革命話語體系中，“社會(huì)主義農(nóng)村新人”最終指向一個(gè)文化隱喻時(shí)，英雄的中國形象就誕生了。20世紀(jì)初始，中國文化界就有著一種構(gòu)筑英雄的沖動(dòng)，對(duì)英雄的呼喚實(shí)際上是中華民族現(xiàn)代性追求的體現(xiàn)。但此殷切的呼喚并未在文學(xué)中獲得應(yīng)有的回報(bào)，直到新中國成立，這種時(shí)代焦慮始終伴隨著文化精英苦悶的精神歷程。新中國成立后的十七年文化語境中，如果說時(shí)代精神一直是激昂向上的，那么，它是否意味著英雄焦慮的缺席呢?答案是：詢喚英雄的急切與期待英雄的焦慮同步而行。

一、英雄詢喚與英雄焦慮同步而行

1940年代，延安文學(xué)提倡要表現(xiàn)“新的人物、新的世界”，而且延安作家也一直在身體力行。土改小說塑造了一些了不起的人物，如張?jiān)Ｃ瘛⒊倘?、郭全海等，他們盡管走在時(shí)代最前邊，但“常常也不全是崇高、完美無缺的人”，他們要成長、成熟，“從這里前進(jìn)，成為崇高、完美無缺的人。”如此看來，這些被當(dāng)時(shí)批評(píng)界稱為“農(nóng)民英雄”的新人物因時(shí)代局限性還無法人住新中國革命話語權(quán)力所設(shè)置的“中國形象”。

新中國成立后，革命話語權(quán)威開始了對(duì)英雄模范的急切詢喚。周揚(yáng)在前三次文代會(huì)上對(duì)“新人”的強(qiáng)調(diào)也歷經(jīng)了如此變化，依次為：那些生活在人民中間平凡而偉大的各種英雄模范人物，他們是世界歷史的真正主人；正面英雄人物是文藝創(chuàng)作最崇高的任務(wù)；創(chuàng)造最能體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)革命理想的人物是社會(huì)主義文藝的光榮任務(wù)。此外，周揚(yáng)還在第二次文代會(huì)上強(qiáng)調(diào)：為了突出表現(xiàn)正面英雄人物的光輝品質(zhì)，有意識(shí)忽略他的一些不重要的缺點(diǎn)，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以的而且必要的。伴隨著“英雄詢喚”這條線索，文化界展開了激烈的爭論：《文藝報(bào)》1952年下半年展開“創(chuàng)造新英雄人物問題的討論”；1953年茅盾強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的個(gè)性以及人物性格的復(fù)雜性，避免“神化”的傾向；1955年文藝界反對(duì)文藝創(chuàng)作中公式化、概念化的傾向；1962年一些堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義立場的作家、理論家提出描寫“中間人物”的主張等等。這些爭論就是對(duì)“新人”形象塑造的質(zhì)疑，它意味著革命話語體系中也一直存在著“英雄焦慮”的線索?！秳?chuàng)業(yè)史》問世之前，十七年農(nóng)村小說中那些所謂的“農(nóng)村新人”形象模塑工藝比較簡單粗糙，“中國形象”館里始終沒有一個(gè)清晰的“新人”族群。當(dāng)然，革命敘事并沒有為作家們提供一個(gè)天然的楷模以供他們臨摹、復(fù)制，因此，符合革命審美規(guī)范的新人，其誕生過程實(shí)際上是一個(gè)新人形象不斷被質(zhì)疑的過程，也是一個(gè)“英雄詢喚”和“英雄焦慮”相糾結(jié)的過程。就此而言，梁生寶的出現(xiàn)其實(shí)是一個(gè)緩解“英雄焦慮”的關(guān)節(jié)點(diǎn)。正因這個(gè)“綱”的存在，革命話語體系中所有的革命之“目”才統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，革命話語體系因之得以鞏固和發(fā)展，梁生寶的形象也因之顯得如此偉大。所有對(duì)他的質(zhì)疑是對(duì)革命話語體系的質(zhì)疑，是對(duì)社會(huì)主義文化現(xiàn)代性的質(zhì)疑。不過，這種質(zhì)疑同樣也具有重大的意義，它向人們揭示了模塑“新人”的現(xiàn)實(shí)資源如此匱乏的現(xiàn)狀。這不能不說“新人”遭遇著舊的“英雄焦慮”未息、新的“英雄焦慮”又生的窘境。

革命話語體系對(duì)英雄的詢喚始終和國家領(lǐng)導(dǎo)人的“中國形象焦慮癥”緊密相連。毛澤東一向重視文化建設(shè)，曾多次強(qiáng)調(diào)一定要塑造好農(nóng)村社會(huì)主義革命之路的帶頭人形象。他寫道：“現(xiàn)在全國農(nóng)村中，社會(huì)主義因素每日每時(shí)都在增長，廣大農(nóng)民群眾要求組織合作社，群眾中涌出了大批的聰明、能干、公道、積極的領(lǐng)袖人物，這種情況十分令人興奮?！泵珴蓶|以此來稱贊王國藩、王玉坤、陳學(xué)孟這些群眾領(lǐng)袖人物為“我們國家的形象”，因此，革命文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)必須以模塑中國形象為重任?？上У氖牵骷覀兊呐Σ⑽吹玫轿幕瘺Q策者的滿意，“他們老是站在資產(chǎn)階級(jí)、富農(nóng)或者具有資本主義自發(fā)傾向的富裕中農(nóng)的立場上替較少的人打主意，而沒有站在工人階級(jí)的立場上替整個(gè)國家和全體人民打主意?！薄斑@里又有一個(gè)陳學(xué)孟。在中國，這類英雄人物何止成千上萬，可惜文學(xué)家們還沒有去找他們，下鄉(xiāng)去指導(dǎo)合作化工作的人們也是看得多寫得少?！泵珴蓶|對(duì)文學(xué)作品反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)、塑造社會(huì)主義農(nóng)村新人的重視，無疑關(guān)系到“社會(huì)主義共同體”的主體建構(gòu)以及革命現(xiàn)實(shí)意義的確立。文化領(lǐng)域所塑造的社會(huì)主義形象一直是毛澤東的一塊心病，1962年，階級(jí)斗爭的風(fēng)云彌漫了整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，敘事大文本形成了“社會(huì)主義教育敘事”的模式。1963、1964年的兩個(gè)批示嚴(yán)厲訓(xùn)斥著文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事。”“這些協(xié)會(huì)和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說有少數(shù)幾個(gè)好的)，15年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官的當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體?！边@兩個(gè)批示透露著“冷戰(zhàn)”焦慮在文化決策者心頭郁積成一堵濃厚的陰云。作家們被告誡“國內(nèi)外的反動(dòng)派總是要尋找一切機(jī)會(huì)向社會(huì)主義發(fā)動(dòng)進(jìn)攻”，“妄想資本主義在中國復(fù)辟”，因此，對(duì)國家的忠誠信念高于一切。這就要求作家們必須全力模塑出“中國形象”，以便及時(shí)迅捷地教育青年一代，在社會(huì)主義新長征中勇往直前。

二、新人模塑的文化資源

中國傳統(tǒng)文化中“英雄”和“圣者”歷來是人們行事的楷模。前者可謂智勇雙全，“聰明秀出謂之英，膽力過人謂之雄?！?魏，劉劭語)后者則以年高德劭、嘉言懿行來服眾。這兩類人物常常在文本中互相指涉，為十七年農(nóng)村新人的模塑提供了寶貴的參考價(jià)值。梁生寶率領(lǐng)互助組進(jìn)山割竹、王天來一人打虎、蕭長春智斗馬之悅這些敘事場景無不傳承著古典英雄的因子。相對(duì)而言，革命敘事更青睞“圣者”高尚的道德，“以德服人”的敘事模式更符合和平時(shí)代新人的行事準(zhǔn)則。新人們之所以能贏得群眾的愛戴，絕不僅僅因?yàn)樗麄兪撬枷胂冗M(jìn)的黨員，還因?yàn)樗麄兩砩咸N(yùn)涵著優(yōu)良的傳統(tǒng)道德品質(zhì)：善良、無私、謙虛、淳厚、正直、平易等等。是民間倫理秩序的穩(wěn)定成就了革命話語合法性的前提。而新人“禁欲”的理性行為向上接通了中國傳統(tǒng)話語體系中“英雄好漢”和“圣徒賢士”那些“禁欲主義者”們純樸粗拙的流風(fēng)余韻。柳青的創(chuàng)作邏輯里就潛藏著“圣賢立傳”的思路。他說：“要想寫作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。”“怎樣塑造自己呢?在生活中間塑造自己，在實(shí)際斗爭中間塑造自己。不要等到拿起筆來寫小說的時(shí)候，在房子里頭塑造自己?！边@種“先塑自己→再塑英雄”的邏輯與“先立德→再立言”的傳統(tǒng)思維具有“同構(gòu)性”。柳青就是將自我“創(chuàng)作”成一個(gè)超凡的“圣者”，梁生寶懷抱著天性道德良種的論斷可以在柳青的創(chuàng)作邏輯中找到依據(jù)。此外，革命意識(shí)形態(tài)還借用古典敘事的規(guī)則來描繪新人的形象。周立波就說：“中國的古典小說，如《水滸傳》和《儒林外史》，都是著重人物的刻劃，而不注意通篇結(jié)構(gòu)的。我讀過這些小說，他們給了我一定的影響?！薄皟?yōu)秀的古典作品《水滸》中，作者對(duì)許多人物的性格的突出的特點(diǎn)，總是在不同的場合加以描繪，如魯智深的路見不平，拔刀相助的特點(diǎn)，作者從拳打鎮(zhèn)關(guān)西，大鬧野豬林，大鬧桃花山等一系列的事件中加以描繪。這樣，人物的形象就浮雕似地凸現(xiàn)在我們面前。在‘續(xù)篇’中，周立波同志繼承了這一傳統(tǒng)而創(chuàng)造性地加以運(yùn)用。作者在刻劃劉雨生的無私時(shí)，是這樣重復(fù)地來表現(xiàn)的。”

盡管十七年的文化環(huán)境相對(duì)封閉，但是，革命敘事仍舊挪用了西方文化資源。周立波曾翻譯過肖洛霍夫的《被開墾的處女地》，他筆下的鄉(xiāng)間喜劇人物老孫頭、亭面糊就與西奚卡有著精神淵源。那么涉及到新人的場景呢?《山鄉(xiāng)巨變》中，新人劉雨生跟妻子張桂貞之所以離婚是因?yàn)楹笳卟荒苋淌芮罢邽榱宿r(nóng)業(yè)社而不顧家。肖洛霍夫筆下的蘇聯(lián)新人拉古爾諾夫與妻子離婚的原因不僅僅是由于后者的放蕩，還因?yàn)楹笳呦忧罢吣X子里只有一個(gè)世界革命；而達(dá)維多夫之所以遭到羅加里亞拋棄是因?yàn)榍罢咝闹兄挥幸粋€(gè)威信。當(dāng)然我們不能武斷地說周立波的新人就一定是借鑒了蘇聯(lián)新人形象塑造的手法，但是劉雨生離婚時(shí)的憂傷仍舊有著達(dá)維多夫遭拋棄時(shí)消沉的影子。1958年的版本就敘述了劉雨生離婚時(shí)眼淚汪汪的難過場景?！皠⒂晟鷦?dòng)手寫離婚申請(qǐng)時(shí)，傷心地哭了。李主席在窗子外面，故意高聲跟別人談話，來掩蓋他的哭泣的聲音?！倍ぢ寤舴?qū)_(dá)維多夫苦惱精神的描繪卻不是眼淚汪汪式的，而是無奈憂傷式的。他懷揣著淡淡的哀愁，憂郁地行走在那片令人寂寞難耐的廣漠無垠的草原上，一種孤獨(dú)離群的感覺痛苦地控制著他。不過，中國的革命敘事不欣賞新人這種軟性特征。周立波對(duì)1958年的版本進(jìn)行了修改，刪掉了劉雨生哭泣的場景?！秳?chuàng)業(yè)史》中，梁生寶的“苦行僧”和“天性道德良種”原型可以追溯到法國作家雨果《悲慘世界》中冉·阿讓的身上。柳青多次提到《悲慘世界》這部小說。他認(rèn)為：“Jean yon Jean的生活精神對(duì)我有很大的影響，雖然我清楚他是早期的基督教信徒，而我是馬克思主義信徒，上述這兩部書(另一部是《斯大林選集》)和我們鄉(xiāng)上黨員對(duì)革命的熱誠，無疑在精神上支持了我，使我克制住一切邪念：享受，虛榮，發(fā)表欲，愛情要求，地位觀念……把我在鄉(xiāng)下穩(wěn)住了?！薄侗瘧K世界》是一部具有受難色彩的小說，主人公冉·阿讓曾因饑餓難耐偷搶一塊面包而鋃鐺入獄。出獄后，他化名為馬德蘭，還當(dāng)上了市長。冉·阿讓的化名行為意味著他將從此培植自己被亂草掩蓋在意識(shí)地表之下的那棵天性道德良苗，他的心愿之一就是“立德”。因此，他和梁生寶之間的第一處精神“同構(gòu)性”就是天生善之德性。冉·阿讓曾以身體做千斤頂救出了被壓在車下一向仇視自己的福煦列凡，當(dāng)后者感動(dòng)地親吻他的膝頭時(shí)，冉·阿讓臉上顯出了一種說不出的至高無上、快樂無比的慘痛。梁生寶在終南山救助受傷的栓栓時(shí)，盡管知道王瞎子對(duì)自己使奸心，但仍慷慨地說：“你不能上嶺的這些日子，我割得算你的!”這種“以德抱怨”的敘事模型并不是說兩人有著高姿態(tài)般的憐憫和仁慈，而是他們天性里有著無私的靈光在輝耀，冉·阿讓心里生來就燃著性靈的光；而梁生寶自幼就懷揣著天性的道德良種。再者，兩人都以吃苦為樂。梁生寶為集體買稻種的場景反映了柳青道德潛意識(shí)中苦行僧的原型。柳青幾乎使用了同樣的文字兩次重復(fù)了梁生寶“頭上頂著一條麻袋，背上披著一條麻袋，抱著被窩卷兒”的模樣。梁生寶在春夜寒雨中不以為苦，反以為樂，“他覺得：照黨的指示給群眾辦事，‘受苦’就是享樂。只有那些時(shí)刻盼望領(lǐng)賞的人，才念念不忘自己為群眾吃過苦。”而冉·阿讓的“受難”行為體現(xiàn)在許多場景上：他撫養(yǎng)孤女珂賽特的艱辛；在巴黎之戰(zhàn)中救助受傷昏迷的馬利由，并背著他艱難地行走在黑漆漆的下水道里；他始終擺脫不掉警官沙威的追蹤等等，這種“苦罪”傳達(dá)出心靈深處自我天性的善跟惡大搏斗的情形。可見，梁生寶的道德境界深層烙印著冉‘阿讓的禁欲主義以及善之德性的銘紋。

三、新人模塑流程的轉(zhuǎn)向

梁生寶的中國形象吸納了世界文化資源里優(yōu)質(zhì)的因子，這個(gè)革命話語體系中最具理想光輝的形象仍舊是作為一個(gè)人物驛站被安置在中國形象旅途之中的。這進(jìn)一步說明了新人的模塑工藝僅僅取自中外傳統(tǒng)文化資源是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，時(shí)代的現(xiàn)實(shí)資源更能決定著中國形象在革命話語體系中的價(jià)值階序。這種“英雄詢喚”體現(xiàn)在一些更為激進(jìn)的評(píng)論之中。像姚文元從阿Q、朱老忠、梁生寶三個(gè)不同時(shí)代典型身上，看到了中國農(nóng)民的歷史命運(yùn)和歷史道路。梁生寶盡管代表了農(nóng)民中最先進(jìn)的人物所走過的生活道路，但是，面對(duì)火熱的生活現(xiàn)實(shí)，只能屈尊在中國農(nóng)民第三代的典型里。

決定英雄價(jià)值的因素不僅僅是性格因素，更為重要的是敘事意識(shí)形態(tài)所處的社會(huì)關(guān)系?！爸v述話語的時(shí)代”遠(yuǎn)比“話語講述的時(shí)代”重要，它不再是對(duì)英雄的詢喚，而是對(duì)更新的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的呼喚，“英雄詢喚”成了一個(gè)空洞的能指。附麗在“英雄詢喚”之下的“英雄焦慮”轉(zhuǎn)化為極度的“英雄自信”，轉(zhuǎn)化為對(duì)正在運(yùn)行的現(xiàn)實(shí)的肯定，轉(zhuǎn)化為對(duì)未來的信心。

這種“英雄自信”在某種程度上是一種潛在性的“英雄焦慮”，而嚴(yán)家炎就在對(duì)梁生寶形象提出大膽質(zhì)疑的同時(shí)，又明白無誤地彰示著“英雄焦慮”。1980年代以來，一些評(píng)論文章認(rèn)為當(dāng)年的青年教師嚴(yán)家炎在政治語境中能秉持獨(dú)立的藝術(shù)信條，這種精神難能可貴。事實(shí)上，在很大程度上這是對(duì)嚴(yán)家炎質(zhì)疑的一種誤解。嚴(yán)家炎之所以質(zhì)疑梁生寶形象的真實(shí)性，原因并非出自獨(dú)立的藝術(shù)精神，而是源自意識(shí)深處的“英雄焦慮”，他并不是有意識(shí)地要去破壞革命話語體系的完整性，而是更積極地去為如何完善革命話語體系獻(xiàn)力獻(xiàn)策。就此而言，嚴(yán)家炎是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“英雄詢喚”者，而非諸如梁三老漢這個(gè)“中間人物”的詢喚者。

新英雄人物的創(chuàng)造，是社會(huì)主義文學(xué)的一項(xiàng)具有戰(zhàn)略意義的根本任務(wù)，它直接關(guān)系到文學(xué)能否更好地完成以共產(chǎn)主義精神教育人民、促進(jìn)人民思想革命化的使命。在文藝批評(píng)上，就這些年開始越來越多地出現(xiàn)的比較成功的新英雄形象進(jìn)行研究，從藝術(shù)塑造的得失中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，無疑會(huì)對(duì)今后創(chuàng)造更多更成功的新英雄人物形象有促進(jìn)作用。梁生寶是近幾年長篇小說中出現(xiàn)的有顯著成就的社會(huì)主義新農(nóng)民形象，具體探討有關(guān)它的一些經(jīng)驗(yàn)，更能直接有助于社會(huì)主義革命時(shí)期新人形象的創(chuàng)造。

嚴(yán)家炎最有名的“三多三不足”批評(píng)理論其實(shí)是他為緩解急迫的“英雄焦慮”所提出的英雄模塑工藝改進(jìn)的方法?！皩懤砟罨顒?dòng)多，性格刻劃不足(政治上成熟的程度更有點(diǎn)離開人物的實(shí)際條件)；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足。‘三多’未必是弱點(diǎn)(有時(shí)還是長處)，‘三不足’卻是藝術(shù)的瑕疵?！焙髞?，他又行文對(duì)自己的“三多三不足”理論進(jìn)行了強(qiáng)化和修訂，進(jìn)一步明示了這種英雄模塑的工藝流程：“社會(huì)主義文學(xué)的根本任務(wù)和兩結(jié)合的藝術(shù)方法，都要求我們塑造的新英雄人物能夠強(qiáng)烈地體現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)和革命人民大無畏的徹底革命時(shí)代精神，給讀者以共產(chǎn)主義思想教育和巨大鼓舞，這就不僅需要對(duì)生活素材作概括、集中、提煉，而且需要循著現(xiàn)實(shí)生活和人物性格的邏輯去提高，充分顯示出入物的理想主義色彩?！标P(guān)于“斗爭沖突”這一點(diǎn)，嚴(yán)家炎聯(lián)系了《創(chuàng)業(yè)史》的許多實(shí)例來加以解說，但對(duì)于文本缺乏“正反形象面對(duì)面沖突”的描繪，他仍舊不改初衷。而《創(chuàng)業(yè)史》之后的農(nóng)村小說在模塑“社會(huì)主義農(nóng)村新人”上多是發(fā)展了“正反形象面對(duì)面沖突”這一點(diǎn)，當(dāng)然它也與毛澤東“斗爭哲學(xué)”有關(guān)。不過，也正是這一點(diǎn)改變了“中國形象”模塑工藝流程的方向，新人的行為姿態(tài)開始了由“做”到“說”的轉(zhuǎn)變，中國化焦慮癥開始向模塑流程的深層輻射，它寓示著“英雄焦慮”和“英雄詢喚”的極致性糾結(jié)。如果說劉雨生是一個(gè)事務(wù)工作者，梁生寶的行為是“做”大于“說”的話，那么蕭長春就是一個(gè)從“想”到“說”的英雄。他之所以“想”是因?yàn)樗诜疵媪α棵媲白⒅乇粍?dòng)防守，等到他掌握了階級(jí)斗爭理論之后，他開始主動(dòng)出擊，搖身變?yōu)橐粋€(gè)“說”的英雄?！镀G陽天》挪用了“道魔爭斗”的傳統(tǒng)敘事模式多次描繪蕭長春與馬之悅正面沖突的場面，只是革命敘事剔除了這個(gè)模式的傳奇性功能，擴(kuò)張了言說的功能。在黨的指示下，蕭長春也完成了“想→問→說→誓言”的行為軌跡轉(zhuǎn)變過程，最后在“我們說”的場面中完成了“硬骨頭精神，走社會(huì)主義之路”的中心敘事?！毒G竹村風(fēng)云》中，革命敘事在新人王天來的身上清晰地展示了“不會(huì)說一一>會(huì)說”的場景變化過程。這個(gè)變化過程體現(xiàn)著前后兩個(gè)場景之間的差異：說者是否有心理優(yōu)勢(shì)；說者空間位置是中心化還是邊緣化；說者語言呈現(xiàn)革命性還是鄉(xiāng)土性；說者的話語是有著邏輯性還是松散性；說者的心理是否有聽眾的位置等。傾向前者表征著新人是一個(gè)“會(huì)說”的英雄。英雄的“說”不僅僅是一種外在的姿態(tài)，更是一種國家強(qiáng)大的行為象征，隨著人們對(duì)新中國日漸宏闊的想象，新中國也開始急于言說自己，這必然影響到英雄模塑的方式。英雄的“說”是“英雄詢喚”的極致，日漸強(qiáng)盛的國家意識(shí)形態(tài)急于尋找自己的“傳聲筒”；英雄的“說”是“英雄焦慮”的頂點(diǎn)，“冷戰(zhàn)焦慮”迫使國家意識(shí)形態(tài)到處宣告“超英趕美”的熱想，宣告“階級(jí)斗爭”的信心。革命樣板戲更是“英雄言說”的摹本，英雄成套的唱腔把“中國形象”推置到“響遏行云”的極端了。

四、新人形象的修改

“英雄詢喚”還體現(xiàn)在對(duì)英雄形象的修改上。“英雄人物完全是我們這個(gè)時(shí)代的新人，他們處于飛速發(fā)展成長之中，作家充分熟悉和把握他們有較多困難，藝術(shù)表現(xiàn)方面的借鑒也少。”困這說明了英雄的現(xiàn)實(shí)資源和文化借鑒資源是自然匱乏的，英雄的塑像是不盡如人意的。在“教育”的視閾中，不完美的英雄會(huì)阻礙“社會(huì)主義共同體”持續(xù)性想象的順利進(jìn)行。因此，在“英雄詢喚”和“英雄焦慮”的雙重革命指令下，革命敘事開始質(zhì)疑并修改不完美英雄的“不合作”行為，直到英雄接近新的敘事成規(guī)，掌握新的敘事禁忌。這種質(zhì)疑和修改英雄形象的行為可以說是與社會(huì)主義革命同步進(jìn)行的另一種意義上的革命?！渡洁l(xiāng)巨變》1958年版本中，新人劉雨生身上的軟性特征太多，其后的版本刪除了他的“近瞅子”缺陷、旁人對(duì)他“瞎子”的謔稱以及他離婚前后的“淚人”面貌，這樣的修改在進(jìn)一步完善新人形象的同時(shí)，也增加了莊重的姿態(tài)?！秳?chuàng)業(yè)史》的修改本對(duì)梁生寶形象的修改主要集中在兩處：一是在進(jìn)山割竹的場景中增加了他大量的理念活動(dòng)；二是刪去了他在改霞面前所流露出的“情欲”心理和行為。由此可見，梁生寶完全能夠按照革命理性的指令來駕馭自己肉體的本能和情感了，他也由一個(gè)塵世之人變成一個(gè)圣地之人。既然新人形象的修改意味著一場革命，那么，“革命的成功使人們‘翻了身’，也許翻過來了的身體應(yīng)是‘無性的身體’?革命的成功也許極大地?cái)U(kuò)展了人們的視野，在新的社會(huì)全景中‘性’所占的比例縮小到近乎無有?革命的成功也許強(qiáng)制人們集中注意力到更迫切的目標(biāo)，使“性”哨然沒人文學(xué)創(chuàng)作的盲區(qū)?也許革命的成功要求重寫一個(gè)更適宜青少年閱讀的歷史教材，擔(dān)負(fù)起將革命先輩圣賢化的使命?這種革命潔化敘事旋開了“英雄詢喚”的最大音量，從而把“英雄焦慮”遮掩在革命敘事的亢奮區(qū)域里。革命陸修改幫助權(quán)力意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)作主體心態(tài)、對(duì)英雄模塑工藝的控制，這實(shí)際上是一個(gè)追求社會(huì)主義國家強(qiáng)大的民族在“英雄詢喚”和“英雄焦慮”的雙重視閾下，想借助文學(xué)的力量來展示自己的文化理想以及對(duì)未來的指向。

(作者單位：天津南開中學(xué))