李云雷：“神農(nóng)架”在你的寫作中具有重要的地位，這是你小說創(chuàng)作的一個轉折點，也是你后來大部分作品的題材，可以說是一個創(chuàng)作上的根據(jù)地，“神農(nóng)架”在你的小說中具有多重意味，它既是與社會對應的自然，也是與城市對應的鄉(xiāng)村或底層，還可以說是與中國其他地方不同的“楚地”文化特色，也可以說是與現(xiàn)代相對應的一系列“前現(xiàn)代”的生活方式，請問你是如何看待“神農(nóng)架”，如何看待這種寫作上的“根據(jù)地”的?去神農(nóng)架前后，你的寫作方式有什么變化?

陳應松：首先，神農(nóng)架是我的一個“噴發(fā)口”，這證明我有爆發(fā)的東西，胸中有一些巖漿。如果說我的寫作方式有什么變化的話，過去寫虛了，現(xiàn)在寫實了；而過去寫實了，現(xiàn)在又寫虛了。怎么講?現(xiàn)在的寫實，是基于神農(nóng)架山川人物一切的真實。我寫的任何細節(jié)，吃什么，用什么，什么植物，花形花色，都是可以考證的真實。另一種“實”就是對現(xiàn)實的關注不來虛的，直面人生，讓一個人、一種生存現(xiàn)狀站在你面前，真實得讓你顫抖。這是我內(nèi)心動員他們的結果；那么又寫“虛”了，是指我終于找到了一個巨大的象征物，這里面的萬物都可為我的象征。小說沒有象征不能成其為小說。我的小說即使真實得讓人發(fā)抖，但也是象征色彩很濃的真實。沒有象征的細節(jié)和語言我是不會用的，故事沒有象征意味我是不會寫的。象征就是有意味的語言、敘述方式和情節(jié)，我的小說追求意味。

“根據(jù)地”的問題，當然需要有一塊能彰顯你才華和思想的地方，要互為照耀。好多好多的作家作品里其實都有這么一塊地方，其實已經(jīng)濫了，甲市、乙鎮(zhèn)、A村、B河、某山、某坡等等，因而也就不重要了。重要的是你能把它寫到什么程度。這取決于你的造化，你的能力，你自己做人的深度。

李云雷：你的不少小說都可以歸人“底層文學”的范疇，現(xiàn)在不少論者都對“底層文學”的藝術性表示質(zhì)疑，但你的作品似乎是個例外。我覺得在這里有兩個誤區(qū)，一是“底層文學”的批評者持根本性的批評態(tài)度，認為“底層文學”本身就不可能有好的作品；二是“底層文學”的倡導者則更多強調(diào)題材或立場，而對作品的藝術性持寬容的態(tài)度。如何將現(xiàn)實關懷與美學結合起來，是一個很重要的問題，請問你是如何看待這一問題的。并請你談談對“底層文學”的看法。

陳應松：在北京時聽過你對“底層文學”的高見，看過你這方面研究的許多文章，特別是不久前你的那篇重要的文章《“底層敘事”前進的方向》。你是“底層文學”的重要鼓吹者和推手，你對“底層文學”進行了莊嚴的辯護，我們都要感謝你。去年底我在“中國當代文學，南京論壇”上對“底層文學”也進行了一點辯護。當時許多批評家對“底層文學”甚至當代文學采取了一棍子打死的辦法。好像不對當代文學否定，就不能證明他們的不凡見解。我老以為，批評家也要寫點兒小說，就像你。否則，我認為批評是很難說服作家的。就像那次閻連科發(fā)言所說，每次參加這樣的會，作家就是一小撮，就處在了被批判的位置。

我只想說，一、近年來最好的小說幾乎全是寫底層的；二、題材和立場必須是以小說的、藝術的形式出現(xiàn)的。我認為確有一些比較差的小說，寫得匆忙的小說，但總體上看，“底層文學”是有相當藝術價值的?！靶聦憣崱比绱爽嵥楹蛦?，它也留下了一批好作品，我們有什么理由對“底層文學”失望呢?

根據(jù)你和其他人的研究高見，加上我的想法，我在南京的會議上也把“底層敘事”作了點概括：1、它可能是對真實寫作的一種偏執(zhí)實踐。這就是：小說必須真實地反映我們的生活，哪怕是角落里的生活；2、底層敘事是對我們政治暗流的一種逆反心理的寫作活動，它的作品，可能是新世紀小說創(chuàng)作收獲的一個意外；3、它是一種強烈的社會思潮，而不僅僅是一種文學表現(xiàn)方法；4、它是當下惡劣的精神活動的一種抵抗、補充和矯正。我們?nèi)缃竦纳鐣覀兊木耠m然遭受到傷害、困境，但還沒有到崩潰和絕望的地步，我們靈魂雖然迷失、變態(tài)，但還沒有到撕裂和瘋狂的地步。我們社會的富人越來越多，窮人越來越少，這更加凸顯了窮人的悲哀和我們對貧窮與底層的忽略。何況，窮人在如今依然是一個龐大的、觸目驚心的群體。我認為，憐憫，仍然是作家的美德之一。在我們的社會變得越來越輕佻，越來越浮華，越來越麻痹，越來越虛偽，越來越忍耐，越來越不以為然，越來越矯揉造作，越來越王顧左右而言他的時候，總會有一些作家，自覺或不自覺地承擔著某一部分平衡我們時代精神走向的責任，并且努力彌合和修復我們社會的裂痕，喚醒我們的良知和同情心，難道這有什么錯嗎?

我之所以說它是新世紀小說創(chuàng)作收獲的一個意外，是基于每到世紀之交，社會總會彌漫著一股迷茫和彷徨的氛圍。而這個世紀之初，我們的思想界、文學界和老百姓卻異常清醒(至少在民間)。這些“底層敘事”的作品就是明證。當文學越來越專業(yè)化、貴族化的今天，“底層文學”能如此強烈地、勇敢地、直接地表達人民的心聲，是令人震撼的，是非常難得的，我們應該對這批作家保持起碼的尊重。

李云雷：現(xiàn)實主義是當前理論界討論的一個熱點，我認為你的一些小說既有現(xiàn)實主義的因素，同時也具有浪漫主義或象征主義的一些特征，比如《豹子最后的舞蹈》具有一種瑰麗的色彩，《松鴉為什么鳴叫》中的松鴉、路、守護人等都具有象征意味，王曉明先生在評論《馬嘶嶺血案》時也特地指出“紅水晶與紅發(fā)卡”等細節(jié)的重要性，請問你是如何看待現(xiàn)實主義的，對你小說中的浪漫主義或象征主義因素有著怎樣的考慮?

陳應松：談主義的確是一個令作家頭痛的問題。我過去從來不管什么主義，我只想把小說寫得更有表現(xiàn)力，這就是我最重要的。后來慢慢地有人說我是現(xiàn)實主義，我把小說寫得這么真實和疼痛，也是現(xiàn)實主義嗎?你說的“底層文學”是真正的先鋒是很有見地的。但說我是現(xiàn)實主義我也很得意。這就等于被主流文學接納了。有一天我讀高爾基，終于看到了他的這么一段話：“對人類和人類的各種情況作真實的赤裸裸的描寫的，謂之現(xiàn)實主義?！边@段話就讓我抓到了一根救命稻草，好像找到了組織。中國幾十年的現(xiàn)實主義肯定不是這樣的，是要有典型意義的，要寫一個多少拔高的人。而一提到現(xiàn)實主義，我就想到語言寡淡如水的那種寫作，令人頭痛。

高爾基還說過一句令人匪夷所思的話：“浪漫主義就是現(xiàn)實主義?！蹦闳ゲ掳?，為什么是。

另外，我也看到了自然主義是現(xiàn)實主義重要源頭的研究，這也就能解釋我為什么喜歡自然主義作家如吉奧諾、卡里埃爾和左拉。左拉的《磨坊之役》是自然主義杰作，同樣也是現(xiàn)實主義小說的經(jīng)典。在吉奧諾和卡里埃爾的《龐神三部曲》、《人世之歌》、《馬鄂的雀鷹》這些作品里，其細節(jié)當然是日常生活的寫作，可是，這些小說充滿了浪漫主義的情調(diào)和象征色彩，同樣具有震撼人心的默默的力量。一個有出息的作家，必須汲納所有前輩的長處，讓你的作品有著現(xiàn)實主義、自然主義、浪漫主義、象征主義渾然一體的魅力。不過，說起來容易做起來難，我的小說中的浪漫主義和象征主義因素，是與我十年寫詩有關。我知道怎么讓象征不別扭，浪漫不惡心。這可能純粹是一種技巧問題，慶幸的是，我掌握了。

李云雷：的確，在你的小說中，都可以讀出詩歌的影響，比如《星空下的火車》就像一首詩，讓人印象最深刻的是黑夜中少年在火車上的意象，而像下面這一段話也不難看出詩歌語言的影響：“那樣的豹子死了，死絕了，獨剩下我，一道衰敗的微風，一縷夕照，長著牙齒和爪子的樹葉，徒有其表的枯澀皮毛，絕望的影子，流浪的尊嚴，漸漸消失的秘密，比天空還深的傷感?！闭垎栐姼鑴?chuàng)作對你的小說有著怎樣的影響?

陳應松：意象派詩歌是我的最愛。詩歌是我的靈魂。我記得八七年三月我第一個中篇《黑艄樓》在《上海文學》發(fā)表之后，有一篇評論說：陳應松寫小說依然用的是他寫詩的那支筆。過去我把詩移植進小說十分生硬，經(jīng)過二十年漫長的摸索，我的詩與小說的融合應當說自然多了。我在小說中加入詩意的因素，是希望小說更好看，排列出來有著詩的美感；我的語言系統(tǒng)肯定與許多小說家是不同的。這個系統(tǒng)直接來自于詩歌。有些人喜歡我的小說，可能恰恰是喜歡我里面的詩意的因素。我的語言的美雅、凝煉和音樂感。就算我寫的有些小說那么血腥和暴力，但看起來還是尚有溫婉和詩情的，給它們加上了一層悲壯的詩意色彩。你提到的《星空下的火車》、《豹子最后的舞蹈》，恰恰是我最為得意的小說。我認為這是為歷史寫的。

李云雷：在《狂犬事件》和《火燒云》等小說中，你以某一事件為中心，串連起各種不同的人物與事情，力圖寫出對農(nóng)村現(xiàn)實生活的總體性把握，這與那些人物與故事單一的小說有著明顯的不同，請問寫作這類小說，你在思想與藝術上是出于怎樣的追求?

陳應松：在《狂犬事件》中人物是最多的。這得益于生活。寫這個小說的時候許多人跑出來了，他們各有各的故事。因為這件事牽涉到全村，所以我就寫了這么多人物?！痘馃啤芬彩恰Ｎ矣浀脤憽犊袢录窌r，我面臨著一個巨大的挑戰(zhàn)，就是怎么把這些人物揉到一起去展開故事，我大約成功了，也學到了一門技藝，為我以后寫長篇積累了一些經(jīng)驗。其實《狂犬事件》得到行內(nèi)人士的稱贊是很多的。至少在寫作態(tài)度上是非常認真的，不是把一個濫故事拉長，給小說摻水。我毫不吝惜把這么些人放到一個中篇中，對那些缺少生活的作家是肯定不干的。我采用的是濃縮。這么好的一個故事，我一定要讓許多人盡情地表現(xiàn)。我后來聽了一些朋友的勸告，想把它寫成一個小長篇，但鄉(xiāng)村收稅已成為歷史，這個小說也就到此為止了。

李云雷：《馬嘶嶺血案》是在2004年引起廣泛影響的作品，也可以說是“底層文學”的代表作之一，但與“底層文學”另一部代表性作品曹征路的《那兒》相比，這個小說的影響似乎僅限于文學界內(nèi)，我覺得這與這兩篇作品在現(xiàn)實關懷、藝術表達以及思想追求上的差異有關，請問你如何看待這一問題。

陳應松：《馬嘶嶺血案》使我榮幸地成為了“底層敘事”的作家。可是寫這個小說時，我并沒有聽說過“底層文學”、“底層敘事”之類的說法。關于“底層”的討論我也不太關注。我是糊里糊涂地上了這條“賊船”。

這個小說發(fā)表前叫《浴日》。里面有一句“蒼山浴日”，——正是那些死者在夕陽下的悲壯景象。后來主編韓作榮老師讓寧小齡主任告訴我，說這名太雅，我就想干脆改個俗名算了，很直接。后來韓作榮老師拍板定案，就是這個名?！犊袢录芬彩侨绱??！渡虾Ｎ膶W》的主編蔡翔認為我的原名《瘋狗群》太敏感，就是這么我改了個直白名《狂犬事件》。事實證明，這兩個小說改名都很成功，真是陰差陽錯!

你看到我的原名就知道了，我偏重于藝術表達，我要讓別人認為是一個地道的小說，而不是其他。我總是希望我的小說要能站住，多年后別人讀還魅力四射。我的夢想就是如此，我從來都是這么追求的。至于它的影響究竟怎樣，我也管不了那么多了。當年，有十五種年選本都選了這個小說，選刊也大都轉載了，各種獎也獲得了，證明在藝術上是站住了的。我的《馬嘶嶺血案》跟曹征路的《那兒》的確有差異，我除了表達某種現(xiàn)實憂慮外，還寫了一種人的孤獨，無法訴說和交流而產(chǎn)生的心理暗流，人在那種萬念俱灰中的鋌而走險。孤獨一直是我小說探索的問題，《豹子最后的舞蹈》、《云彩擦過懸崖》籠罩著一種強烈的孤獨感。其他小說都或多或少蕩漾著孤獨的悲涼和壯美。

李云雷：關于《太平狗》和《母親》，北大的一些青年研究者似乎與主流文壇的評價不同，我看到不少選刊都選載了這兩部作品，有些評論家對這兩篇作品都有較高的評價，認為它們寫出了底層的苦難和倫理上的困境，但北大的青年批評家則批評這兩部作品一是“堆積”了過多的苦難，二是對現(xiàn)實的理解與把握有些簡單化，不知你如何看待這兩種不同的評論?

陳應松：?？思{說他從來不看評論，因為他是大作家，我有時還是看一點并且還想較真。不過慢慢我也就麻木了，不太在乎別人說什么了。每個人都有自己的想法，一點兒都不奇怪。我想通了，讓人去說吧。但遭人誤解畢竟是痛苦的。《太平狗》寫得如此認真，在藝術上我如此追求，難道不是個好小說?上次在南通，張煒給我講：應松，你的《太平狗》寫得真好，我看了三遍。我當時聽他這么說，我真的很感動，還是有明白人的，這就是同行。而批評者與我們離得太遠了，現(xiàn)在我真的知道這是不可強求的。不過批評家們對這個作品還是欣賞的，中國小說學會把三年的惟一一個中篇小說獎給了《太平狗》，還有以讀者投票的《小說月報》百花獎我排名第四。三四五名恰好是幾個“底層敘事”的作家劉慶邦、我、羅偉章。

不過我還是想借這個機會說幾句。一是，一個中篇小說就那么三四萬字，不可能面面俱到，十分公允，只有傻子才會把這樣的小說寫得既壞又好，一個作家如此公允中庸，不偏不倚，他不會成為一個有出息的作家；二是，城市究竟是否丑陋，是否就應寫成打工者的天堂，值得商榷。說我藝術處理過于簡單，更是冤枉，我把一條狗寫得這么細致，把它寫得這么偉大，可說是驚心動魄的故事，一個中國當代的生存寓言，還簡單?我這樣的小說是簡單，那如今文壇的小說就沒什么復雜的好小說了。再說，城市血汗工廠莫非真不存在?南方的四萬只殘指和北方的黑磚窯又是怎么出現(xiàn)的呢?駭人聽聞的黑暗在我們社會角落里肯定是存在的，每年那么多失蹤人員又去了哪里?還活著嗎?黑磚窯已過去數(shù)月，前幾天湖北一農(nóng)村少年在石家莊街頭行走，又被一輛面包車給擄去，帶到了山西黑煤窯，后來與數(shù)名擄走的少年逃了出來，步行回家。這不就像我小說中的程大種和那條狗太平嗎?河南失蹤的幾千少年至今大部分還生死不明，你知道他們?nèi)チ四膬簡?不管在哪兒，肯定不在鳥語花香、鶯歌燕舞的地方，不在超男現(xiàn)場，也不在美麗如斯的大學校園里。

李云雷：劉繼明的《用作品構筑我們的道德——陳應松作品解讀》，是我看到的關于你的評論中最好的之一，他指出，“小說就是小說，它除了緊緊逼視人的靈魂和生存，與別的并無多大關系。但也必須承認，正是在這至關重要的一點上，當代中國的許多作家規(guī)避了、躲閃了”，而“用作品‘構筑道德’、表達‘獨立意志’的理想主義激情與皈依現(xiàn)實主義精神互相融合的寫作姿態(tài)，就使得陳應松的神農(nóng)架敘事具有了‘雙重還鄉(xiāng)’的意味?！闭垎柲闳绾慰创脑u價?

陳應松：劉繼明近來的小說同樣具有洞穿人心的力量，也同樣是“底層文學”的重要吹鼓手和作家。

關于靈魂，是一個虛幻的詞。但生存，這是我去神農(nóng)架真正擊中我痛處的一個巨大的寫作轉折。我認為山里人的生存方式都是與我們不同的。那么高的山上，總有一兩戶人家居住。你要想到，他們生病了怎樣?吃的糧食如大米是怎么背上去的?他們有組織管他嗎?他們從哪兒來的?誰讓他們來的?他們有親戚嗎?他們的孩子在哪兒讀書?他們怎么耕耘?他們?yōu)槭裁匆钪?這些問題整天困擾著我。我過去看到過有十大困擾人類的科學之謎，其中一個就是：是誰使大地上布滿了人?到了神農(nóng)架這個問題與我所看的糾纏在一起。這真是一個偉大而有趣的問題，我完全可以用小說來探究。并且想寫這么一部長篇，題目就是《是誰使大地上布滿了人》。生存是一個最現(xiàn)實的問題，我們的小說必須要有現(xiàn)實主義精神的觀照，而不僅僅是寫作手法。書寫這樣艱難而神奇的生存，必須有理想和浪漫的激情，對我來說，無論寫什么，都是贊美。

李云雷：“神農(nóng)架”系列小說你已寫了幾年了，請問在這一系列小說之后，在創(chuàng)作上你有什么新的構想，還是打算在“神農(nóng)架”這個富礦上繼續(xù)挖掘?

陳應松：神農(nóng)架對我來說不過是一個虛擬的現(xiàn)實，我所關注的不是某一地，不是實在的，“神農(nóng)架”于我只是一個神圣的象征，是一種生命存在的方式，是一種高度，是宗教一樣的遠方。我必須與它保持一段距離。我到哪兒都是到“神農(nóng)架”。我的背景以后依然是在神農(nóng)架，反正總會與它有點兒瓜葛。甚至不管當?shù)厝讼膊幌矚g我。當我把這塊地方神化的時候，我將懷著虔敬，終身仰望。

(作者單位：中國藝術研究院)