摘要：學(xué)界早已將克羅齊當(dāng)做無(wú)可置疑的表現(xiàn)論代表，而海登·懷特對(duì)克羅齊的把握更具啟示意義?？肆_齊語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)祈向著語(yǔ)言和藝術(shù)品生成中的“詩(shī)意”而不是呆滯不變的“語(yǔ)法”，是既強(qiáng)調(diào)“審美活動(dòng)是賦予形式而且只是賦予形式”，又立足于言說(shuō)者、創(chuàng)作者賴以不斷創(chuàng)造出新“形式”的生命“實(shí)體”的。感性的表現(xiàn)與被表現(xiàn)的虛靈之真際之間的張力的被發(fā)現(xiàn)，使克羅齊的表現(xiàn)論語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)露出了一道裂隙。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)；詩(shī)意；形式；生命實(shí)體；虛靈之真際

中圖分類號(hào)：B83-0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502(2007)03-0099-06

長(zhǎng)期以來(lái)，以朱光潛為代表的學(xué)人都是以更多地涵納于美學(xué)的“表現(xiàn)”觀對(duì)克羅齊美學(xué)進(jìn)行探討。本文擬在海登·懷特的啟發(fā)下——當(dāng)然并不拘守于此——從語(yǔ)言學(xué)的視角就此展開(kāi)一番新的探詢，以期對(duì)其落寞中的有關(guān)生命“實(shí)體”和“詩(shī)意”的創(chuàng)見(jiàn)有所抉發(fā)，對(duì)隱伏其中的至今不曾被真正發(fā)現(xiàn)的諸難題有所揭橥，并對(duì)美學(xué)里只在動(dòng)態(tài)的價(jià)值祈逐中逐漸顯現(xiàn)的虛靈之真際作出提示。

一、語(yǔ)言學(xué)視野里的“表現(xiàn)”概念

維柯是克羅齊語(yǔ)言學(xué)的直接先驅(qū)。在維柯看來(lái)，人類心靈天生就模糊不清、缺乏明確性，每當(dāng)因?yàn)闊o(wú)知而不知所措，便以自身為萬(wàn)物的尺度，換言之，在無(wú)從認(rèn)識(shí)事物的真理時(shí)人類會(huì)用心抓牢確實(shí)可靠的東西，這樣，縱使他們不能以知識(shí)令理智得到滿足，他們的欲望至少還可以指望感覺(jué)。所謂認(rèn)識(shí)事物的真理即是“按照事物存在的一切形式來(lái)思考事物”，所謂抓牢確實(shí)可靠的東西則是“以自身為萬(wàn)物的尺度”，“按照可指代事物的一切形式來(lái)思考事物”。這種把人類的本質(zhì)屬性尤其是感覺(jué)和激情投射到無(wú)生命世界的過(guò)程。是理智朦朧的人類立足于當(dāng)下的生命感受，把一種可理解的、人化的形式強(qiáng)加于陌生事物的過(guò)程，也是進(jìn)到人類當(dāng)下生命活動(dòng)中來(lái)的事物獲得獨(dú)特本質(zhì)的過(guò)程。維柯指出，這個(gè)過(guò)程遵循的不是理智的邏輯而是詩(shī)性的邏輯。初民通過(guò)隱喻、提喻、換喻和反諷四種轉(zhuǎn)義方式來(lái)區(qū)分事物、給事物命名。其中最常見(jiàn)的是隱喻，借助隱喻，初民賦予無(wú)生命的事物以有生命的實(shí)物的存在性，以及以他們的能力為尺度的同樣能力即感覺(jué)和激情。這樣，初民借以構(gòu)造對(duì)他們生活于其中的世界的內(nèi)心圖像、表達(dá)他們對(duì)這個(gè)世界的最初觀念的最初語(yǔ)言，并不是與其所指事物的本質(zhì)相一致的語(yǔ)言，而是“一種幻想的言語(yǔ)，它運(yùn)用被賦予了生命的實(shí)物”，換言之，它是詩(shī)性的。而且，既然最初的語(yǔ)言必然首先是與所要表達(dá)的觀念有著極其自然的關(guān)聯(lián)的符號(hào)，那么，凡是這樣的符號(hào)便都可以說(shuō)是語(yǔ)言，不管它們是姿勢(shì)還是實(shí)物。

維柯從“詩(shī)的形而上學(xué)”、“詩(shī)性的邏輯”來(lái)尋求語(yǔ)言起源的思路，決定性地啟迪了克羅齊從生命本體層面、從內(nèi)心圖像的構(gòu)造層面來(lái)探究語(yǔ)言的靈感，他由關(guān)注語(yǔ)言的生命本體性而引出的、語(yǔ)言包括一切起表達(dá)作用的符號(hào)的觀念，也被后者保留了下來(lái)?？肆_齊指出，“每個(gè)人都是而且都應(yīng)該是，依照事物在他的靈魂所引起的回響即他的印象去說(shuō)話”，因此，從根本上說(shuō)，“語(yǔ)言是為了表現(xiàn)才被連貫、劃分和組織起來(lái)的聲音”。語(yǔ)言不是外在于印象的符號(hào)，并非先有對(duì)印象的表現(xiàn)，然后再設(shè)法以語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，而是缺少了語(yǔ)言的參與，混沌中的印象便無(wú)法獲得表現(xiàn)。依克羅齊的意趣，這里所謂的“聲音”，是對(duì)語(yǔ)言所用的材質(zhì)——聲音、色彩、線條、姿態(tài)、動(dòng)作、表情等——的一種提喻。換言之，語(yǔ)言有廣泛的外延，它“不應(yīng)該被武斷地局限于它的某些表現(xiàn)形式，比如口頭的、表達(dá)清楚有力的”，同時(shí)就內(nèi)涵而言，它是“言語(yǔ)活動(dòng)本身”，既和說(shuō)話者當(dāng)下的生命狀態(tài)息息相通，又和被描繪的對(duì)象在他那里所獲得的意象、形象或構(gòu)象直接相關(guān)，因此，它“不應(yīng)該被變成、被扭曲成一群抽象的東西，比如語(yǔ)法的種類或者詞匯表里的單詞，盡管這些是被想像成一臺(tái)機(jī)器的樣子，人一旦開(kāi)口說(shuō)話就開(kāi)動(dòng)這臺(tái)機(jī)器”。最能說(shuō)明克羅齊對(duì)語(yǔ)言的這一生命化特征的理解的，莫過(guò)于他在談到語(yǔ)言對(duì)“這張紙”的表達(dá)時(shí)所說(shuō)的話了。他說(shuō)，當(dāng)他說(shuō)“這張紙”時(shí)，他談到的不僅僅是從語(yǔ)境撕下來(lái)、撕成碎片從而被抽象化了的那些字詞“這張紙”本身所表現(xiàn)的東西，相反，“這是我的雙眼，或說(shuō)得更妥當(dāng)些，這是我的整顆心靈蘊(yùn)含的浮現(xiàn)在它里面的東西”。誠(chéng)然，就心靈對(duì)這張紙的表象而言，心靈也可以用聲音、色彩等把它表現(xiàn)出來(lái)。如果他說(shuō)“正是這張紙”，這是因?yàn)檫@張紙就在他的眼前，他正把它拿給其他人看。因此，從他嘴里說(shuō)出來(lái)的字句是從他置身其中的全部心境獲得完整意義的，因而是從他說(shuō)出這些字句的目的、他所用的聲調(diào)和姿勢(shì)獲得完整意義的。

在克羅齊看來(lái)，生生不息的新印象引起音與義的持續(xù)不斷的變化，即引起生生不息的新表現(xiàn)，與生命實(shí)踐引發(fā)的生命感受相即的語(yǔ)言永遠(yuǎn)都處于創(chuàng)造之中。由此他得出第一個(gè)推論：“字是真正說(shuō)出來(lái)的東西，沒(méi)有兩個(gè)字真正相同”，換言之，語(yǔ)言是某時(shí)期某民族真正寫(xiě)出或說(shuō)出的命題或命題的組合，此外語(yǔ)言便不存在。語(yǔ)言的唯一單位是“表現(xiàn)了一個(gè)完整意義的有機(jī)體”，因此，不應(yīng)該把作為一個(gè)不可分割的整體的表現(xiàn)分解為段落、篇章和語(yǔ)句，又把語(yǔ)句分解為若干等級(jí)，并在每個(gè)等級(jí)當(dāng)中又對(duì)語(yǔ)句進(jìn)行分析，抽象出字母表、語(yǔ)法和詞匯。同樣地，既然字詞、線條、色彩、姿勢(shì)、聲音等的組合、排列有無(wú)限多種可能，那么，也不應(yīng)該把紛繁、生動(dòng)的言語(yǔ)歸于所謂的普遍語(yǔ)言。不過(guò)，盡管克羅齊否認(rèn)有可適于一切具體情境的普遍語(yǔ)言，他卻仍然認(rèn)為，既然某一特殊語(yǔ)言適于某一特殊情境，那末它必定不是一種純粹的有限和純粹的特殊，而是內(nèi)含著語(yǔ)言之為語(yǔ)言的那種普遍性、完滿性。用克羅齊的話說(shuō)，“節(jié)奏和格律，迭韻和韻腳，同表現(xiàn)的事物聯(lián)系著的比喻，色彩和音調(diào)的和諧，和聲等等，所有這一切手段……在追求個(gè)性的同時(shí)把個(gè)性和共性諧調(diào)起來(lái)，因此同時(shí)也就在追求共性?！?/p>

從上述分析大致可以看出，在克羅齊的語(yǔ)言學(xué)里“表現(xiàn)”有如下的幾重主要內(nèi)涵：

(1)從根本上說(shuō)，“表現(xiàn)的活動(dòng)不是簡(jiǎn)單地外加到印象上去，而是表現(xiàn)的活動(dòng)作用于諸印象并賦予它們形式”，即，“表現(xiàn)”從主體來(lái)說(shuō)是內(nèi)心圖像的構(gòu)造過(guò)程，從客體來(lái)說(shuō)是感官攝取到的諸印象獲得一個(gè)可理解的形式的過(guò)程。(2)印象所獲得的形式不是與賦形者當(dāng)前的生命狀態(tài)——人格氣象、人生閱歷、賦形能力等一相互外在的形式，而是賦形者此時(shí)此刻的“整顆心靈蘊(yùn)含的浮現(xiàn)在它里面的東西”，每一次表現(xiàn)都意味著把這一瞬間的表現(xiàn)者這個(gè)活生生的個(gè)體完整地呈露出來(lái)，它連著這個(gè)個(gè)體的生命本體。(3)表現(xiàn)的可能形式是無(wú)窮多的?！坝∠蠹幢憩F(xiàn)的內(nèi)容經(jīng)常變化；每一個(gè)內(nèi)容都與任何其它內(nèi)容不同，因?yàn)樵谏畹暮恿骼餂](méi)有重復(fù)自己的事物。與這些內(nèi)容的不斷變化相應(yīng)的，是表現(xiàn)形式即諸印象的審美綜合其不可簡(jiǎn)化的多樣性?！?4)既沒(méi)有先于表現(xiàn)的，也沒(méi)有不盡于表現(xiàn)的，凡是超出表現(xiàn)的都是一種虛妄的懸擬。用克羅齊的話說(shuō)，即是：“沒(méi)有在表現(xiàn)中使自己對(duì)象化了的不是直覺(jué)或表象，而是感受，不過(guò)是自然的事實(shí)”；“相信……先于表現(xiàn)的存在就是無(wú)知”。(5)“表現(xiàn)都是整一的。(心靈的)活動(dòng)融諸印象于一個(gè)有機(jī)的整體?！奔炔粦?yīng)該肢解表現(xiàn)，把它們逐層分解為段落、篇章和語(yǔ)句等，也不應(yīng)該把它們統(tǒng)一于所謂的表現(xiàn)模型或普遍的表現(xiàn)，或?qū)λ鼈冞M(jìn)行各種分類，并把這些分類如日常生活畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、戰(zhàn)事畫(huà)、海景畫(huà)等當(dāng)做表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)遵循的成規(guī)。(6)盡管不存在作為一切情境的范例的普遍表現(xiàn)，每個(gè)表現(xiàn)就其出色地表達(dá)出了某一真切的感受而言，卻都含有表現(xiàn)之為表現(xiàn)的那種普遍性、完滿性。

二、新表現(xiàn)觀中的美學(xué)

以“表現(xiàn)”的這幾重內(nèi)涵來(lái)看克羅齊美學(xué)，可在大端處將其重新整理如下。

1．藝術(shù)的含義

就內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)“總是直接地起于諸印象”，“每件藝術(shù)品都表現(xiàn)一種精神狀態(tài)”，不過(guò)，表現(xiàn)并非事物在藝術(shù)家的心靈那里引發(fā)的真切感受的無(wú)意識(shí)流溢，表現(xiàn)的過(guò)程同時(shí)即是對(duì)印象、感受進(jìn)行構(gòu)形的過(guò)程，即，“藝術(shù)不是模仿，而是創(chuàng)造”，這“創(chuàng)造”在藝術(shù)上也就是“直覺(jué)中的情感與意象的真正的審美的先驗(yàn)綜合”。就外延來(lái)說(shuō)，盡管被稱為藝術(shù)的表現(xiàn)一直覺(jué)與平常稱作非藝術(shù)的表現(xiàn)一直覺(jué)相對(duì)立，它們之間的區(qū)別卻只是經(jīng)驗(yàn)性的、無(wú)法劃定的。要是能把一種精神狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，能把靈魂所感到的一種觸動(dòng)進(jìn)行如實(shí)的展露，那末，即使是一個(gè)簡(jiǎn)單的字、一份新聞稿、一張地形速寫(xiě)圖也具有藝術(shù)的品格。

2、藝術(shù)的創(chuàng)造 審美創(chuàng)造的整個(gè)過(guò)程可分為四個(gè)階段：(1)諸印象；(2)表現(xiàn)，即心靈的審美綜合；(3)快感的陪伴，即美的愉悅(審美愉悅)；(4)把審美的事實(shí)翻譯成物理的現(xiàn)象(聲音、音調(diào)、運(yùn)動(dòng)、線條與顏色的組合之類)。在他看來(lái)，其中唯一算得上是審美的、真正真實(shí)的是第二階段。這里的表現(xiàn)即是上文所指出的，直覺(jué)的心靈對(duì)諸印象的一種構(gòu)形活動(dòng)，諸印象由于被賦予的、融化到它們之中的形式而成為審美的質(zhì)料，擺脫了特殊性、直接性和狹隘性，同時(shí)，形式因?yàn)楸唤y(tǒng)攝于它的諸印象而成為審美的形式，擺脫了抽象性，這樣，表現(xiàn)活動(dòng)就創(chuàng)造出了一個(gè)具體的藝術(shù)品。在克羅齊看來(lái)，“直覺(jué)的活動(dòng)對(duì)所直覺(jué)的對(duì)象的掌握，是達(dá)到了能表現(xiàn)它們的程度的”，換言之，“一種沒(méi)有獲得表現(xiàn)的形象……是根本不存在的”，也就是說(shuō)，藝術(shù)品只存在于表現(xiàn)的活動(dòng)當(dāng)中，既沒(méi)有先于表現(xiàn)的藝術(shù)品，也沒(méi)有不盡于表現(xiàn)的藝術(shù)品。通常所謂詩(shī)歌、交響樂(lè)、雕像等不過(guò)是一些備忘工具或所謂物理刺激物。它們是人類心靈苦于諸表現(xiàn)此起彼伏，為了彌補(bǔ)記憶的缺陷，以意志把審美的事實(shí)外射到物理的材料而制造出來(lái)的備忘工具，以便其他條件湊合時(shí)，每次看見(jiàn)它們就可以把已創(chuàng)造的表現(xiàn)或直覺(jué)再現(xiàn)出來(lái)。

3．藝術(shù)的再現(xiàn)

與創(chuàng)造相反，再現(xiàn)是依下列次序展開(kāi)的：(1)物理的刺激物；(2)物理的事實(shí)(聲音、音調(diào)、模仿、線條與顏色的組合之類)所生的知覺(jué)，亦即原先被創(chuàng)造出來(lái)的審美綜合；(3)快感的陪伴，它也是被再現(xiàn)出來(lái)的。克羅齊指出，所謂其他條件湊合是指：物理刺激物保持不變；希望再現(xiàn)的印象原先是在怎樣的心理狀態(tài)下被體驗(yàn)到的，現(xiàn)在主體也要處于怎樣的心理狀態(tài)。克羅齊認(rèn)為，這兩種情況雖然常在變動(dòng)，我們卻不可就此得出“表現(xiàn)不能被再現(xiàn)，所謂的再現(xiàn)一直都是新表現(xiàn)”的結(jié)論，因?yàn)樗鼈儾⒎窃诒举|(zhì)上不可克服。在日常生活中，完全還原刺激物的工作畢竟曾成功過(guò)，歷史的闡釋也的確能夠把在歷史進(jìn)程中已經(jīng)改變了的心理狀態(tài)在我們心中恢復(fù)完整。所以，只要我們能夠而且愿意把自己放回原來(lái)的刺激物被造出的情境中，再現(xiàn)就總會(huì)發(fā)生。

4．藝術(shù)的鑒賞 藝術(shù)品的創(chuàng)造是一個(gè)無(wú)盡的過(guò)程，詩(shī)意的產(chǎn)生有著無(wú)限的可能，因?yàn)樾撵`的狀態(tài)是獨(dú)特的，而且總是新鮮的。一切作品都是有獨(dú)創(chuàng)性的，任何一件都不能被翻譯成另一件。因此，并不存在可作為各時(shí)代的范例的普遍藝術(shù)。不過(guò)，這并不意味著鑒賞從此沒(méi)有了標(biāo)準(zhǔn)。在克羅齊看來(lái)，盡管每件藝術(shù)品都只能就其本身去判斷，它卻具有自己的模型，是能夠自我衡量的。對(duì)此克羅齊不曾展開(kāi)進(jìn)一步的論說(shuō)，不過(guò)，他對(duì)表現(xiàn)活動(dòng)固有的“自發(fā)意識(shí)”和表現(xiàn)活動(dòng)的普遍性、完滿性的強(qiáng)調(diào)，卻有望為我們理解鑒賞模型提供一條捷徑。克羅齊指出，在讀詩(shī)或?qū)懺?shī)時(shí)我們的行為不是盲目的，它本身含有一種“自發(fā)的意識(shí)”，即，在讀詩(shī)或?qū)懺?shī)的過(guò)程中，我們會(huì)意識(shí)到“這首詩(shī)的美和丑”，會(huì)意識(shí)到“它應(yīng)該是怎樣的和不應(yīng)該是怎樣的”。這種意識(shí)使詩(shī)人的賦形行為具有一種“內(nèi)在的控制”。既然審美活動(dòng)是能夠進(jìn)行“自我控制和自我調(diào)節(jié)”的，那么，當(dāng)某一審美活動(dòng)順著一種自然而然的性狀(對(duì)某一感受進(jìn)行表現(xiàn))，把自己向著某種應(yīng)然的境地(恰如其分地表現(xiàn)這感受)作最大限度的提升，即，自我控制、自我調(diào)節(jié)達(dá)到了極致的境地，從而徹底解決了心靈的表現(xiàn)活動(dòng)和印象的被動(dòng)之間的一切沖突，此時(shí)，這一審美活動(dòng)不正可用來(lái)衡量所有努力創(chuàng)造同件藝術(shù)品的審美活動(dòng)——包括它自己——究竟達(dá)到了什么程度的表現(xiàn)么?這件完滿的藝術(shù)品不正擁有可準(zhǔn)確判斷心靈在努力生產(chǎn)它的過(guò)程中所生產(chǎn)出的一切——無(wú)論是它自己這樣完滿的藝術(shù)品，還是其他有著這樣那樣的缺陷的所謂藝術(shù)品——的模型么?因此，在克羅齊看來(lái)，要判斷一件藝術(shù)品就必須把創(chuàng)作的過(guò)程重溫一遍，凡是作者以想象力真正表現(xiàn)出來(lái)的，批評(píng)家也能以和想象力相通的鑒賞力清楚地體會(huì)到，從而認(rèn)為這表現(xiàn)是美的；凡是作者未真正表現(xiàn)出來(lái)的，批評(píng)家也不會(huì)清楚地體會(huì)到，從而認(rèn)為這表現(xiàn)是丑的。克羅齊承認(rèn)，匆忙、懶惰、省察的缺乏、理論上的偏見(jiàn)、私人的恩怨以及其他類似的動(dòng)機(jī)，有時(shí)也會(huì)影響批評(píng)家的鑒賞，但他相信，如果能消除這些因素，他們就會(huì)如實(shí)地感覺(jué)到藝術(shù)品。

在對(duì)克羅齊語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)諸要點(diǎn)作了如上勾勒后，我們至少可以得到以下提示：克羅齊語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)祈向著語(yǔ)言和藝術(shù)品生成中的“詩(shī)意”而不是呆滯不變的“語(yǔ)法”，是既強(qiáng)調(diào)“審美活動(dòng)是賦予形式而且只是賦予形式”，又立足于言說(shuō)者、創(chuàng)作者賴以不斷創(chuàng)造出新“形式”的生命“實(shí)體”。不過(guò)，它們?cè)趯徝辣憩F(xiàn)、審美再現(xiàn)、審美鑒賞諸問(wèn)題中所暴露出來(lái)的蒼白無(wú)力，卻又促使人們?nèi)ヌ骄侩[藏其中的某種難題。

三、表現(xiàn)論美學(xué)的難題

1．“表現(xiàn)”：心靈的事實(shí)“只是表現(xiàn)”，抑或還有既不“先于表現(xiàn)”又不盡于表現(xiàn)的

克羅齊強(qiáng)調(diào)我們只了解被表現(xiàn)出來(lái)的直覺(jué)是極有見(jiàn)地的。這不但是對(duì)各種自然主義學(xué)說(shuō)所認(rèn)可的那種脫開(kāi)表現(xiàn)而獨(dú)立存在的“客觀自然”的否定，也是對(duì)人在森然萬(wàn)象中的主體性的毫不含糊的確認(rèn)。不過(guò)，一個(gè)值得深究的問(wèn)題是：心靈的事實(shí)“只是表現(xiàn)”，抑或還有既不“先于表現(xiàn)”又不盡于表現(xiàn)的?

在說(shuō)話者的靈魂喚起真切感受的事物如果不是一種偶在的真實(shí)，必有它成其為它的最終依據(jù)或最終理由。這最終依據(jù)或最終理由只能從它可歸入其中的某類事物的“通性”上見(jiàn)出?！巴ㄐ浴笨梢允菍?duì)一類事物的既在狀況進(jìn)行某種歸納而得的一種抽象，也可以是一類事物中的每一事物在“盡性”——盡其內(nèi)在性而達(dá)致一種成全——的意味上無(wú)一例外地指向或眺望的那種極致境地。一類事物成其為一類事物總是有其必然性，因此，使一類事物成其為一類事物的“通性”必然是非偶然的、非暫且的，因而它不可能是受到歸納所取的時(shí)空位置局限的第一種“通性”。使一類事物成其為一類事物的最終根據(jù)的，是第二種“通性”，它是人們順著這類事物的本質(zhì)屬性，往一種應(yīng)然的極致處或無(wú)限的完滿處推擴(kuò)、構(gòu)想而得的。它以其超出一切同名的經(jīng)驗(yàn)事物的無(wú)以復(fù)加的完滿，給在本質(zhì)屬性上與其一脈相系的每一同名經(jīng)驗(yàn)事物提供一個(gè)“最高的范本”，同時(shí)，后者又由于被有意無(wú)意地放置在一種由它提供的參照系中，而被判定屬于某類事物，并獲得在這類事物中的價(jià)值之高低的準(zhǔn)確定位。換言之，在本質(zhì)屬性上與之一脈相系的每一同名經(jīng)驗(yàn)事物是從它那里獲得緣藉和意義的。這種真正的“通性”只“存在于經(jīng)驗(yàn)事物的本質(zhì)屬性之性向所指處或其性向所示之射線的延長(zhǎng)線上”，它是任何人都不能憑其想象力的運(yùn)作在自己的心中最后地勾勒或描繪出來(lái)的，換句話說(shuō)，任何個(gè)人都不能以受到經(jīng)驗(yàn)約束的直覺(jué)把它徹底地表現(xiàn)出來(lái)，任何個(gè)人對(duì)它的并非偶然的“真切感受”都還不是它如其所是的虛靈情形。它一旦被表現(xiàn)出來(lái)，那被表現(xiàn)出來(lái)的就不再是唯有在價(jià)值追求中才逐漸顯現(xiàn)的恒常如如的“通性”。因此，擺在克羅齊美學(xué)面前的第一道難題是：他或者只去論說(shuō)其表現(xiàn)概念能夠涵蓋的藝術(shù)活動(dòng)，或者對(duì)其表現(xiàn)概念進(jìn)行必要的補(bǔ)正。

2．“再現(xiàn)”：是物理的還原和心理的闡釋，抑或是生命的相遇

克羅齊認(rèn)為，如果物理刺激物和主體的心理都與初始的狀態(tài)大體相符，那么，再現(xiàn)就有可能發(fā)生。然而．誠(chéng)如克羅齊本人在另一處指出的，想讓修補(bǔ)還原的東西與原物銖兩悉稱從來(lái)就是不可能的，而生活里沒(méi)有重復(fù)自己的事物，印象即表現(xiàn)的內(nèi)容經(jīng)常變化，因此，在再現(xiàn)的過(guò)程中，物理的和心理的變化都是不可克服的。而且，又如他本人所說(shuō)的，“在審美的事實(shí)中只能有本義字：同樣的直覺(jué)只能有一種表現(xiàn)方式”，由心理的變化引起的使心理得到闡發(fā)的形式的變化也是不可克服的。因此，問(wèn)題在于能否在承認(rèn)“所謂的再現(xiàn)一直都是新表現(xiàn)”的同時(shí)，做到對(duì)表現(xiàn)真正地再現(xiàn)。

物理刺激物的還原看似純屬技術(shù)，但把變黑的油畫(huà)恢復(fù)到它適宜的顏色，給丟掉了手腳和鼻子的雕像接上恰好的部位，為在抄錄中錯(cuò)脫的詩(shī)歌補(bǔ)上恰當(dāng)?shù)奈淖?，卻決非局限于純粹技術(shù)的人所能為的，這里牽連到必要的審美素養(yǎng)，也牽連到并非審美素養(yǎng)所能涵蓋的其他人文素養(yǎng)。心理狀態(tài)的恢復(fù)更是如此。問(wèn)題的關(guān)鍵在于我們作為活生生的個(gè)人在自己的生活中能否以同樣的深度，感受到那作為同樣的活生生的個(gè)人的作者在他的生活中感受到的。換句話說(shuō)，任何心理狀態(tài)都是作者渾整的生命在某一人生向度上于某一時(shí)空的體現(xiàn)，契接同一心理狀態(tài)的最好方式不是用相染成習(xí)的意識(shí)或時(shí)尚、時(shí)潮中的觀念把自己裹起來(lái)混跡于社會(huì)，而是“讓自己的靈魂親歷、親受自己身邊的生活”，對(duì)自己的生命進(jìn)行陶煉和養(yǎng)潤(rùn)，使之日趨健全、日漸深厚。因此，所謂審美再現(xiàn)，實(shí)質(zhì)上是在兩個(gè)靈魂——作者和讀者——之間展開(kāi)的一場(chǎng)并不局限于審美的審美對(duì)話。富有個(gè)性而生命局量足夠大的個(gè)體顯然更能捕捉到對(duì)方的某一心理狀態(tài)、更能領(lǐng)會(huì)到受損了的物理刺激物的初始情形，換言之，他對(duì)藝術(shù)品的再現(xiàn)更有可能合其本然旨趣。這樣，對(duì)審美再現(xiàn)來(lái)說(shuō)，最大的問(wèn)題是：再現(xiàn)者對(duì)藝術(shù)品所作的富有獨(dú)創(chuàng)性的再現(xiàn)，怎樣才能同時(shí)即是一種對(duì)藝術(shù)品的更大程度上合其本旨的再現(xiàn)?這是克羅齊美學(xué)無(wú)從規(guī)避的第二道難題。

當(dāng)在生命踐履中可能越來(lái)越趨于、卻永不能達(dá)于與藝術(shù)品的本旨相契的話題被覺(jué)悟到時(shí)，再現(xiàn)中的虛靈的“公意”也就被人們發(fā)現(xiàn)了?！肮狻辈幌扔谠佻F(xiàn)，只有當(dāng)來(lái)自不同生命格局的各種再現(xiàn)在相互駁詰中各自的限度被逐漸發(fā)現(xiàn)后，它的內(nèi)蘊(yùn)才會(huì)被人們隱約地意識(shí)到。但它也決不落于經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，它一旦被再現(xiàn)出來(lái)，那被再現(xiàn)的就不再是唯有在不懈的再現(xiàn)中其意謂才逐漸豐富起來(lái)的“公意”。

3．“鑒賞”：完滿的鑒賞模型是一次性完成的，抑或只是一種存在于動(dòng)態(tài)鑒賞中的觀念

克羅齊認(rèn)為，匆忙、懶惰、省察的缺乏、理論上的偏見(jiàn)、私人的恩怨以及其他類似的動(dòng)機(jī)，固然有時(shí)會(huì)影響到批評(píng)家的鑒賞，但如果能消除這些因素，他們就會(huì)恰如其分地把握藝術(shù)品。然而，縱使匆忙、懶惰、私人的恩怨等可以擺脫，省察的缺乏、理論上的偏見(jiàn)也決難避免，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人畢竟在一種有限環(huán)境中生活，在一定的時(shí)空中延續(xù)自己的生命，生命和生活環(huán)境的被局限注定了每個(gè)人的直覺(jué)能力總是有所欠缺的，對(duì)藝術(shù)品他也總不能如實(shí)地感覺(jué)到。因此，問(wèn)題在于遭到這些因素?cái)_亂的同時(shí)，如何使審美判斷盡可能地趨于正確。

當(dāng)判定某件藝術(shù)品是丑時(shí)，我們顯然對(duì)與丑相對(duì)的美是有所了解、有所期待的。此時(shí)我們對(duì)這一實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)進(jìn)行衡量所用的“模型”，是我們順著這一表現(xiàn)活動(dòng)的一種自然而然的性狀，朝其應(yīng)然的方向順情合理地想象或擴(kuò)展出來(lái)的。同樣，當(dāng)判定某件藝術(shù)品是美時(shí)，我們之所以會(huì)意識(shí)到或能意識(shí)到這一表現(xiàn)活動(dòng)是出色的，是因?yàn)檫@一表現(xiàn)活動(dòng)合于，或者更確切地說(shuō)，接近于我們心中的“模型”。這模型也是我們從實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)祈想完滿的表現(xiàn)所得到的一種觀念。這個(gè)我們從自己內(nèi)心產(chǎn)生出來(lái)的“模型”不是事先就存在的，它是我們?cè)谶M(jìn)行審美判斷時(shí)才漸次成形的，而且，它始終處在一種未最后完全確定的狀態(tài)。所以，對(duì)審美判斷來(lái)說(shuō)，最大的問(wèn)題當(dāng)是：既然審美判斷不能沒(méi)有可據(jù)以判斷的模型，而模型本身的當(dāng)有內(nèi)涵卻總是在判斷者摸索性的判斷中以一種動(dòng)態(tài)而不確定的方式逼近的，那么，我們?cè)鯓硬拍苁惯@模型在一種動(dòng)態(tài)的嬗變中越來(lái)越趨于完成，趨向只是在各種不同的模型相互駁詰、相互矯正的無(wú)休止的歷史過(guò)程中，其內(nèi)涵才逐漸明朗的完滿的鑒賞模型?這是克羅齊表現(xiàn)論美學(xué)不能回避的又一道難題。

當(dāng)人們提出這個(gè)問(wèn)題，企望獲得對(duì)審美判斷的一種更高造詣時(shí)，所謂自我控制、自我調(diào)節(jié)達(dá)到了極致境地的完滿的鑒賞模型其非實(shí)體性已不言而喻。它沒(méi)有割斷與經(jīng)驗(yàn)的鑒賞模型的相對(duì)性的聯(lián)系，但它卻又從不坐實(shí)于任何經(jīng)驗(yàn)的鑒賞模型，而一切經(jīng)驗(yàn)的鑒賞模型究竟完善到了什么程度都必須依靠它來(lái)評(píng)定。遺憾的是，這三道難題都不曾為克羅齊所意識(shí)。

四、幾點(diǎn)結(jié)論

1．“正確”和“真切”或者說(shuō)“語(yǔ)法”和“詩(shī)意”，是任何一次具體的表現(xiàn)活動(dòng)不能不追求或者說(shuō)不能不留意的，不同的只在于不同的表現(xiàn)在二者之間各有側(cè)重。維柯在《新科學(xué)》中對(duì)想象階段獨(dú)立于理智階段的反復(fù)提示無(wú)一不是為了指出詩(shī)性邏輯的“詩(shī)意”，不過(guò)，內(nèi)隱于初民認(rèn)識(shí)世界這一過(guò)程中的某種具有通約性的規(guī)則顯然也被他注意到了，他對(duì)四種轉(zhuǎn)義方式的尋找其實(shí)就是對(duì)詩(shī)性邏輯的“語(yǔ)法”的尋找?？肆_齊悉心鉤沉的是維柯“以一種新方法理解想象，從而切實(shí)地洞察到詩(shī)和藝術(shù)的真正本性”，他把維柯對(duì)語(yǔ)言的“詩(shī)性”的強(qiáng)調(diào)發(fā)揮到了可謂淋漓盡致的地步。結(jié)構(gòu)主義者看重的，則是維柯所說(shuō)的“為任何民族共有的精神語(yǔ)言”——“它毫無(wú)例外地抓住人類社會(huì)生活中可能出現(xiàn)的種種事物的實(shí)質(zhì)，而且以形形色色不同的變化來(lái)表現(xiàn)這種實(shí)質(zhì)”。為此，他們也把維柯追認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義的先驅(qū)㈣。自從結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義盛行之后，克羅齊的語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)乃至整個(gè)哲學(xué)漸趨落寞，直至今日幾近無(wú)人問(wèn)津，這一點(diǎn)，其實(shí)是可以從它們?cè)凇霸?shī)意”與“語(yǔ)法”間的畸輕畸重得到相當(dāng)?shù)睦斫獾?。由此人們甚至還可進(jìn)一步檢討時(shí)代精神的偏頗。

2．20世紀(jì)最著名的語(yǔ)言學(xué)命題是由索緒爾道出的：“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”。的確，語(yǔ)言并非單個(gè)的字、詞所固有的本義這種實(shí)質(zhì)，單個(gè)的字、詞的意義是由其所處的字、詞的排列和組合所決定的，但是，語(yǔ)言的形式構(gòu)造所以能夠創(chuàng)新不已，不斷地產(chǎn)生新的美感、新的詩(shī)意，乃是因?yàn)樽鳛榛钌纳鼘?shí)體的言說(shuō)者其精神境界——它關(guān)乎審美能力卻又不盡于此——在踐履中不斷地得到提升，換言之，語(yǔ)言還關(guān)涉言說(shuō)者的生命這一實(shí)體的陶濾。不論“語(yǔ)言是形式而不是實(shí)質(zhì)”這一命題在當(dāng)代西方文化諸領(lǐng)域帶來(lái)了怎樣的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，一個(gè)沒(méi)有疑問(wèn)的事實(shí)是，索緒爾及其以結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者的姿態(tài)出現(xiàn)的追隨者都是在認(rèn)識(shí)論的層面理解語(yǔ)言的，因而無(wú)一例外地籠罩于語(yǔ)言的天羅地網(wǎng)。克羅齊語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)并沒(méi)有預(yù)備好沖破這一囚籠的工具，但再度回眸這立于生命本體而祈向詩(shī)意的學(xué)說(shuō)，無(wú)疑有助于砥礪已經(jīng)銹跡斑斑的突圍武器。

3．表現(xiàn)中的事物的真正“通性”、再現(xiàn)中的“公意”和完滿的鑒賞模型都不坐實(shí)于經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，它們作為一種在價(jià)值祈向上其意蘊(yùn)永遠(yuǎn)難以確鑿地確定下來(lái)的極致境地，在人們衡量既有的事物并期待有更值得贊許的事物時(shí)，或在努力修習(xí)自己創(chuàng)造事物的技藝時(shí)，在人們品評(píng)既有的再現(xiàn)和鑒賞并期待有更值得贊賞的再現(xiàn)和鑒賞時(shí)，或在努力提高自己的再現(xiàn)力和鑒賞力時(shí)，卻對(duì)衡量者、品評(píng)者和祈逐者顯得格外親切、格外真實(shí)，因而堪稱一種虛靈的真實(shí)。正因?yàn)檫@樣，所謂“沒(méi)有在表現(xiàn)(依克羅齊的理境，也即‘再現(xiàn)’、‘鑒賞’——引者注)中使自己對(duì)象化了的不是直覺(jué)或表象，而是感受，不過(guò)是自然的事實(shí)”這一說(shuō)法，就不能不作必要的匡正。事物的確只有進(jìn)入表現(xiàn)活動(dòng)對(duì)表現(xiàn)心靈來(lái)說(shuō)才是存在的，但自我控制、自我調(diào)節(jié)達(dá)到極致境地的真正“通性”，盡管并不先于表現(xiàn)，卻也決不盡于感性的表現(xiàn)。感性的表現(xiàn)與被表現(xiàn)的虛靈之真際間的張力的被發(fā)現(xiàn)，使克羅齊的條貫清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋憩F(xiàn)論語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)露出了一道裂隙。它關(guān)涉對(duì)表現(xiàn)的具體內(nèi)涵作進(jìn)一步的決非無(wú)關(guān)緊要的分辨。