省思中國(guó)古代文人山水畫的特征，發(fā)現(xiàn)其“價(jià)值結(jié)構(gòu)”的歷史必然，要從特定的社會(huì)文化背景中去尋找答案，從山水畫家的人生理想、價(jià)值判斷和審美趣味中去尋找答案。文人山水畫的特點(diǎn)與價(jià)值，在于以自然山川為對(duì)象，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷……極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)之”，傳達(dá)出自然的美和精神的美。

文人山水畫的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”，表現(xiàn)在畫家用主觀精神觀照天地宇宙，研尋自然存在的組合方式。采取高遠(yuǎn)的視點(diǎn)畫全景林泉丘壑，長(zhǎng)卷巨幅，形成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一大特點(diǎn)。畫家從高處把握景物，從大處透視整體，依然是中國(guó)先哲的宇宙觀照法。這種觀照也是體會(huì)大自然生命節(jié)奏的過(guò)程。從根源上講，與中國(guó)哲學(xué)以“氣”為中心的宇宙生成論潛在相通，畫家變靜態(tài)的孤立丘壑為動(dòng)態(tài)的流動(dòng)山水，體現(xiàn)出生命意識(shí)和審美知覺(jué)。

古代文人山水畫“價(jià)值結(jié)構(gòu)”的形成是文化傳承和社會(huì)環(huán)境等多方面因素綜合作用的結(jié)果。今天，我們不能單純停留在分析藝術(shù)風(fēng)格和形式手法的遞變過(guò)程，而應(yīng)注意它產(chǎn)生的基礎(chǔ)，是中國(guó)特有的人文精神。心理學(xué)家認(rèn)為：人的理想對(duì)情感、思想和行為起著潛在的支配作用。它決定人的處世態(tài)度、生活情趣和行為方式。經(jīng)六朝至唐代以后，古代文人山水畫家的人生理想，基本上是在儒、道、佛三家思想影響下，以兩種相反的方式構(gòu)成。既有儒家的“榮身出仕”，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值及理想，也有道家的“淡泊無(wú)為”，“退避為安”，還有佛家的“虛靜空明”，“用智遂生”。士大夫知識(shí)階層，則是儒、道、佛三家思想兼有，并強(qiáng)調(diào)遵循社會(huì)秩序的自覺(jué)意識(shí)，從內(nèi)心健全自我人格。古代文人山水畫家的人生理想和審美趣味，則可以歸納為向往隱逸生活，而且直接表現(xiàn)為回歸自然，寄情山水，用幽深玄逸的筆墨山水覺(jué)悟著生命的存在，獲得人格上的自由自在，這就是山水畫之所以能夠存在的價(jià)值。

從中國(guó)古代繪畫發(fā)展的蹤跡中可以看到：山水畫始自于魏晉，成熟于唐宋，到了元代文人抒情寫意璨然大盛，明代以降為古典走向近代的轉(zhuǎn)折時(shí)期。歷代畫家承上啟下，在無(wú)始無(wú)終無(wú)邊無(wú)際的時(shí)空中，感悟自然山水，表達(dá)自我胸襟。

文人山水畫價(jià)值說(shuō)的理論起點(diǎn)，應(yīng)該是南北朝劉宋時(shí)期畫家宗炳的《畫山水序》，它對(duì)山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和實(shí)踐及審美意識(shí)，從東方哲學(xué)的角度做了概括和歸納，成為傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的綱領(lǐng)。在順然自若的心態(tài)中，宗炳對(duì)自然俯仰萬(wàn)機(jī)的理解，充滿著恬淡思想和玄學(xué)之理。以山水畫形式來(lái)體現(xiàn)對(duì)自然的無(wú)為，使善生者情抒意暢，怡然自得，后來(lái)者有慧心之人“精神四達(dá)，并流無(wú)極”，使得山水畫具有言玄悟道的精神品質(zhì)。宗炳無(wú)法解釋其中的道理，便以佛道合流的意識(shí)去解釋它，啟示自然宇宙人生最深層的真實(shí)，也借助于幻想的象征力給人以直觀的心靈與情緒意境。

對(duì)文人山水畫筆墨價(jià)值結(jié)構(gòu)進(jìn)行考索，始于五代初的梁代畫家荊浩，他“博通經(jīng)史”，山水畫作品有《匡廬圖》，著作有《筆法記》。荊浩提出了“六要”、“四格”。荊浩把畫定為“神、妙、奇、巧”四個(gè)品格?！吧瘛笔恰巴鲇兴鶠?，任運(yùn)成像”，自然而然，絲毫沒(méi)有造作的境界；“妙”是“思經(jīng)天地，萬(wàn)類性情，文理合儀，品物流筆”，體察自然性情，在筆墨上達(dá)到相融無(wú)間的合拍；“奇”是“蕩跡不測(cè)，與真景或怪異，致其理偏，得此者亦為有筆無(wú)思”，講究筆墨的靈動(dòng)；“巧”是“雕綴小媚，假合大經(jīng)。強(qiáng)寫文章，增邈氣象。此謂實(shí)不足而華有余”。在此基礎(chǔ)上，荊浩提出山水畫“六要”：“氣、韻、思、景、筆、墨”?！皻狻笔俏锵蟊举|(zhì)形態(tài)的生機(jī)，物之象是物順氣而生的，要做到無(wú)拘無(wú)束自然成章；“韻”是“隱跡立形，備儀不俗”，氣質(zhì)充實(shí)的形，是變化不拘，無(wú)跡可循，但儀態(tài)灑脫；“思”是對(duì)物象的觀察審思，凝神一志，舍繁取要，度偽求真；“景”是空間、時(shí)間的比照中一種典型而美妙，主客觀相應(yīng)的情景；“筆”是要有法度，但必須是“運(yùn)轉(zhuǎn)變通”，不呆滯刻畫；“墨”有深淺濃淡，是物象陰陽(yáng)和空間深度的映象，這種映象的表現(xiàn)要平淡自然，毫無(wú)造作，謀求天真之趣，所以自然而然，于自然韻律之中，發(fā)現(xiàn)筆墨之美，流蕩著無(wú)限生機(jī)和氣韻。

荊浩“六要”的提出，是在以自然為師，來(lái)成就藝術(shù)造詣，同時(shí)也是對(duì)南齊謝赫“六法”的革新和充實(shí)。歷代名師大家，都一致尊崇荊浩是劃時(shí)代的山水畫宗師。山水畫發(fā)展到北宋，郭熙提出“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)，自近山望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”此三遠(yuǎn)乃是觀察者在三維空間意識(shí)中復(fù)元性的透視方法，能達(dá)到廣視博取“立萬(wàn)象于胸懷”，隨心經(jīng)營(yíng)“寫山水之縱橫”的目的。山水畫情景交融，自然與義理和諧。畫家有好道之心象，才能超邁塵俗，觀賞山水畫者和畫家都應(yīng)具有一種超邁凡俗之情懷。正因?yàn)樯剿嬁梢源嬲嫔剿詽M足出仕者向往林泉之愿望，所以郭熙要求山水畫要有“可行、可望、可游、可居”之景，要能達(dá)到“畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”的境界。郭熙對(duì)山水畫的這些要求，合乎五代宋初山水畫創(chuàng)作的實(shí)際和文人對(duì)山水畫忘我的觀照。

宋元以降，文人山水畫頗占主流。元代山水畫整個(gè)發(fā)展具有強(qiáng)烈的象征主調(diào)。由于宋遺民和元代知識(shí)分子被迫斷絕了榮身出仕的機(jī)緣，以致性格恬淡、遠(yuǎn)離功名，自然山水就成為他們表達(dá)隱逸的方式。面對(duì)靜寂、空靈的天地宇宙，抒發(fā)幽幽情思，在對(duì)天地自然清靜觀望中，領(lǐng)悟出生命的真諦，并將之融化于精神，在這種心象中完成的藝術(shù)境界“自是其性”，有靈動(dòng)之美，超以象外。

當(dāng)山水畫之美與畫家的心象情懷相交織，對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)與生命的覺(jué)醒相結(jié)合時(shí)，文人山水畫的價(jià)值就升華到“意境”。從元代山水畫作品中我們讀到的是向高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)展開(kāi)的重巒疊嶂、江山暮雪，溪澗鳴泉，雨后空林，秋山草堂式的景色。這些信手寫出，不加雕飾，自然率真的山水畫，給人以閑逸超拔之感，從而獲得精神自由的生命意識(shí)和自然味象。

古代文人山水畫“價(jià)值結(jié)構(gòu)”的另一個(gè)因素，則突出表現(xiàn)在技法上的金石入畫、書畫同源。縱觀歷代文人山水畫家傳世之作，畫中筆法與書法通貫無(wú)異。南齊謝赫六法中以“骨法”來(lái)指代“用筆”，既強(qiáng)調(diào)各種線條在塑造形象時(shí)的主要作用，又從深層的認(rèn)識(shí)中喻示了書法樣式的價(jià)值特征。在書法與畫法的結(jié)合中，“筆法”成了文人山水畫家心靈與觀看對(duì)象之間的聯(lián)系紐帶，上呼下應(yīng)，氣貫整體，干濕濃淡，皴擦點(diǎn)染，得心應(yīng)手，充滿生命活力。

天地之氣，各以方殊，而人亦用之。歷代山水畫家胸中的云煙丘壑，是從他的及萬(wàn)物的本體里伸展出來(lái)，進(jìn)一步外化為客觀的畫面，“筆墨歷古今而不變，所變者形貌體格之不同耳”。無(wú)論是唐、宋、元山水畫筆墨的獨(dú)辟蹊徑、造化自得，還是明、清畫家的靜慮理法、暢道順則，都可以從中推究出各自存在的意義和價(jià)值，這足以提醒我們?cè)趶氖律剿嬔芯?、?chuàng)作時(shí)，必須重視人與自然山水冥契神合的意境。

參考文獻(xiàn)：

1、南北朝·宗炳《畫山水序》，《中國(guó)歷代畫論》，河南人民出版社1984年版。

2、五代·荊浩《筆法記》，《中國(guó)歷代畫論》。

3、北宋·郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》，《中國(guó)歷代畫論》。

4、張文勛《儒道佛美學(xué)思想探索》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版。

5、宗白華《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年版。

6、鄭為《中國(guó)繪畫史》，北京古籍出版社2005年版。

(作者系清華大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者、鶴壁職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系副教授)

文壇信息

《張學(xué)新文集》出版座談會(huì)在京召開(kāi)

中國(guó)解放區(qū)文學(xué)研究會(huì)、中國(guó)社會(huì)主義文藝學(xué)會(huì)、中國(guó)晉察冀文藝研究會(huì)于2007年2月11日在北京市東城區(qū)黨校召開(kāi)《張學(xué)新文集》出版座談會(huì)。肖衍慶、鄭伯農(nóng)、張非、胡可、班永吉、商展思、聞山、張器友、余飄、曹國(guó)輝、冉淮南、曾鎮(zhèn)南、馬拉沁夫、孟偉哉等同志先后在座談會(huì)上發(fā)言。會(huì)議由中國(guó)解放區(qū)文學(xué)研究會(huì)秘書長(zhǎng)胡澄同志主持。

《張學(xué)新文集》是由百花文藝出版社于2006年12月出版的，共分散文詩(shī)歌、戲劇、文藝?yán)碚撊怼?/p>

張學(xué)新同志是1937年參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的老文藝戰(zhàn)士，他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中創(chuàng)作了大量劇本。平津解放后，他隨群眾劇社進(jìn)入天津，先后擔(dān)任天津市文聯(lián)和作協(xié)秘書長(zhǎng)、天津市人民藝術(shù)劇院副院長(zhǎng)和天津市社科院文學(xué)所副所長(zhǎng)。這期間，張學(xué)新與王雪波合作完成了膾炙人口的大型話劇《六號(hào)門》以及《馴海英雄》、《瘟神的末日》、《真理之歌》等，同時(shí)發(fā)表了大量的散文和文學(xué)理論文章，并主持編選了22卷本的大型文集《中國(guó)解放區(qū)文學(xué)書系》。(飛)