回族舞蹈是伴隨著回回民族的形成、發(fā)展而逐漸形成的，是在伊斯蘭文化和中國(guó)本土文化的雙向交流、滲透過程中新的文化創(chuàng)造，是中華民族文化的組成部分。由于宗教觀念和民族生活的特定性，回族舞蹈無(wú)論是流散于民間的娛樂活動(dòng)還是舞臺(tái)表演的作品創(chuàng)作，都是在以表現(xiàn)民族精神氣質(zhì)、反映民族思想感情、 展示民族生活風(fēng)貌過程中形成自己藝術(shù)審美獨(dú)特風(fēng)范的“這一個(gè)”?；刈逦璧傅陌l(fā)展也必將是在當(dāng)代精神的發(fā)展創(chuàng)新中，不斷完善著自己“這一個(gè)”的形式美創(chuàng)造。

回族舞蹈的歷史形成

回族舞蹈作為回族文化的有機(jī)部分，從一開始就參與中華民族的文化創(chuàng)造，并在中國(guó)歷史的坎坷進(jìn)程中完成著本體的塑造。

公元前138年張騫出使西域，隨著東西方經(jīng)濟(jì)文化交流的日益頻繁，西域樂舞傳入中國(guó)，成為回回樂舞的前身。據(jù)《冊(cè)府元龜》記載，唐天寶九年四月，波斯曾獻(xiàn)《大毛繡舞》、《延長(zhǎng)毛繡舞》、《延舞》。以后又獻(xiàn)《胡騰舞》、《胡旋舞》、《柘枝舞》。唐代詩(shī)人劉禹錫在《觀柘枝舞二首》中有“體輕似無(wú)骨，觀者皆聳神，曲盡回身處，層波猶注人?！钡脑?shī)句，描繪了西域樂舞高難度的技巧變化和婀娜柔美的舞姿表現(xiàn)。據(jù)史料記載，西域樂舞在“開元、天寶以后盛行于長(zhǎng)安，后更遍及于中國(guó)各地”。

到了宋代，西域樂舞已廣泛流行于市井民眾中，并由于回漢之間長(zhǎng)期的密切聯(lián)系和人口雜居，明顯表現(xiàn)出了波斯、阿拉伯和漢族民間舞蹈混合一體的民族風(fēng)格，繼而形成了回回樂舞。回回樂舞的形成發(fā)展，發(fā)生在元明兩朝民族大融合的中國(guó)土地上，其文化藝術(shù)必然受漢文化影響，回漢舞蹈交融也就成了一種必然。

元明時(shí)代中國(guó)戲曲藝術(shù)正值繁榮昌盛的階段。當(dāng)時(shí)，純粹的舞蹈藝術(shù)很難以獨(dú)立的形式出現(xiàn)。在這一時(shí)期，舞蹈只能以程式化的動(dòng)作溶入戲曲表演的唱念作打中。在這一時(shí)期發(fā)展的回族舞蹈很難脫離舞蹈被戲曲兼并、與百戲混雜的命運(yùn)。在舞蹈的分化和失重中，必然使回族舞蹈的歷史延續(xù)形成脫節(jié)。所幸的是，回族舞蹈作為民族文化的標(biāo)志，其風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、民族信仰、審美追求在不同區(qū)域、不同經(jīng)濟(jì)環(huán)境和自然條件下，以自己的存在方式一代代地傳承下來?！稖课琛?、《坐舞》、《念舞》、《跳花兒》、《宴席曲》、《口弦》充分展示和保持著回族人的舞蹈觀念和實(shí)踐。

回族舞蹈在歷史的坎坷進(jìn)程中，曾與武術(shù)、體育有著一脈相承的關(guān)系。清王朝統(tǒng)治的三百年，對(duì)回族實(shí)行殘酷鎮(zhèn)壓，回族文化受到嚴(yán)重摧殘，回族舞蹈亦趨消沉。在這個(gè)斷裂層上代之興起的回回民間武術(shù)和民間體育，為回族舞蹈藝術(shù)架起了橋梁。雖然武術(shù)、體育不是舞蹈，但在歷史進(jìn)程的相互影響中，各地優(yōu)秀的回族民間舞蹈均吸收了許多武術(shù)和體育的動(dòng)作技巧。流行于西北一代的《耍場(chǎng)》、《踏腳舞》以腳和腿部的動(dòng)作為主，是從回族拳術(shù)“彈腳”的套路演變而來；華北的《武術(shù)落子》，柔中有韌、粗獷彪悍、沉穩(wěn)的動(dòng)作韻律，也曾是回族人走口外、做生意的健身防身之術(shù)。東北一帶流行的《小鼓高蹺》則是源于體育高蹺，在蹁腿轉(zhuǎn)身的動(dòng)作中追求力量、穩(wěn)健、勇猛、頑強(qiáng)的風(fēng)格。這種在武術(shù)、體育動(dòng)作的基礎(chǔ)上，遵循回族人的生活習(xí)慣而形成的一種具有民族特色的民間舞蹈藝術(shù)，成為回回人的精神財(cái)富。

回族舞蹈的民族屬性

不同的宗教文化，造就了不同民族的心理素質(zhì)和生活習(xí)俗，同時(shí)也是潛入舞蹈流向的重要因素，“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由他的心理所決定的”，回回民族的心理素質(zhì)在向舞蹈形態(tài)轉(zhuǎn)化的時(shí)候，其豐富多彩的民族生活和思想情趣、生活習(xí)慣，為回族舞蹈注入了歡快熱烈、瀟灑剛毅、趣味詼諧的基調(diào)動(dòng)作，并為其發(fā)展提供了多元化的途徑。

回族人愛干凈，講究飲食衛(wèi)生，喜歡沐浴和洗滌。在回族飯店和家門前掛的“清真”牌，即為潔凈的意思。洗手、洗臉、洗澡均用流水，沐浴時(shí)常用“湯瓶壺”?！皽繅亍笔翘瞥瘯r(shí)期從波斯、阿拉伯傳入的，回族人稱洗澡為“凈洗”、“沖頭”有固定的程式動(dòng)作，也稱“洗把數(shù)”、“換水”。

回族人普遍戴白色或黑色無(wú)邊小圓帽，亦稱“禮拜帽”。在回族聚居區(qū)的回族女性一般都戴披肩蓋頭，本是做禮拜時(shí)戴的，現(xiàn)已成為民族的裝飾與標(biāo)志。

回族人婚喪嫁娶有自己的儀式，婚禮時(shí)新娘要走紅氈，新婚夫婦的雙方父母要在阿訇主持的儀式中“拿手”，即親家手拉手緊緊地握在一切，同心協(xié)力，共度美好人生。回族人去世稱“無(wú)?！?，亡人的身體稱“埋一體”，要用清水洗凈，穿“克凡”，實(shí)行土葬。

回族人有兩大節(jié)日：開齋節(jié)和古爾邦節(jié)。這兩大節(jié)日都十分熱鬧，屆時(shí)人人沐浴盛裝，趕往清真寺參加“會(huì)禮”。家家制作“油香”、“馓子”等食品，互相饋贈(zèng)，互相祝賀。國(guó)家規(guī)定這兩大節(jié)日為回族人的法定假日。

回族人素有飲茶的習(xí)慣，講究喝釅茶、蓋碗茶、八珍茶。

回族人有自己獨(dú)特的審美個(gè)性，提倡簡(jiǎn)樸，喜歡白色、藍(lán)色、綠色等素雅、純潔無(wú)染于本色的自然美色彩。造型藝術(shù)如繪畫、雕塑、建筑都具有自己獨(dú)特的美學(xué)原則和文化風(fēng)范。

回族人的心理性格，人們常常會(huì)發(fā)現(xiàn)有一種“剛”性、 “俠”氣，這種性格表現(xiàn)出來的是吃苦耐勞、熱情耿直、義無(wú)反顧、自強(qiáng)不息的品格。

所有這些雖源于伊斯蘭宗教體系，但現(xiàn)已形成回族人的生活方式?；刈迦松钪械纳眢w語(yǔ)言有著非常豐富、非常具體的約定，這種約定為回族舞蹈提供了人體動(dòng)態(tài)、情緒表現(xiàn)、音樂節(jié)奏、語(yǔ)言特征、審美屬性的文化背景。由此認(rèn)為，只有真正認(rèn)識(shí)回族文化的發(fā)生發(fā)展，了解伊斯蘭教和回族的民族習(xí)慣后，才能進(jìn)入到回族舞蹈藝術(shù)這一領(lǐng)域中去；只有對(duì)回回民族和回族舞蹈二者相互聯(lián)系的必然性有所知曉，才能在塑造舞蹈自身形象的同時(shí)強(qiáng)調(diào)回族舞蹈藝術(shù)的獨(dú)立品格和回回人內(nèi)在人格的力量；只有懂得回回民族文化的共同屬性和受不同區(qū)域文化、地理環(huán)境影響而產(chǎn)生的文化多元屬性，才能在回族舞蹈形體語(yǔ)言的創(chuàng)作把握中架起多維多向的思維橋梁，走向廣闊的創(chuàng)作空間。

回族舞蹈的區(qū)域特征

多少年來，回族舞蹈家們?cè)谧约好褡宓耐寥乐行燎诟?，努力?shí)踐著舞蹈的形象塑造和形式創(chuàng)新。在熱情善良、剛?cè)嵯酀?jì)的民族性格特征中形成了富有激情、敦厚樸實(shí)、細(xì)膩深沉的回族舞蹈藝術(shù)，其中不乏成功的作品。在全國(guó)少數(shù)民族單、雙、三人舞蹈比賽中，河北的《沐浴》、寧夏的《湯瓶舞》，便是取材于回族人“凈洗”這一特定風(fēng)俗的舞蹈。作品把“凈洗”中“倒三把手”、“洗肘”、“抹頭”、“抹耳”和民族生活中的“接都哇兒”動(dòng)作夸大變型，從而產(chǎn)生舞蹈的主題動(dòng)作。這些民族的特定語(yǔ)匯，作為舞蹈的典型動(dòng)作，營(yíng)造了神圣、靜謐、崇高、莊嚴(yán)的情感世界。豐富和充實(shí)了回族舞蹈的形體表現(xiàn)和動(dòng)作語(yǔ)言。

這里需要強(qiáng)調(diào)的一個(gè)問題是，在這兩個(gè)舞蹈作品中，均被強(qiáng)化了的不同區(qū)域的表現(xiàn)意識(shí)?！稖课琛凡捎玫氖俏鞅薄疤▋骸钡拿褡屣L(fēng)格，《沐浴》借鑒的是河北“武術(shù)落子”的動(dòng)作韻律。它們分別從區(qū)域的母體動(dòng)作中，抽離出適合于回族舞蹈創(chuàng)作意念的形態(tài)、韻律來編舞，將區(qū)域民間文化為我所用，也就當(dāng)然地拓寬了回族舞蹈的動(dòng)作元素和表現(xiàn)手段。

歷史上，回族由于征戰(zhàn)、經(jīng)商、逃難、遷徙等原因分散于全國(guó)各地，在以“小集中”的形式被隔絕于不同地理空間、文化環(huán)境中時(shí)，面對(duì)外在文化極強(qiáng)的撞擊和滲透，必然會(huì)形成回族民族文化的一體化和區(qū)域特征的多元化。這種回回民族地域上的多元化和文化上的一體化，應(yīng)該是回族舞蹈的美學(xué)品格和豐富多彩、多元的重要特點(diǎn)。但是在以往的觀念中，人們（包括舞蹈的創(chuàng)作者）往往把寧夏一帶的回族民間舞蹈當(dāng)成了回族舞蹈唯一的樣本典范。雖然在實(shí)際理論中，并沒有哪位舞蹈藝術(shù)家、理論家如此明確地表示過這種觀點(diǎn)，但是在具體的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐中卻成了不約而同的思維定式，由此而來的推想，在一定程度上限制與制約了回族舞蹈的創(chuàng)作與繁榮。局限了回族舞蹈多元、多層、多方位的發(fā)展。使回族舞蹈創(chuàng)作無(wú)形中陷入了舉步維艱的窘境之中。明確這個(gè)概念，可以使今后回族舞蹈的創(chuàng)作有更充分的實(shí)踐根據(jù)、自由的創(chuàng)作余地和并依據(jù)可行的參照，使回族舞蹈在伊斯蘭文化的歷史軌跡、回漢交融的區(qū)域特征和當(dāng)今舞風(fēng)的時(shí)代走向中游刃有余。