄的能量，沒有張羽的精致細(xì)微，卻有他自己獨到的那份厚實和躁動。王天德的水墨裝置《圓系列》、《井田系列》試圖拓展水墨性思維的空間方式，他的做法在圖式的還原（趨向極少）和讓水墨進(jìn)入現(xiàn)代裝置環(huán)境這兩方面與王川相似。但王天德強(qiáng)調(diào)筆墨性，認(rèn)為有了強(qiáng)烈的筆墨語言，畫面才會有生命力。因此，與整體上的圖式還原同步，他在作品的各個局部中對水墨性作了充分的演繹，讓墨跡滲透所導(dǎo)致的點、線、墨結(jié)構(gòu)的千變?nèi)f化去自由揭示他的藝術(shù)遐想，傾訴他隱秘的生命體驗。

因此，在一定的范圍內(nèi)吸收西法也會有益于國畫的發(fā)展，例如以方增先為代表的浙派人物畫習(xí)慣的筆墨，對歐洲繪畫，特別是古典主義的造型處理方法的借鑒對水墨人物畫的發(fā)展，對傳統(tǒng)人物畫的造型和符合審美傳統(tǒng)起了積極的作用，對水墨人物畫的發(fā)展可以說是一次歷史性的飛躍；其次是對西方色彩的借鑒，豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力。

四

易英在強(qiáng)調(diào)水墨畫的媒介的重要性時曾指出：“水墨畫作為民族身份的符號和文化禮儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災(zāi)難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰敗）的降臨?！雹堋肮P墨”是中國畫的“言語”，中國畫采取“筆墨”這個表現(xiàn)形式，決不是憑空無端的生造，而是我們民族的心理、心思所生發(fā)出來的。國畫從觀念到構(gòu)圖，從觀察方法到表現(xiàn)技法，無不體現(xiàn)出中國人的文化特性。

改革開放之初，中國水墨畫在海外曾掀起一陣熱潮，但在外來藝術(shù)的沖擊下，不少移居海外的水墨畫工作者也漸漸失去了自我，出現(xiàn)了否定傳統(tǒng)、否定筆墨的思潮。經(jīng)過這一變化，人們對水墨畫的認(rèn)識也開始趨向理性的反思，民族個性的張揚、優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承以及時代精神的體現(xiàn)被重新確認(rèn)。

就目前中國的水墨畫而言，傳統(tǒng)的型態(tài)仍然可能是一種主導(dǎo)形式，當(dāng)然這里的“傳統(tǒng)的”并非對前人的模仿，而是帶有時代感的傳統(tǒng)繪畫語言。雖然表現(xiàn)的形式改變了，但傳統(tǒng)的精神保持不變。如仇德樹用拼貼打磨的方法來表現(xiàn)面的虛實，這與傳統(tǒng)的積染法相似；劉國松用炮刷作畫，其中融合了草書的筆致。也許在我們看來，他們所用的工具和手法與傳統(tǒng)并無聯(lián)系，但西方人卻認(rèn)為極具中國精神，原因也許就在于他們極注意吸收傳統(tǒng)繪畫的法則。因此，民族形式的形成肯定是建立在一定的表現(xiàn)民族風(fēng)格的技法之上的。

在傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)換的過程中，要使水墨語言符合當(dāng)前文化語境，就必須與當(dāng)代中國人的民族審美心理和變化相協(xié)調(diào)，既堅持民族性和當(dāng)代性，又充分發(fā)揮其兼容性，通過創(chuàng)新使傳統(tǒng)生發(fā)出新的生命力?！?/p>

①［德］黑格爾《美學(xué)》第1卷第216頁，商務(wù)印書館1982年版。

②引自皮道堅《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》，載《美苑》1995年第1期。

③引自林木《多元開放的大傳統(tǒng)與大國畫》，載《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》第147頁。

④見《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代藝術(shù)水墨走勢》叢書第3輯第126頁，黑龍江美術(shù)出版社1996年版。

（作者單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）