1．比較之前

在韓國，描寫底層民眾的文學(xué)被稱為民眾文學(xué)，而在中國，則被稱為底層文學(xué)。以底層民眾為素材的小說在韓國20世紀(jì)70、80年代曾形成一種熱潮，不僅涌現(xiàn)出大量的民眾文學(xué)作品，而且文壇上還形成了一股勢不可擋的民眾文學(xué)話語論爭。當(dāng)時(shí)，一方面韓國民眾受到樸正熙獨(dú)裁統(tǒng)治的壓制，另一方面韓國社會(huì)在飛速的產(chǎn)業(yè)化過程中呈現(xiàn)出一些社會(huì)矛盾，促使了知識(shí)分子對此的關(guān)注與憂慮。而后一個(gè)因素在中國也不無存在，它與底層文學(xué)的出現(xiàn)也有著密切的關(guān)系。民眾文學(xué)作品與底層文學(xué)作品的出現(xiàn)背景盡管有類似之處，但在表現(xiàn)手法和角度上有些差異。也許究明兩者的異同，可以給對方帶來一些啟發(fā)與借鑒作用。并且，通過闡明作家們表現(xiàn)底層的不同方式與立場，可以增進(jìn)韓中兩國知識(shí)分子的感情交流。本文正是出于此意，才從民眾文學(xué)和底層文學(xué)中分別選取了一篇優(yōu)秀作品，即以《客地》和《那兒》為中心進(jìn)行比較討論的。

2．《客地》的正面切入式敘述

韓國作家黃皙映的中篇小說《客地》被視為韓國20世紀(jì)70、80年代民眾文學(xué)的代表作，他以現(xiàn)實(shí)主義小說手法描寫了一批生活在社會(huì)底層的工地民工的艱苦生活。小說使用的是全知敘述者，敘述者對人物進(jìn)行了大膽全面的展示，有時(shí)候敘述者處在眾多人物外部，對民工的團(tuán)體生活、工地現(xiàn)場進(jìn)行細(xì)致入微的觀察敘述，但有時(shí)候他又會(huì)鉆入某一個(gè)人的內(nèi)部，對人物心理進(jìn)行生動(dòng)的剖析展現(xiàn)。讓我們通過下面這段描寫來了解一下《客地》的敘事風(fēng)格。

A：穆氏收起撲克牌，背靠在墻上，脫下襪子之后瞅著自己的腳看。他摳著腳趾之間生腳氣的地方，裂開的肉中間滲出了膿水，可穆氏還是仿佛挺痛快似的閉著眼睛。東赫數(shù)著手指頭說：

“一天住宿費(fèi)四十塊，每頓飯二十塊……這就是一百塊，一天剩十塊?”

“一分也剩不下。知道開支那天都干什么嗎?結(jié)果就是告訴咱們誰欠了多少債?！?/p>

“什么債?”

“食宿費(fèi)再加上書記開的小賣部里賣酒，煙，衣服，零食什么的。在這兒干活的都肯賒賬。最后都被債拴住腿走不了了?！?/p>

韓東撓了撓腋窩兒，把燈芯向上撥了撥，然后脫下上衣。張氏咂著舌頭，而韓東則毫不介意地埋頭抓著虱子。他們又細(xì)又長的影子在報(bào)紙糊的墻上晃著，使整個(gè)房間顯得更加窄小了。1號(hào)房間傳來許多人扯著嗓子唱流行歌的聲音。

這段描寫的是民工們勞動(dòng)歸來后生活的一幕，摳腳氣的穆氏、算計(jì)工錢的東赫、抓虱子的韓東、扯開嗓子唱歌的1號(hào)房間民工，敘述者通過對這個(gè)群體的觀察細(xì)致地捕捉到了他們生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)，而正是這些細(xì)節(jié)明示了這些人物的社會(huì)地位和作者對他們的深愛。其實(shí)，“底層”和“對底層的愛”這類詞語并沒有在文中出現(xiàn)，但我們照樣能感受到作者鮮明的感情。

但需要注意的是，小說中登場的人物除了民工之外，還有榨取民工的工頭、監(jiān)工(作者對最底層的監(jiān)工稍帶同情，偶爾對他們進(jìn)行單獨(dú)描寫)、警察以及高級管理人員等。敘述者盡管是全知性的，他的視點(diǎn)可以移動(dòng)，但小說中他的視點(diǎn)卻僅限于對民工的觀察描寫，榨取層的描寫則是在配合民工出現(xiàn)的時(shí)候才捎帶出的。敘述者的這一選擇性觀點(diǎn)應(yīng)該說是作者的別具匠心之處，也就是說，敘述者的親民眾性也反映了作者對民眾的深愛和同情，而相反表達(dá)了對榨取階層的抗議與反感。

另外，《客地》通過登場的人物提出了一個(gè)社會(huì)問題，即：如何規(guī)定道德?因?yàn)椤犊偷亍分忻鑼懙娜宋锊⒉粏螁问谴緲闵屏嫉膭趧?dòng)者，其中違背社會(huì)倫理的大有人在。例如，賣春女小吳的妹妹，縱火犯張氏，小流氓楊奉澤，被領(lǐng)導(dǎo)層收買的民工等，從社會(huì)倫理的角度來看，他們都是“壞民眾”。但作者黃皙映之所以在民眾中摻人了這么多的“混”水，并非他有偏愛“壞民眾”的取向，而是恰恰因?yàn)樗蹲降降牟皇敲癖姷奶厥庑蜗螅钱?dāng)時(shí)民眾的普遍形象。包括這些“壞民眾”，他們都不是與生俱來就惡盈滿貫、損人利己的，他們的墮落只是為了追求最起碼的生存。如此，這些人物的登場不由得引發(fā)我們的深思：究竟應(yīng)該怎樣來定義倫理?當(dāng)倫理不再保障生存的時(shí)候它是否還有效呢?韓國評論家金禹昌在討論20世紀(jì)70年代韓國產(chǎn)業(yè)化時(shí)代問題的時(shí)候曾經(jīng)對此作過這樣的評論：“當(dāng)今時(shí)代道德和生存的不一致至少是(造成許多問題)的一個(gè)原因……(當(dāng)?shù)赖禄騻惱?固執(zhí)于現(xiàn)實(shí)的非效用性時(shí)，平凡的人是無法忍受它的要求的?！蔽膶W(xué)離不開社會(huì)，它反照出社會(huì)的倫理。而反映倫理的支點(diǎn)則正是被創(chuàng)作的文學(xué)人物和文學(xué)作品，在創(chuàng)造過程中摻入了作家看待社會(huì)的視角?！犊偷亍分兄档弥赋龅氖?，小說的敘述中既沒有摻入夸張高昂的政治情緒，也沒有借助作家知識(shí)分子俯視民眾的視角。作家對底層民眾的展現(xiàn)幾乎是透明的、沒有經(jīng)過任何過濾的正面切入式敘述，并且，正是在這種直觀描寫中自然而然地巧妙摻入了作家大膽進(jìn)步的立場。作家黃皙映敢于對民眾進(jìn)行貼切的描寫與展示，也敢于通過民眾來體現(xiàn)社會(huì)問題。這種寫作特征，實(shí)際上在20世紀(jì)70、80年代許多“民眾文學(xué)”作品中得到了廣泛體現(xiàn)，無論是現(xiàn)實(shí)主義手法的代表作《客地》，還是現(xiàn)代主義手法的代表作《矮子射上去的小圓球》，以及鄉(xiāng)土文學(xué)代表作《冠村隨筆》等都是如此。

3．《那兒》的鏡框式敘述

曹征路的中篇小說《那兒》敘述的是中國近幾年下崗工人們的困難境遇。小說的敘述結(jié)構(gòu)可以看成是鏡框式的，即：第一人稱敘述者基本站在了故事之外，將自己聽來的故事進(jìn)行轉(zhuǎn)述。也就是說，現(xiàn)場發(fā)生的故事在鏡框之內(nèi)，而敘述者的轉(zhuǎn)述則構(gòu)成了一種鏡框，鏡框的出現(xiàn)會(huì)給鏡框里的事物帶來不同的視覺效果，它為鏡框內(nèi)的事物提供了一層裝飾。

敘述者“我”是一名報(bào)社的記者，而故事的主人公則是我的親“小舅”，故事的事件就發(fā)生在我和小舅住的那個(gè)工團(tuán)里。正因?yàn)閿⑹稣吆椭魅斯兄H密的關(guān)系，所以敘述者用一種親近的視角來看主人公(當(dāng)然，剛開始時(shí)年輕的敘述者和大多數(shù)人一樣嘲笑小舅的行動(dòng)，但這只能更加突出后來被小舅的真誠所感動(dòng)的感情轉(zhuǎn)變)。這種敘述結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了作家的立場：不僅要記述底層，而且對底層也帶有親戚般的感情。所以，《那兒》的敘述自始至終充滿了情感，“我”的敘述并非冰冷的客觀敘述，而是充滿了對小舅的愛?！拔摇睂π【思跋聧徆と说膼弁瑫r(shí)也體現(xiàn)出作者對底層的愛。

但值得注意的是，由于敘述者和故事是一種鏡框關(guān)系，所以小說中缺少了對事件現(xiàn)場的描寫。工人們發(fā)生的幾個(gè)大事件，比如：杜月梅被狗咬的事件，小舅年輕時(shí)的戀愛事件，小舅去京城上訪的事件，小舅兩次動(dòng)員團(tuán)結(jié)起來的事件等都是敘述者聽來之后轉(zhuǎn)述的。所以，敘述往往容易只勾勒事件的框架，而缺少對事件現(xiàn)場人和事的捕捉。這樣《那兒》中登場的“底層”便成了經(jīng)敘述者的嘴巴和眼睛過濾而出的人物。小說中所表現(xiàn)的下崗工人維持生存都很艱難，養(yǎng)成了長期以來的惰性，缺少自主性，但這些性格只能說是“實(shí)際情況”和“敘述者主觀”看法的合一。即便兩者是確實(shí)相符的，這些性格也并非工人們直接展現(xiàn)給讀者的，而是經(jīng)過了敘述者的轉(zhuǎn)述的。反之，即便是這些性格和“實(shí)際情況”有距離，我們也無可厚非。如此，這種境框式的敘述實(shí)際上為作者和“底層”之間的距離提供了合理的依據(jù)。

但我想作家曹征路并非沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，但這又是《那兒》的兩難之境。知識(shí)分子和底層的距離是不可能沒有的，但要敘述底層、關(guān)心底層的問題又只能選擇適當(dāng)方式。鏡框式的敘述裝置是作家別具匠心的一種保守?cái)⑹龇椒?。作家這種左右為難的立場反復(fù)出現(xiàn)在小說中。例如，主人公小舅是位于底層和干部之間的中間階層，盡管他一心為職工們著想，但他所受的待遇證明了他不是真正的底層。這也就決定了他和底層之間是不可能沒有距離的。小舅和工人之間的距離在三次“動(dòng)員”工作中搖擺不定，每次工人們被動(dòng)員說服的時(shí)候，小舅和工人之間的距離就縮得很小，但動(dòng)員之后結(jié)果失敗時(shí)，這個(gè)距離又拉大了。當(dāng)小舅最后一次動(dòng)員工人們的時(shí)候，他和工人之間的距離已經(jīng)難以縮小了。這時(shí)候，小舅的老師傅一語點(diǎn)中了小舅的身份：“你坑了咱廠多少人啊，你摸良心想想，工人都拿128，你拿多少錢?!你早就不是工人啦!”小舅這時(shí)醒悟到了自己的真正身份。老師傅的登場揭示了整個(gè)敘事隱藏的焦點(diǎn)：主人公并不是真正的底層。

《那兒》中展現(xiàn)的底層是對中國底層社會(huì)的不完整再現(xiàn)。而在曹征路接下來的作品《霓虹》中則突破了這種保守的寫作，大膽地直接描繪了女性底層的內(nèi)心世界。但這并不代表《那兒》的美學(xué)價(jià)值要低于其它作品，因?yàn)檫@種寫作方式恰恰反映了《那兒》的責(zé)任感與道德性。小說《那兒》通過層層裝置，向讀者暗示“不能完整再現(xiàn)底層”這個(gè)事實(shí)。陳曉明曾指責(zé)說當(dāng)今的許多小說干脆將底層作為一種美學(xué)人工品來寫作，我想，《那兒》至少?zèng)]有那樣做。知識(shí)分子對底層的完整再現(xiàn)，主體對客體的完整再現(xiàn)，本身就是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的問題。尤其是中國的底層構(gòu)成相當(dāng)復(fù)雜，在每個(gè)時(shí)代內(nèi)部、每個(gè)地區(qū)內(nèi)部、每個(gè)階層內(nèi)部都存在相對的底層，而地域之差、身份意識(shí)之差、性別之差、階層之差又造成了各種底層，中國的底層是無法用一個(gè)統(tǒng)一的概念來概括的。例如：我們無法說下崗工人就是底層，因?yàn)樵谠S多方面下崗工人的身份認(rèn)同意識(shí)和文化享受層次要比農(nóng)民高。但我們又不能說農(nóng)民是底層，因?yàn)楝F(xiàn)在在沿海許多地區(qū)農(nóng)民腰包里最有錢，有錢就能買到高級的享受。中國底層的這種復(fù)雜現(xiàn)狀是20世紀(jì)70、80年代韓國所不具備的，因此，民眾文學(xué)和底層文學(xué)展現(xiàn)底層的角度、方法也自然要同中國有差異。但有一點(diǎn)我們可以相信，不管是用正面切人式還是鏡框式敘述來展現(xiàn)底層，都說明了民眾文學(xué)和底層文學(xué)的基本立場：文學(xué)是為人、為社會(huì)的文學(xué)。

“民眾文學(xué)”和“底層文學(xué)”描寫的都是底層社會(huì)的民眾，突出的也是底層社會(huì)的生存問題，從這一點(diǎn)上它們的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過小說作為美學(xué)作品的價(jià)值，韓國的“民眾文學(xué)”作品推動(dòng)了“民眾文學(xué)”話語的產(chǎn)生，而這兩者又在韓國20世紀(jì)70、80年代的民主運(yùn)動(dòng)中起到了推波助瀾的作用。但我們更應(yīng)該注意的是，民眾文學(xué)所體現(xiàn)的只是一種為社會(huì)、為人的文學(xué)，中國的“底層文學(xué)”從社會(huì)意義上講，同樣有著不可忽視的前景。它的發(fā)展離不開作家和評論家們的共同努力，它所包含的內(nèi)容遠(yuǎn)比韓國的“民眾文學(xué)”豐富多彩，我們期待著底層文學(xué)的健康成長!

(作者單位：韓國首爾大學(xué)人文學(xué)院)