在中國影壇，鐘惦棐是一位深孚眾望、成就卓著的文藝評論家、電影美學(xué)理論家，他在20世紀(jì)70年代末提出的“電影和弦論”，為中國新時期電影美學(xué)思想的重構(gòu)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

鐘惦棐離開我們已經(jīng)整整20年了，但他所提出的“電影和弦論”，今天讀來依然充沛著理論的激情和新鮮的思想力量，對當(dāng)代中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐和電影產(chǎn)業(yè)改革的深化，仍然具有很強(qiáng)的針對性和現(xiàn)實(shí)意義，這是鐘老留給我們的一份十分珍貴的電影美學(xué)思想遺產(chǎn)。

一、歷劫重生：時代的昭示與

美學(xué)的覺醒鐘惦棐于1957年因《電影的鑼鼓》一文陷于厄運(yùn)而陸沉失語，積22年的思想沉淀，到1979年因幸逢盛世而重新命筆，形成一次歷劫重生、文思泉涌的噴薄而出，這就是他為《文學(xué)評論》撰寫的《電影文學(xué)斷想》一文，全文共分八個段落，其中第六段的標(biāo)題即為“和弦論”，也是全篇的點(diǎn)睛之筆。他借用“和弦”這一音樂術(shù)語，①深刻地論述道：“用和弦代替單音，在電影題材內(nèi)容上，樣式以及片種上，從各個方面滿足人們的精神生活的需要甚至渴求，電影為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，正應(yīng)該從這個根本意義上去理解它和把握它。這既符合電影藝術(shù)的特性，使電影文學(xué)家和觀眾都感到興味，也是構(gòu)成生動活潑的政治局面中的一個不可缺少的環(huán)節(jié)?！雹?/p>

疏證“電影和弦論”人文思想的立足點(diǎn)，端在一個“和”字，這是我們中華文化傳統(tǒng)里一個重要的思想資源，孔子《論語》里曾說：“有子曰：‘禮之用，和為貴。先王之道，斯為美。’”（《學(xué)而》篇）意思是以禮為本形成的社會秩序，貴在和諧。先王治國理政之道，也在于和諧，而且是一種美的境界。鐘惦棐提出的“電影和弦論”，正是汲取了“和為貴”這一中華文化的精粹資源，由此而在電影美學(xué)的重構(gòu)上提升并拓展出兩個方面的核心內(nèi)容：其一，向“以政治統(tǒng)帥藝術(shù)”的“政治稀飯”模式挑戰(zhàn)，反對“急功近利，要求電影為某些實(shí)際政治服務(wù)”，強(qiáng)調(diào)“電影必須和社會主義革命、建設(shè)組成一個和弦。既不能全是‘最強(qiáng)音’，也不能全是最弱音；既不能全是長音，也不能全是短音。強(qiáng)弱長短是有機(jī)的配合，而不是機(jī)械的一致”，從而達(dá)成政治與藝術(shù)的和諧，如果“狹義地理解政治，也是狹義地理解文藝特別是電影，結(jié)果是對政治和文藝尤其是電影都無好處?！逼涠珜?dǎo)藝術(shù)民主，必須充分尊重、充分發(fā)揚(yáng)電影的藝術(shù)特性，讓電影回歸自身藝術(shù)的本體，讓許多有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家得以盡情發(fā)揮出自身創(chuàng)作的潛力，并引證列寧的讀書經(jīng)驗(yàn)和文化思想，指出，“人的精神領(lǐng)域如此廣大！連列寧流放西伯利亞也攜帶著德國詩人歌德的作品《浮士德》?！边M(jìn)而強(qiáng)調(diào)說：“藝術(shù)創(chuàng)作必須保證有最大限度的自由，必須充分尊重藝術(shù)家的風(fēng)格，而不是‘磨平’它。”

“電影和弦論”所期待于中國電影未來的，在鐘老心里，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，就電影藝術(shù)的內(nèi)容而言，它勢將漸漸洗去“濃郁的政治宣傳色彩”，“勢必從浮泛轉(zhuǎn)向深邃，從狹窄走向?qū)捠妗保欢碗娪八囆g(shù)的風(fēng)格、樣式以及方法、體制而言，則勢將在美學(xué)探求、美學(xué)創(chuàng)意上日漸趨向更豐富、更多樣化、并以愈加民主的方式靠近廣大觀眾。他還說：“我們肯定要吸取世界電影中的好傳統(tǒng)和新成就，直至某些技法上的新東西。”③

顯而易見，“電影和弦論”并非什么天外飛來的異物，這恰恰是鐘惦棐從自身個人政治命運(yùn)的沉浮以及中國電影自1949年以來的歷史經(jīng)驗(yàn)中得出的思想結(jié)晶。應(yīng)當(dāng)特別強(qiáng)調(diào)的是，我們的電影理論界，似乎至今尚未清醒地領(lǐng)悟并肯定“電影和弦論”的理論開拓意義及其美學(xué)價值。

二、為民請命：以反潮流精神對

當(dāng)年的電影體制提出質(zhì)疑疏證“電影和弦論”的美學(xué)思想支點(diǎn)，可以清晰地追溯到1956年歲末敲響的《電影的鑼鼓》。如果說《電影的鑼鼓》的意義在于一個“破”字，它第一個咬破了“政治本位論”的蠶繭，而咬繭者自身的政治蒙難及其悲壯性，則是被新中國成立初期在其文化發(fā)展上的歷史局限性所決定的；那么，文革之后“電影和弦論”的貢獻(xiàn)，就是一個“立”字，要問“和弦論”究竟是從哪里來的呢？明眼人一看就明白，“鑼鼓”所鼓吹的核心論點(diǎn)在于：電影創(chuàng)作必須由“電影藝術(shù)特性”出發(fā)，并把列寧所批評的無視藝術(shù)特性的“政治稀飯”統(tǒng)統(tǒng)倒掉，而這卻是當(dāng)年尚未在美學(xué)上走出朦朧狀態(tài)的鐘惦棐所無力予以充分展開的（即便是當(dāng)年中國的全文化界也是不能的，這或許就是我們不得不面對、不得不反思的所謂“中國特色”的歷史處境）。

寫《鑼鼓》那一年，鐘惦棐37歲，正是血?dú)夥絼?、揮斥方遒的年華。作為《鑼鼓》的作者，他以反潮流精神為民請命、針砭電影時弊，質(zhì)疑現(xiàn)存電影體制的問題，質(zhì)疑電影事業(yè)主管當(dāng)局的問題——一言以蔽之，“按其實(shí)踐效果檢驗(yàn)，它的教條主義和宗派主義的性質(zhì)是明顯的”。④

寫作《鑼鼓》一文，顯然并非出于偶然或者“純粹的個人動機(jī)”，而恰恰是事出有因、輿情有變的。

1956年11月14日，上?！段膮R報》發(fā)表短評：“為什么好的國產(chǎn)片這樣少？”由此引出一場持續(xù)了三個月的熱烈討論，對電影事業(yè)的現(xiàn)狀、領(lǐng)導(dǎo)電影的方法以及題材狹窄、故事雷同、內(nèi)容概念化等創(chuàng)作問題展開了探討。一些文化名人和電影藝術(shù)家也撰文參與了討論，如老舍的《救救電影》、吳永剛的《政治不能代替藝術(shù)》、孫瑜的《尊重電影的藝術(shù)傳統(tǒng)》和石揮的《重視中國電影的傳統(tǒng)》等。

《電影的鑼鼓》一文，由鐘惦棐執(zhí)筆，卻以《文藝報》“本刊評論員”署名刊出于12月15日出版的第23期，原是針對《文匯報》前一個月發(fā)起的這場關(guān)于電影的討論，作出一種歸納和總結(jié)。該文提出的主要觀點(diǎn)有如下四個方面：

1、重視票房價值，重視電影與觀眾的聯(lián)系，“絕不可以把電影為工農(nóng)兵服務(wù)理解為‘工農(nóng)兵電影’”（或只能描寫工農(nóng)兵），這是把黨提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的正確方針予以僵化、狹隘化和宗派主義化的解釋，甚至割裂了中國電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)；

2、充分尊重藝術(shù)家的風(fēng)格和創(chuàng)作自由，改變以行政的方式領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作和不適當(dāng)?shù)馗缮鎰?chuàng)作，管理得太具體，太嚴(yán)，“都是不適宜于電影制作的”；

3、尊重中國電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，不應(yīng)將過去的一些電影“統(tǒng)稱為‘小資產(chǎn)階級的電影?！崩仙嵯壬摹熬染入娪啊?，“便說明了這些年來關(guān)起門來搞電影是行不通的”；

4、改善電影演員的工作，“他們在電影藝術(shù)干部中人數(shù)最多，問題積累得也多?！?/p>

這四個方面的問題，集中到一點(diǎn)上說，電影既然和群眾有著最密切的聯(lián)系，那么，“它的領(lǐng)導(dǎo)須注意符合電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的規(guī)律。違背了這個規(guī)律，即不尊重列寧在另一個地方所說的：‘文學(xué)藝術(shù)最不能機(jī)械地平均、標(biāo)準(zhǔn)化，少數(shù)服從多數(shù)。無可爭論，在這個事業(yè)上絕對必須保證個人創(chuàng)造性、個人愛好的廣大空間，思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣大空間?！雹?/p>

再需要追問的是，當(dāng)年從《文匯報》的討論到“電影鑼鼓”的敲響，是不是無端而起、“空穴來風(fēng)”呢？顯然并非這樣。歷史地給予考察，筆者認(rèn)為，這與當(dāng)年由上而下所開啟的一股文化開明和寬松的風(fēng)氣誠然是有關(guān)的。人所共知，毛澤東主席于1956年4月25日，在中共中央政治局?jǐn)U大會議上作了《論十大關(guān)系》的報告；繼而又于4月28日，在中共中央政治局?jǐn)U大會議上提出藝術(shù)問題上的“百花齊放”，學(xué)術(shù)問題上的“百家爭鳴”，應(yīng)該成為我國繁榮文學(xué)藝術(shù)、發(fā)展科學(xué)的指導(dǎo)方針；再后，于8月24日，毛澤東在懷仁堂與部分音樂工作者談話，涉及古為今用、洋為中用、推陳出新的原則以及音樂的民族形式、民族風(fēng)格等廣泛的學(xué)術(shù)話題。這期間，學(xué)術(shù)界就美學(xué)問題、音樂界就民族形式問題紛紛展開了熱烈的討論。而《文匯報》的討論或者“電影的鑼鼓”，或許也都是由此而“風(fēng)生水起”的吧。

今天，重讀“電影的鑼鼓”，鐘惦棐作為一個年青而誠實(shí)的馬克思主義者，他那反潮流的精神、敢于針砭時弊的理論銳氣，無疑是十分可貴并令人敬佩的。盡管“鑼鼓”是從電影票房敲起來的，然而，其初衷和思考的出發(fā)點(diǎn)，或許正是為了響應(yīng)和貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針，體現(xiàn)了他一以貫之的思想，即：堅持電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，尊重電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的規(guī)律，以符合辯證法的方式在電影思維和電影美學(xué)層面上追求政治與藝術(shù)達(dá)于和諧。

三、堅守真理：一個年青而誠實(shí)的

馬克思主義者的人生悖論鐘惦棐提出“電影和弦論”時，已屆花甲，但作為他生命的再起搏，在他內(nèi)心里卻依然葆有著當(dāng)年延安青年馬克思主義者可貴的激情和戰(zhàn)斗的品格。

鐘惦棐的人生之路，是從“延安娃”到以革命為本色的青年戰(zhàn)士，他的思想起蒙是在革命圣地延安，他的戰(zhàn)士性格的錘煉，則是從抗日戰(zhàn)爭和人民革命戰(zhàn)爭的時代風(fēng)云中走過來的，由此便鑄就了他堅守真理、堅忍不拔、剛直不阿的品行。

1919年，他誕生于四川小城江津，是一個銀匠的兒子。讀完中學(xué)后，從江津到了成都，18歲時（1937年），他又從成都踏上了去延安的道路。1938年春，他從“抗大”畢業(yè)，正逢魯迅藝術(shù)學(xué)院開辦，便轉(zhuǎn)入魯藝美術(shù)系學(xué)習(xí)，一年后成為教學(xué)人員。正如他的自述：（在延安）“它使我生活在從來沒有過的自由自在、豐衣足食，眼界日益開闊，知識日益豐富的理想國里。但戰(zhàn)爭和必須服從于戰(zhàn)爭的疲勞、走險和置生死于度外的思想素質(zhì)，又成為生活中新的必然?！雹?/p>

革命勝利進(jìn)了城，在人民共和國建立初期的北京，鐘惦棐剛交而立之年，他自此便與電影結(jié)緣，工作則以電影為職。誠如他所作的自述：“我對它付出的，可謂是畢生精力——至少是我的文字生涯中的主要方面。我的命運(yùn)、年華、健康和可用作思維的精力；即心之所系，氣之所宗，命之所托，喜怒哀樂之所由生，也都在這里了?！崩^又就其工作崗位補(bǔ)充說，“從1951年我隨周揚(yáng)同志由文化部調(diào)中宣部，開始是分配在文藝處，處長是丁玲同志?！焙髞斫鄵?dān)任中宣部電影處處長，“經(jīng)她指定組成電影處的成員是袁水拍、黃鋼和我。但袁、黃均未到職，電影處的日常工作便由我張羅（所謂副處長云云，是不確的）?！雹哂纱丝梢?，鐘惦棐雖是普通工作人員，卻是在中央主管政治宣傳和電影的部門工作，日常所接觸的無不與黨的政策決策和輿論導(dǎo)向有關(guān)，這就磨勵了他的主流政治意識和社會學(xué)評價體系。鐘老曾自謙地說，他只是個“電影社會學(xué)者”，“總是以社會學(xué)的角度看待電影藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和作用的”，這應(yīng)是實(shí)話實(shí)說的。

倘若再進(jìn)一層對“電影和弦論”進(jìn)行疏證，不能不說，透過個人與時代關(guān)系的角度來看，將不難發(fā)現(xiàn)“性格決定命運(yùn)”的說法是有道理的。鐘惦棐并非通常意義上的在書齋或城市里成長的知識分子，他是在人民革命的烽火和熔爐里被鑄造的年青而誠實(shí)的馬克思主義者（與“五四”知識分子或作為進(jìn)步文人的自由思想者顯然是有區(qū)別的），在早于寫《電影的鑼鼓》一文的前三個來月，鐘惦棐曾寫過一篇題為《論電影指導(dǎo)思想中的幾個問題》的文章，其質(zhì)疑現(xiàn)存電影體制的理論鋒芒和概括力，顯然更勝《鑼鼓》一籌，因之便引起了主管文藝工作的某些中央負(fù)責(zé)同志的警覺和關(guān)注。該文當(dāng)年未獲發(fā)表的機(jī)會，后來在1983年編選《陸沉集》時收入書中。按該書的體例，每篇文章末尾都以括號注明原文刊載的出處，惟有這一篇的原注出處，竟被用一塊小紙片粘貼上了。好在對著陽光，尚能辨認(rèn)出原來所注的字跡，不妨轉(zhuǎn)錄如后：“注：這篇文章是鐘惦棐同志在一九五六年八月寫成的，他本想交《人民日報》發(fā)表，并由此掀起電影問題的討論。文章寫好后，由《人民日報》打印分發(fā)周揚(yáng)、林默涵同志，并由《人民日報》邀陳荒煤、黃鋼等同志座談，周揚(yáng)、林默涵以及陳荒煤等同志都不同意他的論點(diǎn)，因而這篇文章沒有發(fā)表。后來發(fā)表的《電影的鑼鼓》，其基本論點(diǎn)與此篇一致?！雹鄬τ诋?dāng)事者或撰文者的鐘惦棐來說，該文竟驚動了這么幾位大人物，并以“不同意”或不合時宜遭到否定，其份量可謂是生命中難以承受之重。但是，盛年的鐘惦棐對真理的堅持和執(zhí)著，特別是他在延安養(yǎng)成的年青而誠實(shí)的馬克思主義者剛直不阿、不唯上、不唯書的戰(zhàn)斗品格，使他終于不肯放棄自己的理論立場，于是，就針對《文匯報》討論中提出的問題，以《論電影指導(dǎo)思想中的幾個問題》一文為藍(lán)本，將其中的主要觀點(diǎn)全部納入了《鑼鼓》，而在行文上則削弱或去除了向上級進(jìn)言的語氣和鋒芒。盡管如此，鐘惦棐依舊未能逃離這場“鑼鼓”的滅頂之災(zāi)。

今天來看，鐘惦棐或許出于政治上的天真，或許壓根就沒想過這場“鑼鼓”竟會陷他于有口莫辯的政治困境而不復(fù)寧日，遭遇到一個年青而誠實(shí)的馬克思主義者無可解脫的人生悖論。

《論電影指導(dǎo)思想中的幾個問題》一文，分列了三個小標(biāo)題：

（一）關(guān)于“工農(nóng)兵電影”

主要論點(diǎn)，已見諸前引的《鑼鼓》一文，該文論述的焦點(diǎn)在于，“把黨所規(guī)定的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的正確方針，錯誤地解釋為‘工農(nóng)兵電影’”，“在電影工作的實(shí)踐中，由于指導(dǎo)思想的謬誤，使電影的題材愈來愈窄狹”，并必然將導(dǎo)致“否定人的精神生活的復(fù)雜性，需要的多樣性”，而“藝術(shù)要求反映生活的豐富多彩，這種做法，則只能使它貧乏。使他們的文化生活單一化，這在某種程度上是取消了他們的文化生活”。

（二）“傳統(tǒng)”問題

他旗幟鮮明地提出，割裂電影傳統(tǒng)，“不承認(rèn)解放區(qū)以外的即國統(tǒng)區(qū)時期的電影”，屬于“虛無主義的觀點(diǎn)”，其危害甚大：

1、解放以前的影片很少看見了。不僅如此，今年在電影局的主持之下，還銷毀了大量的解放以前的舊影片，其中還包括明星公司早期拍的影片《孤兒救祖記》；

2、對原在國統(tǒng)區(qū)工作的一些有經(jīng)驗(yàn)的編劇、導(dǎo)演和演員重視不足，許多人長期沒有戲演，沒有事做；

3、不重視自己影片的民族風(fēng)格，盲目地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)。幾年來除了翻譯蘇聯(lián)的文章，在我國的電影理論建設(shè)上，可以說還是一張白紙；

4、關(guān)于中國電影歷史的研究整理工作，幾年來無人過問。對中國電影藝術(shù)家們在創(chuàng)作實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)，未予認(rèn)真的總結(jié)。

（三）關(guān)于組織電影創(chuàng)作及制片工作作風(fēng)的問題

他說，“電影藝術(shù)之所以不同于其它的姊妹藝術(shù)，便是它有著龐大的而且?guī)в泄潭ㄐ缘氖袌觥保皩彶榈膶哟芜^多，致使電影制片事業(yè)嚴(yán)重地脫離了市場的需要”，繼而指出“用行政方法領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)作，用機(jī)關(guān)的方法領(lǐng)導(dǎo)生產(chǎn)”是不相宜的，更富于前瞻性地提出，“當(dāng)前的問題即在于我們的制片方法被許許多多的成規(guī)束縛著。我們有電影局局長、有制片廠廠長，卻沒有制片家。而制片家是首先要考慮為觀眾服務(wù)的?！彼詈髣t質(zhì)疑說：“如果出片少、慢而又不好是社會主義的，那么，社會主義的優(yōu)越性在哪里呢？”⑨

綜而觀之，鐘惦棐一片拳拳之心，無不是出自對黨的電影事業(yè)的真切而熱誠的關(guān)注，甚至在今天來看，也還具有其不可替代的實(shí)踐意義。譬如，我們真正懂市場、懂產(chǎn)業(yè)而具有開創(chuàng)意識的電影制片家，究竟又有多少呢？！

特別是，從《論電影指導(dǎo)思想中的幾個問題》到《電影的鑼鼓》再到在《電影文學(xué)斷想》一文提出“電影和弦論”，時間跨度長達(dá)33年，三篇文章里都引證了列寧關(guān)于精神文化產(chǎn)品與政治、與經(jīng)濟(jì)關(guān)系的論述，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)絕對必須保證個人創(chuàng)造性的廣大空間的思想，還有列寧在《做什么》一書中關(guān)于工人階級的政治意識只能來源于文化上的提高，而不需靠什么自發(fā)主義的、經(jīng)濟(jì)主義的“政治稀飯”的經(jīng)典性論述，這一切表明，鐘惦棐正是以馬克思列寧主義的基本理論為依據(jù)而撰文立說的，這也正是鐘惦棐歷經(jīng)時間的沖擊和洗滌，而在精神上卻始終堅定不移并底氣十足的原因所在。在為《探索電影集》所寫的“序”中，他為我們說了一小段關(guān)于“芭蕉幼葉”的故事：“我在少年時代就曾驚異拱開‘三合土’而出的芭蕉幼葉——芭蕉幼葉其柔嫰遠(yuǎn)勝于絲綢，但它借造化之功，使光潔的路面為之皸裂，而后從縫隙中伸出頭來。這一啟示對我由‘格物’而‘致知’，也往往貫穿在我自己的生命歷程之中?！雹獠环翆⑦@段文字作為鐘老對自身人格的自況。這則文字，寫于1986年5月22日，距鐘老人生的終結(jié)點(diǎn)僅有十個月，每每讀此，那片“芭蕉幼葉”便仿佛飄然如在眼前，讓我們咀嚼著比“格物致知”更為沉厚而溫煦的人生意涵。

轉(zhuǎn)瞬間30多年過去了，重讀、重溫鐘惦棐的理論文字，深感他的“電影和弦論”（還包括他近百萬字的文藝和電影理論遺著），無不富于前瞻性地緊緊抓住了我們時代以崇尚和諧、追求和諧為核心觀念的電影美學(xué)課題，這是一筆十分珍貴的思想財富，是需要我們潛心領(lǐng)會，認(rèn)真予以疏證，并在我們今后的電影創(chuàng)作實(shí)踐和電影產(chǎn)業(yè)改革的深化中不斷地給以豐富、發(fā)展和光大的。

①“和弦”條目：“‘和弦’作為一音樂書語，指的是‘三個以上不同的音，按一定的音程關(guān)系同時結(jié)合，即構(gòu)成和弦，它是多聲部音樂的基本素材?！币姟吨袊蟀倏迫珪ひ魳肺璧妇怼返?68頁，中國大百科全書出版社1989年版。

②③⑥見《起搏書》第37，67、68、71，418頁，中國電影出版社1986年版。

④⑤⑧⑨見《陸沉集》第449，451，447、434—447頁，后引文字皆見于此書，中國電影出版社1983年版。⑦鐘惦棐《電影策·序》，見《電影策》第2、3頁，上海文藝出版社1987年版。

⑩鐘惦棐《探索電影集·序》，《探索電影集》第10頁，上海文藝出版社1987年版。

（作者單位：北京電影學(xué)院）