“那”文化神話富含生態(tài)審美隱喻與敘事范式?！澳恰被颉凹{”，即壯、傣、布依等民族語言中的“水田”之義。^①“那”文化神話景觀的涵蓋面相當(dāng)廣泛，涉及稻種、生產(chǎn)工具、加工工具、灌溉設(shè)施、肥料等物質(zhì)文化；生產(chǎn)習(xí)俗、禁忌、祝祀，對天象、土地、雷雨、江河諸自然物的崇拜及安土重遷、重農(nóng)輕商等觀念性文化；同時還外延及與之相適應(yīng)的居住形式、飲食習(xí)慣、歲時節(jié)日、語言詞匯的文化生成原則等方面，它是壯族等民族繁衍變遷、不斷成熟的心智的反映，是他們不可離開的精神家園?！澳恰蔽幕裨捑坝^，在其生態(tài)審美隱喻的生成與發(fā)展過程中，形成了獨具壯族特色又頗具普適性的歷史敘事特質(zhì)。

一、稻谷神話——民族生態(tài)審美敘事的“時間隱喻”

壯族神話故事《布洛陀經(jīng)詩》、《摩經(jīng)布洛陀》、《布伯》等反映了稻作生產(chǎn)是壯民族生存的重要生命線。作為民族生存方式代表的主要文化模式，壯族對于源于自然生態(tài)的稻谷十分推崇。壯族先民認(rèn)為，地上原沒有稻種，是狗從天上盜到人間。廣西、貴州、云南的壯族、傣族以及“那”文化區(qū)內(nèi)的老撾、越南、緬甸、印度阿薩姆邦和馬六甲北部、菲律賓的廣大地區(qū)，都流行著“飛來稻”的故事，蘊含著人類曾經(jīng)有過的原始黃金時代，以及因為人類品德的沉淪所受到的懲罰等方面的經(jīng)驗教訓(xùn)。

正因為稻作文化成為壯族生產(chǎn)生活的核心內(nèi)容，與稻谷的時間關(guān)聯(lián)就成為壯族整個民族文化提煉的關(guān)鍵。同時，稻作祭儀既關(guān)聯(lián)著民族生活，更是壯民族歷史的、具有循環(huán)的可操作性審美的盛典。歷史上，壯族每年的稻作祭儀十分繁多。壯族人不但敬畏禾苗，他們還用米占卦，表明他們依賴米生存，也希望米帶領(lǐng)他們走進幸福美滿的生活。

與稻作文化相關(guān)的族群生活神話，也與自然生態(tài)圈的運作密切相關(guān)。壯族神話因其稻作方式的需要，以水為核心展開其生態(tài)審美敘事，進而形成壯族人地交往中的種種審美范式。如布伯捉住雷神，表示人類戰(zhàn)勝自然，而雷神漲洪水報復(fù)人類，說明自然與人的競生；而雷神與青蛙的神秘關(guān)系，喻示著形而上意義與壯族生產(chǎn)生活的生態(tài)依生關(guān)聯(lián)。而伏依兄妹的成婚繁衍人類又彰顯人類的反抗與再生；而伏依兄妹生于雷神所贈的葫蘆，隱示著人與自然相諧的生態(tài)新質(zhì)，迥異于米洛甲的人類單性繁衍，更說明壯族在對自然的競生中，通過血緣與地緣關(guān)系的融合，自我認(rèn)識的深化，最終達(dá)成人與自然的生態(tài)審美整生范式的順利生成；這些審美范式，可以用來強調(diào)族群與土地及土地上生物相互認(rèn)同的動態(tài)過程，從而加強了個體行動者自己根據(jù)血緣與地緣背景來達(dá)成族群認(rèn)同的實現(xiàn)，增強了人與自然的關(guān)系的可調(diào)控意識以及人的適應(yīng)能力。

稻作生產(chǎn)方式作為“那”文化區(qū)中人類核心的生存方式，以不同的文化方式深入農(nóng)耕文明的集體表象。這樣便導(dǎo)致稻作文化是一個具有優(yōu)化社會一環(huán)境功能的時空建構(gòu)“過程”，它可以用意義的傳輸一體化機制使優(yōu)化區(qū)位歷久不衰，并且能將其文化核心從單純的技術(shù)模型的建構(gòu)，轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)模型的使用與文化意義的推廣，從而使技術(shù)與勞動主體皆臻入審美的時間范疇。在“那”生態(tài)文化區(qū)中，稻作技術(shù)使審美敘事從地理學(xué)的行為環(huán)境拓展到表象環(huán)境，從而超出了社會認(rèn)知環(huán)境的范圍，它在與社會景觀結(jié)合的過程中拓展了壯族的空間理念。在人類認(rèn)知到實踐的循環(huán)過程中，它實質(zhì)上起著對群體行為施加約束從而達(dá)到調(diào)控人的行為目的的“法律性”作用，進而促生壯民族獨特的神話——一種民族生存與族性形成的“時間隱喻”。

二、青蛙神話：社會歷史的結(jié)構(gòu)性話語生成機制

壯族的東蘭、那坡地區(qū)，人們稱青蛙為“蛙婆”，因為青蛙是雷神的女兒，她可以保佑五谷豐登與族群繁衍。東蘭隘洞鄉(xiāng)那懷村的《蛙婆詞》：“從前未設(shè)李樹皇，從前未設(shè)蛙婆皇，泥血下河魚絕跡，泥血下田禾不生。煮酒不見酒，種樹不結(jié)果。家中無男女，欄里無牛馬。河水無魚蝦，村中無青年。沒有白嫩后生，沒有紅花姑娘。后設(shè)李樹皇，后設(shè)蛙婆皇，泥血下河就長魚，泥血進田變米糧。煮酒就得酒，種樹就結(jié)果。家中有男女，欄中有馬牛。河里有魚蝦，村中有男女青年”。^②壯族的青蛙神話作為神義論，可以為族群內(nèi)部提供消除災(zāi)難獲得幸福的許諾與途徑，它可以將無序的世界整合到社會既定的法則中去，在整體社會權(quán)益的保障中，以反抗生存境遇的方式幫助群體渡過現(xiàn)實與意義的危機。它彰顯個體與對象、人與環(huán)境之間在稻作技術(shù)基礎(chǔ)上因?qū)徝缿B(tài)度而形成的相應(yīng)的感知一愉悅關(guān)系，進而，人與自然對應(yīng)形成的審美關(guān)系，突出了主體根本利益與情感、表象、觀念體系等指向的審美關(guān)系總和。它的基本特征是用具有社會內(nèi)涵的文化中介來溝通個體與社會、人與自然、自我與他者的關(guān)系，并在自身的歷史中認(rèn)知和學(xué)習(xí)，推導(dǎo)出其內(nèi)在的巨大的實踐力與同化力。盡管神話與經(jīng)濟基礎(chǔ)相較具有獨立性，但其審美意識形態(tài)與想象密切結(jié)合，呈現(xiàn)出不同于經(jīng)濟基礎(chǔ)的特性。

在壯族青蛙神話里，這種向理想征引的元敘事——神話等作為族群的“自我命令”并不是封閉的。它表明壯族稻作文化作為形式化和儀式化的社會標(biāo)尺，既促進壯族社會結(jié)構(gòu)的建立與個性化，同時也為壯族融入中華民族及世界民族之林提供了動因。它使不同民族的社會形態(tài)與自然建立起符號化的聯(lián)系，規(guī)約著民族價值體系、信仰與行為模式，這種具體的地方性歷史表達(dá)，作為歷史結(jié)構(gòu)使壯族共同體具有了相宜的認(rèn)同機制與基礎(chǔ)。盡管民族的地方性知識具有明顯的“特色”與局限，但它的具體的、與外部環(huán)境緊密相連的認(rèn)知智慧，使其歷史發(fā)生形態(tài)具有一定的人類一宇宙本體論“發(fā)明”的意義。

壯族神話這種向理想征引的元敘事過程，展示的是族群成員之間及其與自然之間的協(xié)調(diào)和相互適應(yīng)，它在行動的自我與自觀的自我的相互設(shè)定中構(gòu)建空間布展原則，拒斥異化進而實現(xiàn)個人與社會政治的完善；它不服從自上而下的法令，更非復(fù)制預(yù)先規(guī)定的典范，而是在個人的道德與社會的整合中，使技術(shù)手段與目的消除界限；每一個人既是自己的目的，又是族群中他者成為其自身的條件，從而形成相互關(guān)系的模型，并在思辨的基礎(chǔ)上將費希特的智性能力與實踐能力視之為“完全奠基于自我的絕對存在之中”。^③

總之，“那”文化中的此類神話景觀，反映了稻作技術(shù)對民族的生產(chǎn)體制、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、消費觀念、生活方式的影響，它在相應(yīng)生態(tài)語境下，不斷推動生產(chǎn)力的本質(zhì)及其歷史作用的更新，也可以對意識形態(tài)概念做出重新表述，不斷重新詮釋社會存在與社會意識的關(guān)系。神話景觀中，科技與生態(tài)的結(jié)合成為對社會一生態(tài)景觀評價的標(biāo)準(zhǔn)，這種結(jié)合使環(huán)境成為生產(chǎn)活動的空間與生產(chǎn)者的庇護所，這種景觀理論與美學(xué)意義進而指向倫理之境?！澳恰鄙鷳B(tài)文化明確體現(xiàn)了中華民族對技術(shù)及技術(shù)倫理的理解源于對自然的理解的思維方式，源于具有形上形下合一的禮樂文化，即傳統(tǒng)中國天地人三位一體的美學(xué)思想。這種思想通過消除自然狀態(tài)中反社會的因素，使人類更好地融入自然，在自己的知識系統(tǒng)中組織起屬于自己的、完整自足又不失開放性的歷史敘事話語體系。

三、作為民族生態(tài)審美元敘事的神話敘述及其作用

人類從前現(xiàn)代踏入現(xiàn)代，全球化商品交換代替了勞動生產(chǎn)的自我需求，成為世界各民族趨一化的“生態(tài)環(huán)境”，人類受到抽象的物化意象統(tǒng)治，商品完成了對社會的全面統(tǒng)治。隨著媒介形式直接構(gòu)成人的存在方式，后現(xiàn)代成為深層符號及其運行機制一意義構(gòu)成的任何本真的原件都不存在的符號社會，世界藝術(shù)與民族生態(tài)的藝術(shù)化也處于兩難境地。生產(chǎn)變成對自身擬象圖式的復(fù)制，生存成為如何通過符碼的組合形成所需要的意象與結(jié)果。

現(xiàn)代性的符號雖然在當(dāng)代能夠起到重要的作用，但它并不能否定生產(chǎn)的基礎(chǔ)性意義，更不能排斥生產(chǎn)方式的存在及其與生態(tài)環(huán)境的文化與審美關(guān)聯(lián)，因而，我們必須以“中和”的審美理想觀照現(xiàn)實，需要在超越資本對媒介的控制的過程中，形成當(dāng)代社會中審美接受者對媒介符號的接受方式與解碼方式，形成擁有預(yù)設(shè)空間與集體管理的社會轉(zhuǎn)變，并在利害相關(guān)各方的不斷干預(yù)中，通過正義的價值取向克服工作空間與商品空間之間的分隔與脫離；同時，必須揭破本體論幻象作為特殊的意識形態(tài)幻象，展示出存在的缺席特征，進入生態(tài)審美的現(xiàn)象學(xué)考察。

通過南寧國際民歌節(jié)，可以具體地看到“那”文化神話敘述的民族生態(tài)審美元敘事的特性與作用。壯族人民與其他各族人民一道，在了解現(xiàn)代技術(shù)及其基礎(chǔ)理性的前提下，批判性地借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)以及政治和現(xiàn)代財富周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟機制，在全球化對自我興趣的促動下拉動了經(jīng)濟增長的契機，極好地重振了他們自身的生活方式、經(jīng)濟、語言與傳統(tǒng)，從而在多元文化與傳統(tǒng)相結(jié)合的過程中，適機地捍衛(wèi)了民族的認(rèn)同性，并以公共教育、集體狂歡式的記憶方式重新界定在全球化與西部大開發(fā)進程中自己的文化身份。在南寧國際民歌節(jié)——作為民族神話敘述的審美時空中，藝術(shù)源于鄉(xiāng)野，原生態(tài)的音樂舞蹈表現(xiàn)出勞動者對現(xiàn)象世界中原始恒久的自然生態(tài)與超自然的存在的審美經(jīng)驗，感悟自我與自然界的存在、狀態(tài)、節(jié)奏與力量的神秘的親緣關(guān)系，以及藝術(shù)象征物給參與者提供的宇宙秩序的理解。在神秘的夢幻氛圍的創(chuàng)造中，身體與心靈、感性與理性融為一體，主觀與客觀的對立消亡，人的經(jīng)驗世界擁有了深度意義并成為人類進步目的的資源建構(gòu)。

在民歌節(jié)這種被時代召喚的夢幻中，祖先從一個沒有特點的地形中浮現(xiàn)出來。雖然“故事的地點”就是祖先出現(xiàn)、行動或?qū)⑺麄冎匦氯诤线M那個地形的地方，但“故事的情節(jié)”(或“歌的情節(jié)”)講述了祖先在地上的旅行。所有的生物和自然現(xiàn)象，全都浸透著祖先的精神力量，全都通過故事的地點和情節(jié)與祖先聯(lián)系起來，祖先與土地的相互作用，并將它們變成巖石、鳥、樹木、泉水等飽含審美意趣的征象。這些后來變成了各個氏族的“圖騰”，他們之間有一種特殊的義務(wù)和儀式化的聯(lián)系。故事情節(jié)沿著語言的邊界走，構(gòu)成不同土著群體間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。它們是動態(tài)的。像所有的神話一樣，“故事情節(jié)”也能夠在民族與土地的關(guān)系中得以發(fā)展和保持。人類的精神存在被看作反映了祖先的精神，從特定的地點出現(xiàn)并返回那個地點，那個地點等同于他們的精神家園。這種民族生態(tài)的藝術(shù)呈現(xiàn)與美學(xué)反思的結(jié)合，使民族藝術(shù)的時間性與審美的當(dāng)下空間匯融，藝術(shù)通過勞動中介與美學(xué)共通，形成完美的審美活動生態(tài)圈。但是，作為民族生態(tài)審美的敘事策略的民歌節(jié)，應(yīng)排除機械主義世界觀對民族習(xí)俗、傳統(tǒng)的忽視，避免將它們作為促進旅游業(yè)、增加銷售的手段，進而避免陷入歷史敘事成為圍繞過去進行事實陳述和玩弄現(xiàn)代語匯的游戲圈套之中。

在此，民族生態(tài)環(huán)境的審美敘事便不僅僅是作為被動的表明族性區(qū)別的自然現(xiàn)象與歷史存在，在認(rèn)知與自明的互動集合中，因為它能夠提供洞穿“權(quán)力意志”而成為理解人類社會如何進入歷史真實的能動“結(jié)構(gòu)”，更因為它以空間的形式提醒人類對時間的關(guān)注，它成為一個引導(dǎo)社會、政治、儀式和其他歷史行為不斷向善的過程。我們發(fā)現(xiàn)，通過壯民族生態(tài)與技術(shù)的意識形態(tài)意義的分析，在復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)中，社會的再生產(chǎn)能力在集體意識和文化關(guān)系紐帶的建構(gòu)中，超越了對歷史事實的簡單強調(diào)，而在另外一種真實中得以加強；在地方性歷史事件中形成了此處與他處的歷史性對話，溶解了意義與意指之間的模式梗阻，將差異彌合，為歷史的發(fā)展提供了一個展演的“現(xiàn)場舞臺”。

綜上所述，“那”文化神話中所表現(xiàn)出的民族生態(tài)敘事，通過土地一稻作生產(chǎn)方式一生態(tài)利用模式，在對世界的把握與人們的意向態(tài)度、理解的結(jié)合中，形成多種隱喻的功能輻射。它作為實踐理性與歷史理性的共生狀態(tài)，提供了處理民族傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)新矛盾的基礎(chǔ)，構(gòu)成了民族生態(tài)美的核心。因此，民族生態(tài)美的本質(zhì)，是在民族生態(tài)環(huán)境敘事的創(chuàng)造性與開放性境域中生成的，具有絢爛多姿的審美潛質(zhì)。它基于對土地神性的尊重，在日常生活中展開壯族等民族的敘事話語，完整地突顯、呈現(xiàn)了民族審美想象力與判斷力。

①覃乃昌《那文化圈論》，《廣西民族研究》1999年第4期。

②邱振聲《壯族圖騰考》第42、43頁，廣西教育出版社1996年版。

③《全部知識學(xué)的基礎(chǔ)》第199頁，商務(wù)印書館1999年版。

(作者單位：廣西民族大學(xué)文學(xué)院)