“蕓齋小說”是孫犁晚年特定小說作品的總稱。1990年1月，他將一些小說編成《蕓齋小說》一書，共30篇，另加一篇后記《談鏡花水月》，由人民日報出版社出版，之后，又在1991年寫了三篇，收入《曲終集》中，因此，蕓齋小說的準確篇目應是33篇。

蕓齋小說不是一個孤立的文體現象。對孫犁來說，它不是心血來潮的信筆涂鴉，而是經歷了很長時間的彷徨、猶豫之后的創(chuàng)作。這期間，孫犁既顧忌到小說真實的內容對一些當事人的影響甚至傷害，又想到這些作品對后來者的警示意義。從一開始，這些作品便不是被當作一般的回憶錄來寫的，而是被定位為藝術作品。同時，孫犁作為一個在理論與創(chuàng)作兩條線上行進的作家，激情之余，又有著清醒的理論意識，他尤其關注五四以來文學文體的發(fā)展，思考在這個過程中我們自己的傳統(tǒng)與西方的傳統(tǒng)各起了怎樣的作用，出現了哪些偏頗。新時期以來，孫犁寫了大量的“讀作品記”、讀書記、序跋、書信等，以多種文章形式探討上述問題，而蕓齋小說的文體，則可看作是他作為一個文學大師對五四以來小說文體發(fā)展方向的思考在創(chuàng)作上的體現。

蕓齋小說在小說精神上，將古代小說的實錄精神與現代現實主義有機地結合起來。在文體形式上，借鑒了中國古代的史傳文學，筆記體小說甚至古代散文形式，同時也繼承了五四以來新小說的寫法，如小說當中的傾訴傾向，典型塑造方法，等等。這種文體形式不是簡單的古代與現代的雜糅，它是孫犁進入晚年期后思想藝術修養(yǎng)成熟的一個外在標志，是他對小說藝術的一個新的總結，這種總結也使他的小說創(chuàng)作在《荷花淀》、《鐵木前傳》之后進入到第三個高峰階段。

蕓齋小說斷斷續(xù)續(xù)寫了十年，寫作期間并沒有引起足夠的重視，評論界往往只注意到其中的復古因素——筆記小說形式，而沒有看到孫犁貌似復古意在創(chuàng)新的良苦用心以及他對小說文體發(fā)展的宏觀運思。隨著時間的推移，蕓齋小說引起了越來越多的議論，但又出現了另一種傾向：關注內容多關注文體少，這同樣與孫犁創(chuàng)作蕓齋小說的初衷有出入。其中的原因在于對孫犁晚年的文學成就相對于《白洋淀紀事》時代明顯估計不足，對于蕓齋小說，也便難以把它放在孫犁整個文學創(chuàng)作和整個新小說史上去考察，從另一面說，是對孫犁晚年的思想發(fā)展、他所處的人文環(huán)境理解不夠所至。因此，要準確地把握蕓齋小說的文體意義，在討論蕓齋小說文體本身之前，我們必須首先對孫犁創(chuàng)作蕓齋小說的思想與藝術基礎作一些必要的討論。

一

蕓齋小說的文體選擇，與孫犁進入晚年期后的思想情感活動有關。

誠如賈平凹所言，孫犁是當代大儒，^①他觀察社會的切入點是人倫關系，人倫關系是否和諧成為他評價一個社會的基本標準，也成為他審美態(tài)度的基石。這一點，從寫作《荷花淀》直到去世，一直如此。晚年的孫犁，經常把他眼中的文化大革命和抗日戰(zhàn)爭作對比，他說：“我經歷了我們國家民族的重大變革，經歷了戰(zhàn)爭、亂離、災難、憂患。善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環(huán)境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰(zhàn)爭。我看到農民，他們的愛國熱情，參戰(zhàn)的英勇，深深的感動了我。我的文學創(chuàng)作，就是從這個時候開始的。我的作品，表現了這種善良的東西和美好的東西。我也遇到了邪惡的極致，這就是最近的動亂的十年?！?sup>②因為十年的慘痛經歷，在獲得寫作自由后，孫犁拒絕再寫小說，用他的話說，他難以再寫《荷花淀》那樣風格的小說，但他并沒有停止思考，也沒有把對于文化大革命的批判停留在一般政治層面，而是用歷史和文化的眼光來觀照這一事件，他深切地感到，中國人日常生活中有著深厚傳統(tǒng)的人倫道德，經過20世紀以來的一系列狂飆突進式的文化革命和思想革命，面臨著極大的挑戰(zhàn)，他改變了《白洋淀紀事》時代的小說風格。

另一方面，此時的孫犁，早已沒有了《白洋淀紀事》時期的單純與熱情，回顧自己的一生，他不由得感慨，雖是這樣短暫，“卻充滿了風雨，冰雹，雷電，經歷了哀傷，凄楚，掙扎，看到了那么多的卑鄙，無恥和丑惡，這是一場無可奈何的人生大夢，它的覺醒，常常在瞑目臨終之時。”^③他就是一個他在評價曹雪芹時所說的“過來人”，^④對現實生活中人事的深邃理解，對滲透其中的人性的深刻省悟，使得他在觀察世界時呈現出一種超拔的雍容與平靜，使人跳出紛繁，獲得冷靜與清醒，這也構成了蕓齋小說選材的獨特性，形成了孫犁特有的文體風格，使得他在敘事時回憶與反思交織在一起，可以明顯地感覺到這些作品中人生總結的強烈意味。蕓齋小說寫作本身也是老人對自己一生的回顧，這也是它的特點之一。

二

蕓齋小說的文體選擇，也與這一時期孫犁獨特而自覺的文學追求有關。

孫犁在解放后曾長期浸淫于中國古籍，對中國古代歷史、文學傳統(tǒng)有著深刻的理解，在這樣一種情境中，他自然想到自己心中所想，表達所需，與古代史學傳統(tǒng)中的實錄要求相一致。所謂實錄，正如班固在《漢書·司馬遷傳》中所言：“辯而不華，質而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄?！边@里，“其文直，其事核”，指的是對真相的敘述要求，而“不虛美，不隱惡”，指的是對真相的態(tài)度，即是一種實事求是的態(tài)度，這種態(tài)度是與作者的思想、閱歷乃至修養(yǎng)直接相關的，也就是說，實錄首先是一種態(tài)度，然后是一種認識，二者相輔相成才能達到實錄的敘事要求，換句話說，實錄是在實錄精神支配下的寫實活動，不同的記錄者，實錄的內容可能不同，但實錄精神是必須遵守的。孫犁作為作家，不可能像歷史學家那樣對所記載的事情做到“直”而“核”，在理論上，他把傳統(tǒng)中的實錄精神與五四以來的現實主義的真實論結合，從對真相的書寫和作家思想感情的真實表現兩個方面對現實主義作了重新詮釋，他說：“創(chuàng)作的命脈，在于真實。這指的是生活的真實，和作者思想感情的真實。這是現實主義的起碼之點?！?sup>⑤生活真實的寫作原則是“生活自是生活，現實自是現實，粉飾不得，歪曲不得?！瓊€人的企圖，個人的打算，自然不能強加給生活，不能強加給現實?！?sup>⑥“所謂感情真實，就是如實地寫出作者當時的身份，處境，思想心情，以及與外界事物的關系?！?sup>⑦而要達到對上述兩種真實的描繪，有兩個重要的因素必須具備：一個是作者的識見。這里的識見，主要是指作者對現實政治制度、社會風尚以及人物生活的家庭中人與人的關系的深刻而獨到的了解，這有賴于作者具備“豐富的藝術修養(yǎng)，更主要的前提，使他對當時的社會生活，有了充分的認識，并得出了結論，提高了自己的思想?！?sup>⑧另一個是閱歷。他認為：“只有完全體驗了人生的各種滋味，即經歷了生離死別，悲歡離合，興敗成衰，貧富榮辱，才能了解全部人生。否則，只能說是知道人生的一半?！?sup>⑨總之，這種真實觀，是以作者的體驗與識見為基礎的，有別于我們所熟悉的以一定的理論為基礎的真實觀?？梢哉f，孫犁的現實主義理論，是古代傳統(tǒng)與現代理論有機結合的產物。在當時的理論語境下，它體現了孫犁理論探討的自覺意識以及更寬廣的理論眼光，具有正本清源的作用，它指導著孫犁蕓齋小說的創(chuàng)作，為蕓齋小說擺脫當時小說創(chuàng)作的種種痼疾，使中國小說發(fā)展建立在傳統(tǒng)的深厚根基上，提供了理論上的保證。

三

孫犁蕓齋小說的文體選擇，與他一直以來尤其是晚年時期對文學傳統(tǒng)的看法有著直接的聯系。

早在1941年，孫犁就發(fā)表了他對遺產問題的明確看法，他說：“接受遺產不只是接受中國遺產，也要接受外國遺產。不只是接受昨天的遺產，也要接受明天的遺產。”^⑩只不過這里的接受遺產，重點強調的是接受外國的遺產，因為當時正在討論民族形式問題，大多數的意見是應重視傳統(tǒng)的文學樣式以及老百姓所喜聞樂見的形式，如民歌、評書、鼓詞等等，而對于西方文學傳統(tǒng)，則出現了排斥的跡象，尤其是對西方的現代文學，則從根本上予以否定、禁錮，這種現象直到80年代末期才出現了松動。

孫犁看到了在傳統(tǒng)問題上的這種偏頗，文革以后，他的文學工作在很長一段時間是圍繞這兩個傳統(tǒng)的恢復進行的。在五四傳統(tǒng)問題上，他強調的中心問題是現實主義與人道主義的關系問題，旗幟鮮明地指出，“只有偉大的現實主義作家，才能成為真正的人道主義者，而一旦成為偉大的人道主義者，他的作品就成為偉大的觀念形態(tài)，這種觀念形態(tài)，對于人類固有的天良之心，是無往而不通的。”^⑾對于外國文學遺產的繼承問題，由于自身的視野及當時環(huán)境的限制，他沒有提出更多更好的建議，在符合現實主義的基本原則的基礎上，他只是持一種寬容與支持的態(tài)度。^⑿相對于上述傳統(tǒng)的認識，他對于中國古代傳統(tǒng)的理解與認識則更為深入一些，整個晚年，在這方面做的工作也最多，成績也最大。孫犁認為，對于一個作家來說，他“必須與自己的民族的命運，緊緊地聯系在一起。他要表現的，包括民族的興衰、成敗、優(yōu)點和弱點，苦難和歡樂。包括民族的生活樣式，民族的道德風尚?！?sup>⒀這是作家的修身立命之道。而對于小說的體，則不必太拘泥，他曾對于趙樹理熱愛民間文藝形式近于偏執(zhí)的程度，要與五四以來的各種新的文學形式比一比的想法頗不以為然。認為這是不必要的，“任何形式都不具有先天的優(yōu)越性，也不是一成不變的，而是要逐步發(fā)展，要和其他形式互相吸收、互相推動的?！?sup>⒁過去對于中國傳統(tǒng)的看法有偏頗，導致廣大的文學工作者，尤其是年輕一代作家對于傳統(tǒng)的漠視、隔膜，使得他們的創(chuàng)作道路越走越窄，形式越來越單調，重新認識傳統(tǒng)問題已不是一個簡單的愛好問題，而變成了關乎文學繁榮與發(fā)展方向的問題。孫犁正是在這樣一個背景下才把自己的關注點集中在傳統(tǒng)問題上，在小說創(chuàng)作上努力從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，向世人展示傳統(tǒng)礦藏的豐富性，以自己的創(chuàng)作實績啟示著新一代文學家。

①賈平凹《孫犁論》，轉引自劉宗武編《孫犁研究論文集》第15頁，百花文藝出版社2002年版。

②⑤⑾《秀露集》第119、306、135頁，百花文藝出版社1981年版。

③《如云集·記鄒明》第52—53頁，百花文藝出版社1992年版。

④⑧⑨⑩⒁《孫犁文論集》第439、429—430、439、401、292頁，人民文學出版社1983年版。

⑥《陋巷集·我喜歡的一篇散文》第275頁，山東畫報出版社1999年版。

⑦⒀《遠道集》第125、102頁，百花文藝出版社1984年版。

⑿參見湯吉夫《三訪孫犁》，《老年時報·生活廣場》2005年3月4日。

(作者單位：石家莊學院文學與傳媒學院)

文壇信息

蔡詩華的新詩集《民族英雄毛澤東》研討會在京舉行

詩人蔡詩華的新詩集《民族英雄毛澤東》于2007年1月20日在京召開研討會。研討會是由華夏新詩研究會主辦、民族詩刊《新國風》編輯部承辦的。由中國廣播電視出版社出版的詩集《民族英雄毛澤東》，共113首詩作。詩人飽含著對祖國、對民族深切的愛，多次到毛澤東故里韶山采風，每次都把新的感悟融入創(chuàng)作之中，詩人滿懷深情地歌頌了一代偉人毛澤東為中華民族所作的巨大貢獻。參加研討會的文藝界人士對該詩集給予了高度評價，認為《民族英雄毛澤東》貼近時代，貼近人民，是一部引人向上、發(fā)人深省的難得佳作，喻詩人為“紅色夜鶯在歌唱”。蔡詩華已出版詩集十部。在多年的詩歌創(chuàng)作中，詩人試圖把傳統(tǒng)與現代詩歌有機結合，并以新的視角發(fā)現美、創(chuàng)造美。(龍)