傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化是藝術(shù)發(fā)展必然要經(jīng)歷的一個重要階段。中國早在上世紀30年代就出現(xiàn)過“決瀾社”之類的現(xiàn)代藝術(shù)群體，也有不少藝術(shù)先驅(qū)實驗過“現(xiàn)代派”藝術(shù)。但是，由于種種原因，當時的先驅(qū)者并沒能夠上升到精神重建的層次。伴隨著中國經(jīng)濟的騰飛，藝術(shù)家們也在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)尋尋覓覓，苦苦探索，經(jīng)歷著痛苦的嬗變和艱難的抉擇。經(jīng)過20多年的曲折發(fā)展，雖然取得了不少成就，但是并沒有形成人們期待中的繁榮景象，相反，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的誘惑下，在惡俗藝術(shù)的摧殘下發(fā)生了“異化”現(xiàn)象：要么是西方當代藝術(shù)的偽劣翻版，要么效仿發(fā)源于歐美上世紀40年代以暴力、色情和吸毒為主題的藝術(shù)，這些所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)”不但徹底背離了中國傳統(tǒng)的審美哲學與人文精神，而且與人民大眾的審美需求及建立新時期的社會主義和諧社會背道而馳。

為什么有著五千年文明歷史的中華民族在面臨經(jīng)濟全球化的世界新格局時沒有及時地、科學地給自己定位?為什么處于傳統(tǒng)文化與西方文化碰撞中的中國現(xiàn)代藝術(shù)不能健康發(fā)展并確立其在世界藝壇中的獨立地位?這是每一位當代藝術(shù)家進行創(chuàng)作時必須思考面對的現(xiàn)實問題，也是原則性的問題。

一

古代中國知識分子飽受傳統(tǒng)文化的熏染。例如，在繪畫領(lǐng)域，漢代統(tǒng)治階級將繪畫看成是一種進行教化的工具，魏晉繼承這一傳統(tǒng)，但是，如何體現(xiàn)鑒戒作用、如何在實踐中進行創(chuàng)作，已經(jīng)與漢代有很大不同，實現(xiàn)這一重要變革的代表人物是顧愷之，他創(chuàng)造的新畫風十分注意人物個性的表達和自由精神的刻畫，就是說，進入到了人物內(nèi)在的心靈世界，能夠充分體現(xiàn)畫家的審美認識和心靈情感；同時，也符合當時與玄學、佛學相關(guān)聯(lián)的平淡、自然的美學潮流。以陶淵明為代表的詩歌領(lǐng)域和以張芝為代表的書法領(lǐng)域都體現(xiàn)出了這種中國歷史上著名的魏晉風骨，亦即個體實踐(內(nèi)圣)和社會、政治、藝術(shù)實踐(外王)并重，不僅要獨善其身，更求兼濟天下。到了唐代中葉，山水、花鳥畫繼人物畫之后興起，并稱為中國繪畫中的三大主要畫科。唐宋時期的帝王、貴族是重要的繪畫支持者，所以，在這種環(huán)境中產(chǎn)生的藝術(shù)帶有比較嚴肅的政教意義。但隨著參與繪畫的文人逐漸增多，文學影響繪畫的程度也越來越深，到宋代，以蘇軾為首的文人畫思想興起，元代，文入畫已發(fā)展成為一股重要的潮流，畫壇的領(lǐng)導地位也轉(zhuǎn)移到文人畫家手中。文人作畫喜好自由不拘，崇尚清逸淡雅，他們喜愛易于發(fā)揮筆墨自由性的山石、云水、花木等題材，痛快淋漓地表達性情。而在明代，由于政治氣候極其敗壞，迫使那些正直的知識分子遠離求取功名的八股文，把主要精力投入到自由的藝術(shù)空間；與此同時，王陽明倡導的“學貴得之心”山的“心學”徹底動搖了程朱理學“存天理，滅人欲”的理學思想，這給富有進取精神、追求個性解放的知識分子以極大的鼓舞，他們以博大深沉的藝術(shù)情懷和才華橫溢的精神風采開拓出新的生存空間與園地。再后來，清代“揚州八怪”的文人畫雖不是處于“正宗”地位的畫派，但是，他們自覺地表達和弘揚博大寬闊的愛心。如果單純地在形式上認識揚州八怪，那么，他們的人文價值就無法得到深刻的理解。在文化脈絡(luò)上，他們接受了古老的中國文化傳統(tǒng)，而繪畫技法方面的非“正宗”恰恰表達出文化意義上的正宗，因而其藝術(shù)贏得了廣大民眾的尊重，從而立于不朽位置，在美術(shù)史上獨樹一幟，影響深遠。“揚州八怪”的成員有明顯的“平民意識”，他們作畫打破以往“文”、“雅”的標準，平民人物、平民物事、平民生活均可入畫，所謂“大官蔥，嫩芽姜，巨口細鱗時新嘗”。

總之，中國傳統(tǒng)藝術(shù)家作品中的中國傳統(tǒng)文化思想、人文精神，在很大程度上決定了其作品的生命力和藝術(shù)品格。

二

中國古代藝術(shù)家的藝術(shù)實踐證明，中國傳統(tǒng)文化隨著時代的發(fā)展變化不斷完善、豐富，但其最根本的文化內(nèi)核不會喪失。而且，這是藝術(shù)家創(chuàng)作的不竭源泉和永恒動力。但是，隨著清朝封建統(tǒng)治的崩潰，經(jīng)過“五四”“打倒孔家店”的運動，中國傳統(tǒng)文化受到極其強烈的沖擊。但畢竟出了一批像胡適、魯迅這樣真正的思想家和知識分子，中國現(xiàn)代文明有了最初的基礎(chǔ)，并從中發(fā)展出走向自由、民主的一條較為清晰的線索。隨著東西方文化全方位地交流溝通和西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳人，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的形象確立和學術(shù)體系的建構(gòu)注入了活力。同時，如何把握好認識與實踐兩種文化之間的差異和融合，“創(chuàng)新”、“創(chuàng)造”、“走現(xiàn)代中國藝術(shù)之路”這些歷史任務(wù)和學術(shù)命題不可避免地擺在了我們的面前。但在當前國際藝壇風云變幻，形式與手段不斷翻新的今天，某些人打著“當代藝術(shù)”的旗幟背棄人類共同恪守的基本道德準則和社會道義，不顧一切地表現(xiàn)丑陋、陰暗、極端化的個人隱私、官能刺激甚至自虐，尤其是一些被利益所驅(qū)使的所謂“藝術(shù)家”借“當代藝術(shù)”之名，為博取“西方”承認和尋找“買點”，專以丑化國人形象以討好“西方主子”的嗜頭，凡此種種無疑遠離了藝術(shù)探索的初衷，也偏離了藝術(shù)的本質(zhì)。上世紀80年代改革開放之后，受西方哲學思想及其方法的影響，中國人從局部到非局部，逐漸攤開一種怪誕的、混雜的和不定型的文化生態(tài)。而在國際范圍內(nèi)，也似乎有著對應的文化大環(huán)境。例如，喧稱“時代精神”的“國際當代藝術(shù)”，其實既非“國際”(實由美國所掌控)亦非“當代”(不代表所有當代發(fā)生的藝術(shù))，而是一種戰(zhàn)后美國人在世界上強行確立的“美國式藝術(shù)”。戰(zhàn)后，美國動用強大的文化宣傳和藝術(shù)市場力量，以“反藝術(shù)”、“反繪畫”的名義，把原先“非藝術(shù)”的日常物品和行為確認為“藝術(shù)”，將60年代產(chǎn)生于美國的“波普”、“行為”、“裝置”、“概念”等“藝術(shù)”宣告為“當代藝術(shù)”，并動用各種資源強行確立“世界藝術(shù)中心”的地位。他們標舉的“時代性”(“當代性”)是為了掩蓋“美國性”，同時，標舉“世界性”(“國際性”)也是為了掩蓋“美國性”。將“美國藝術(shù)”等同為“國際藝術(shù)”，對世界各國發(fā)動一場文化侵略的“軟戰(zhàn)爭”，以期達到消解、動搖和顛覆其他國家和世界不同民族文化藝術(shù)生存的“國族精神”。正因為如此，使美國在文化和藝術(shù)方面主導了世界，使美國式的“國際當代藝術(shù)”成為一種“當代藝術(shù)國際”。如果全世界各個國家和不同民族豐富多樣的藝術(shù)為美國的“當代藝術(shù)”一種模式所取代，那將意味著世界藝術(shù)單一化的大災難。這種所謂體現(xiàn)“時代精神”的“當代藝術(shù)”思潮自20世紀末期，特別是自進入21世紀以來，一直影響和困擾著中國藝術(shù)界，有些理論家照抄、照搬，成為美國全球文化戰(zhàn)略的宣傳員，他們只承認21世紀80年代中期以來所產(chǎn)生的“85美術(shù)新潮”、“前衛(wèi)藝術(shù)”、“政治波普”、極端的“行為藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”等等，而將當代中國廣大藝術(shù)家在藝術(shù)形式探索方面取得新成就的大量優(yōu)秀藝術(shù)作品全部排除在他們所劃定的“當代藝術(shù)”標準之外。在中國當代藝術(shù)領(lǐng)域中，各種五花八門標明“時代精神”的“主義”都上臺過了一下場，從現(xiàn)代波普、新生代、艷俗、暴力到后現(xiàn)代觀念、行為，直到卡通一代等等，可以說應有盡有。黃河清在2006年第1期《美術(shù)》上發(fā)表的《“中國當代藝術(shù)”是中國制造的西方藝術(shù)》一文中指出：“歷史有時顯得令人不可思議，美國人是自認處于歷史最‘先進’地位而大贊‘時代精神’，中國人卻是承認自己落后，認同西方中心的世界主義而虔信‘時代精神’。這是一個曠古未有的文化奇觀：中國人是在否認自己‘歷史’，‘無視歷史線索’(陳丹青語)的自卑情結(jié)下?lián)肀А畷r代精神’。

由于“五四”“打倒孔家店”的文化運動和“文革”，中國傳統(tǒng)文化不分青紅皂白地被打入十八層地獄，而對西方文化藝術(shù)的成果又未能很好地借鑒，所以，當藝術(shù)家們重新審視傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方的問題時，既要擺脫“文革”中藝術(shù)觀念的影響，又要面對紛至沓來的美術(shù)思潮的沖擊，更要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，走出一條嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)道路。但是，在這一探索轉(zhuǎn)型期內(nèi)，許多藝術(shù)作品簡單摹仿西方現(xiàn)代藝術(shù)，缺少藝術(shù)感染力。這種狀況與日新月異的社會經(jīng)濟、文化發(fā)展很不協(xié)調(diào)，究其根源，是傳統(tǒng)文化的缺失。

實際上，藝術(shù)發(fā)展的科學規(guī)律表明，只有那些表達人類共同關(guān)注的價值取向、具有一定思想內(nèi)涵、反映當代人生存狀態(tài)、情感理念，尤其在精神層面上堅持“國族精神”，不忘民族文化傳承，同時具備新穎視覺樣式的藝術(shù)才能獲得強大的生命力。這就需要在藝術(shù)家和受眾之間建立起溝通的橋梁，這個橋梁的建構(gòu)者只能是藝術(shù)家自己。

三

不管進步與愚昧、光明與卑下如何在這個歷史轉(zhuǎn)型時期交錯、較量，藝術(shù)家都應該高揚人文主義精神的旗幟，閃耀出智慧、理性的靈光，并且進行長期的、不間斷的艱苦探索與實踐，創(chuàng)造出富有民族特色、時代特征和多樣化風格個性的作品。

生活的表面化、工作的程式化、文化的碎片化使現(xiàn)代人缺乏心靈的棲息地，迷失了對人生終極價值的追求。物質(zhì)洪流摧毀著現(xiàn)代人的人格穩(wěn)定和自我認同，人與自然、人與人、人與自己的精神處于疏離狀態(tài)。解決這些精神上的生態(tài)危機，需要發(fā)揮藝術(shù)的功能，以藝術(shù)來進行對人的認識、教育、審美和心理調(diào)適功能?？墒?，有些所謂的現(xiàn)代藝術(shù)家自己赤身坐在骯臟的茅房里讓蒼蠅布滿全身，還有病毒餐、顏料浴等等，這種“通權(quán)達變”不但嚴重扭曲了藝術(shù)，而且徹底背離了生命、心靈、人倫之愛，這樣的“作品”怎么能起到感化人們心靈的作用?另一方面，儒家“觀乎人文而化成天下”，為了教化天下，在理論上闡析正理，宣揚正道，并對異端學說進行批評，但絕不會強制性地防民之口以達到“統(tǒng)一思想”的目的，相反，在儒家看來，那是違仁悖義的行為，“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”，儒家“和而不同”思想為多樣文化共處提供了很好的平臺，中國的現(xiàn)代藝術(shù)家能否擁有自由表達的權(quán)利、能否充分地發(fā)揮這一權(quán)利，關(guān)鍵在于能否很好地利用這個平臺。

現(xiàn)在，人類生存危機成為國際性問題，西方世界已經(jīng)深刻地認識到中國傳統(tǒng)文化的人文價值并積極吸收其營養(yǎng)。作為中國當代藝術(shù)家，更應該汲取中國傳統(tǒng)文化的積極思想，高揚主體人格的主動性和獨立性，并把個體人格的發(fā)展和完善看成是真正實現(xiàn)社會和諧發(fā)展的極為重要的條件；同時，在藝術(shù)家人格圓滿、成熟的基礎(chǔ)上，要熟練地掌握各種自然、社會、藝術(shù)規(guī)律，服務(wù)于人類生活，提醒并警告現(xiàn)代社會所面臨的各種生存危機，并在這個過程中獲得自由感覺和快樂感，這是真正的藝術(shù)創(chuàng)造的感受，這才是一個現(xiàn)代藝術(shù)家的職業(yè)道德，也是作為一個社會人應該履行的義務(wù)。

實際上，經(jīng)過痛苦嬗變的中國現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)作出了優(yōu)秀的、反映時代精神的現(xiàn)代藝術(shù)作品，他們最明顯的轉(zhuǎn)變是，開始關(guān)注被遮蔽與被遺忘的弱勢群體和邊緣人群，貼近他們的生存狀態(tài)，感受他們的喜怒哀樂和精神氣象，作品不管是表達平庸灰暗的生活感傷，還是折射日常詩意的沉淀，都力求使審美上靠近大自然的單純、安詳、合理、永恒，感受生命的美好，給予疲勞的人們以心靈關(guān)懷。如在現(xiàn)代中國畫人物畫的發(fā)展史中，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰?shù)日茄刂@樣一條線索，在不同的層面上，做出了突出的歷史貢獻。他們的代表作《愚公移山》、《流民圖》、《洪荒風雪》、《礦工圖》等，都成了中國畫現(xiàn)代歷史上的經(jīng)典之作，并且對同時代人和后代人產(chǎn)生了巨大和深遠的影響。

身處現(xiàn)代社會中的中國藝術(shù)家，應該把敏銳的藝術(shù)視角伸向博大精深的傳統(tǒng)文化大海，伸向豐富多彩的世界多元化審美思想，伸向波瀾壯闊的人民大眾生活，積極努力，艱苦探索，保持旺盛活力，在遵循基本的社會道德準則的同時，追求最大程度的自由表達，營造中國現(xiàn)代藝術(shù)的正大氣象，使藝術(shù)家真正成為民族精神的傳承者，人文理想的倡導者和踐行者。

(作者單位：集美大學藝術(shù)學院)