如何評(píng)價(jià)當(dāng)前中國(guó)文學(xué)，當(dāng)然存在著見(jiàn)仁見(jiàn)智的差別，但不管怎么說(shuō)，它確實(shí)是面臨著一定的困境和問(wèn)題。最近，一些思想界人士和西方學(xué)者對(duì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)狀表示了尖銳的批評(píng)，雖然不一定完全合理，但應(yīng)該引起我們的警醒。在文學(xué)的各體裁中，長(zhǎng)篇小說(shuō)是最有影響力的，它的特點(diǎn)、成績(jī)和缺陷在一定時(shí)代中也具有較強(qiáng)的代表性。本文試圖以長(zhǎng)篇小說(shuō)為個(gè)案，對(duì)當(dāng)前中國(guó)文學(xué)作出一些透視和思考。

藝術(shù)

雖然近年來(lái)，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)被嚴(yán)重的泛文化化，藝術(shù)性問(wèn)題遭到冷遇，但我以為，藝術(shù)性是文學(xué)擁有獨(dú)特價(jià)值和魅力的基礎(chǔ)，無(wú)論在什么時(shí)候，它都應(yīng)該是評(píng)價(jià)文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容有一定模糊的空間，但大體而言應(yīng)該包括以下兩個(gè)方面：一是技術(shù)的精細(xì)和完備。即藝術(shù)表現(xiàn)上不出現(xiàn)技術(shù)性的差錯(cuò)，包括各種敘事、抒情方法，人物塑造，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等各個(gè)方面都表現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，很好地傳達(dá)作家所意圖表現(xiàn)的生活和思想感情，顯示出較強(qiáng)的藝術(shù)感染力；二是藝術(shù)創(chuàng)新能力。即能夠?qū)η叭说乃囆g(shù)形式或表現(xiàn)方法有所推進(jìn)，以新穎性和創(chuàng)造性突破陳規(guī)習(xí)見(jiàn)，喚起人們新的審美享受和閱讀期待，從而為民族文學(xué)傳統(tǒng)和世界文學(xué)作出貢獻(xiàn)。

從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，當(dāng)前中國(guó)文學(xué)應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入了比較成熟的階段。經(jīng)過(guò)大半個(gè)世紀(jì)新文學(xué)作家們的探索，經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)八十年代先鋒作家向西方文學(xué)的大膽借取和積極學(xué)習(xí)，一般性的現(xiàn)代文學(xué)技巧已經(jīng)能夠?yàn)榻^大多數(shù)作家所掌握和運(yùn)用，并在當(dāng)前文學(xué)中廣泛而普遍地運(yùn)用。與新文學(xué)之前的其他階段相比，尤其是與二十世紀(jì)五十至八十年代相比，當(dāng)前文學(xué)的總體技術(shù)水準(zhǔn)是高的。

創(chuàng)新方面也有可稱道之處。當(dāng)前許多作家的創(chuàng)新意識(shí)是比較強(qiáng)的，而且，經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十年代單純的西方化和形式化探索的失敗，一些作家開(kāi)始有意識(shí)地向傳統(tǒng)文學(xué)回歸，尋求更本土化、更獨(dú)立的文學(xué)方式，其中的許多探索是很有意義的。如賈平凹的文學(xué)語(yǔ)言和敘述方式，如格非、李銳的結(jié)構(gòu)方式和敘事技巧，莫言的小說(shuō)精神和文學(xué)構(gòu)架，都是這方面較突出的成果。此外，其他作家，如閻連科、韓少功、史鐵生等，以及懿翎的《把綿羊和山羊分開(kāi)》、李洱的《花腔》、孫惠芬的《上塘?xí)返茸髌?，都在小說(shuō)形式、敘述方法等不同的方向上作出了自己的創(chuàng)新探索?？疵磕晷鲁霭娴拈L(zhǎng)篇小說(shuō)，在藝術(shù)形式上確實(shí)是相當(dāng)斑斕和豐富，和二十世紀(jì)八十年代前的單調(diào)局面不可同日而語(yǔ)。

但是，這并不是說(shuō)當(dāng)前的長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完美，相反，它給我們的印象更多是不滿足和不滿意。其中一個(gè)最大的原因是粗糙者太多。最近十幾年是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的豐收期，每年出版的作品數(shù)量不斷遞增，達(dá)到了年產(chǎn)近千部，但其中藝術(shù)粗糙簡(jiǎn)單者占了相當(dāng)大一部分，自我重復(fù)、技術(shù)粗疏和簡(jiǎn)單化的現(xiàn)象普遍存在，敘事上的漏洞、情節(jié)上的破綻、語(yǔ)言的僵硬板滯，都是司空見(jiàn)慣的事情。即使是那些在評(píng)論界受到好評(píng)的許多作品，包括獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等榮譽(yù)的作品，藝術(shù)表現(xiàn)上存在問(wèn)題也是常見(jiàn)的事情①，很多有影響的作品（如《檀香刑》、《兄弟》、《秦腔》等），也都被讀者和批評(píng)者指出存在著簡(jiǎn)單的常識(shí)錯(cuò)誤。與之相應(yīng)的是，近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎沒(méi)有塑造出真正獨(dú)具個(gè)性、給人深刻印象的人物形象，取而代之的是大批面目模糊的類型化、平面化人物②；作家的細(xì)節(jié)描寫能力也普遍下降，無(wú)論是在人物語(yǔ)言、心理描述，還是在景物和場(chǎng)景描述上，有感染力的細(xì)節(jié)普遍匱乏；語(yǔ)言的粗糙簡(jiǎn)單更是近年來(lái)許多長(zhǎng)篇小說(shuō)（也是其他小說(shuō)）的共像，其中很少能夠看到像魯迅那么凝練，像沈從文、張愛(ài)玲那么優(yōu)美，像茅盾和老舍那么準(zhǔn)確的文字。與現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期的優(yōu)秀作家相比，當(dāng)前文學(xué)的文字表達(dá)能力有明顯的下降。

藝術(shù)創(chuàng)新方面的問(wèn)題也令人擔(dān)憂。一方面，雖然有創(chuàng)新追求的作家不少，但更多的作家是固守在傳統(tǒng)領(lǐng)域中，對(duì)前人或自己進(jìn)行簡(jiǎn)單的重復(fù)，馬爾克斯、福克納、卡夫卡的敘述幽靈依然徘徊在許多作品的身上（這當(dāng)中還包括一些著名的作品）。一個(gè)典型的例子是曾經(jīng)泛濫一時(shí)的間接敘述方式，即不用引號(hào)方式直接敘述人物對(duì)話，改用客觀敘述代替。這種方式雖然能夠加快敘述節(jié)奏，但也很容易使故事單調(diào)，缺乏必要的語(yǔ)言張力。它的流行顯示了一種時(shí)代性的敘述惰性。另一方面，具體的創(chuàng)新實(shí)踐中也存在著不少問(wèn)題。許多作家嘗試對(duì)傳統(tǒng)的回歸很有意義，它關(guān)涉到自我主體的真正確立，以及作家們?nèi)绾握嬲龜[脫西方文學(xué)巨大的影響陰影等問(wèn)題，難度很大，而且，在形式創(chuàng)新上也存在著限度和方向等問(wèn)題。這些問(wèn)題對(duì)作家的創(chuàng)新努力構(gòu)成了深重的困擾，可以說(shuō)，其中取得真正成功的并不多。

值得指出的是，困擾當(dāng)前小說(shuō)藝術(shù)性的關(guān)鍵，也許最主要的不是作家的能力問(wèn)題，而是創(chuàng)作態(tài)度問(wèn)題。因?yàn)橄喈?dāng)一部分作品的藝術(shù)缺陷并不復(fù)雜和艱深，它們不是作家們不能做到，而主要是由于創(chuàng)作者的心浮氣躁，不能靜下心來(lái)專心打磨。與之相應(yīng)的是，當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)界也缺乏對(duì)文學(xué)藝術(shù)性足夠的重視。近年來(lái)，批評(píng)界過(guò)于集中地關(guān)注創(chuàng)作題材和政治關(guān)系，關(guān)注作品的銷售量和點(diǎn)擊數(shù)，很少與作家一起去思考和探索藝術(shù)層面的問(wèn)題。這客觀上進(jìn)一步刺激了文學(xué)的浮躁化。因?yàn)樗囆g(shù)層面的探索需要耐心和勇氣，需要作家和批評(píng)家一起去營(yíng)造良好的藝術(shù)氛圍。如果得不到應(yīng)有的支持和鼓勵(lì)，經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)得不到及時(shí)而必要的總結(jié)，作家的藝術(shù)信心很容易受到消極性的影響，其創(chuàng)新愿望也會(huì)受到損傷。

也許從短期來(lái)看，文學(xué)藝術(shù)水平下降的弊端不一定很明顯，但它對(duì)文學(xué)發(fā)展的影響是長(zhǎng)遠(yuǎn)和持續(xù)性的。因?yàn)槲膶W(xué)在藝術(shù)上的創(chuàng)新成功往往需要幾代人的努力，而藝術(shù)創(chuàng)造的間斷則可能使這種努力化為泡影。同時(shí)，藝術(shù)水準(zhǔn)的下降也容易使文學(xué)美的品質(zhì)受到損害，導(dǎo)致它進(jìn)一步失去對(duì)讀者大眾的影響力③，包括失去青少年讀者——那些未來(lái)的文學(xué)人才和文學(xué)愛(ài)好者。

生活

生活的話題似乎老套，但其實(shí)，它與文學(xué)的發(fā)展有直接關(guān)系。比如剛才講到的藝術(shù)問(wèn)題，就很大程度上與生活相關(guān)聯(lián)。許多作品敘述上的不合理，情節(jié)上的虛假感，就是源于缺乏扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，源于再現(xiàn)生活能力的下降。而一些很好的、有創(chuàng)新追求的作品（如格非的《人面桃花》）就是因?yàn)樵谏罴?xì)節(jié)和情節(jié)鮮活性上存在缺陷，影響了更高的藝術(shù)價(jià)值。再比如閻連科近年來(lái)兩部有影響的小說(shuō)，《受活》是一部很有思想追求，也有藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)的作品，但過(guò)于抽象的理念和故事的人為化特點(diǎn)，局限了作品的藝術(shù)魅力。而新近出版的《丁莊夢(mèng)》更為優(yōu)秀，它所超越《受活》的地方主要是生活細(xì)節(jié)更真實(shí)，情節(jié)更合理，批判精神和生活真實(shí)得到了非常和諧的統(tǒng)一。

當(dāng)然，文學(xué)和生活的關(guān)系不應(yīng)該是以往那樣簡(jiǎn)單和粗暴的，它不是苛求文學(xué)還原生活與再現(xiàn)生活，文學(xué)是虛構(gòu)的藝術(shù)，需要對(duì)生活進(jìn)行大膽的想象和超越。文學(xué)也沒(méi)有題材高下之別，而是如胡風(fēng)所說(shuō)的“到處都有生活”，事實(shí)上，生活的范圍不僅僅是指現(xiàn)實(shí)生活，它也包括歷史和其他領(lǐng)域的生活。文學(xué)和生活關(guān)系的基本內(nèi)涵應(yīng)該是遵循生活的基本規(guī)律和常識(shí)，畢竟，文學(xué)是以人類生活為反映對(duì)象的，它不可能離開(kāi)生活的基本原則，不可能背離生活的基本方式。當(dāng)然，從另一個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)前文學(xué)也不應(yīng)該拒絕現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)下中國(guó)正進(jìn)行著大的社會(huì)變革，每個(gè)人的精神和命運(yùn)都經(jīng)歷著時(shí)代的播弄，文化的震蕩更是千年罕見(jiàn)，作為文學(xué)，有必要也有義務(wù)來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，揭示現(xiàn)實(shí)生活的真相和本質(zhì)。

文學(xué)表現(xiàn)生活的能力則主要包括兩個(gè)方面，一是文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的能力。文學(xué)作品能否真正深入生活，能否透過(guò)生活表象深入地理解和認(rèn)識(shí)生活，揭示出被一般大眾所忽略和被遮蔽、卻又是真實(shí)的生活實(shí)質(zhì)和表層下的潛流，是一個(gè)時(shí)代文學(xué)價(jià)值的重要所在，也是評(píng)判其成就的重要標(biāo)準(zhǔn)。二是細(xì)致再現(xiàn)生活的能力。文學(xué)的表現(xiàn)力是體現(xiàn)在生活細(xì)節(jié)當(dāng)中的，沒(méi)有細(xì)節(jié)，就很難說(shuō)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的表現(xiàn)功能，也難以體現(xiàn)出文學(xué)美的魅力。文學(xué)史上幾乎所有的優(yōu)秀作品，不管是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義還是現(xiàn)代主義，都同樣呈現(xiàn)出非凡的、真實(shí)的生活細(xì)節(jié)美，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《悲慘世界》和《審判》都不例外。文學(xué)表現(xiàn)生活的能力直接受制于作家與生活的關(guān)系，如何看待生活，有沒(méi)有足夠的生活積累和思考生活的能力等，都是作家與生活關(guān)系的基本內(nèi)容。

文學(xué)與生活的關(guān)系盡管受到許多作家的鄙夷和批判，但也依然有許多作家重視和生活的關(guān)系。比如賈平凹就是一個(gè)對(duì)生活很有認(rèn)識(shí)的作家。他在寫作《秦腔》時(shí)說(shuō)過(guò)：“生活會(huì)給我們提供豐富的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)的豐腴和典型可以消除觀念化帶給作品的虛張，使作品柔軟而鮮活?！雹?這應(yīng)該是他切身的體會(huì)。事實(shí)上，他的《廢都》、《秦腔》等作品，都在很大程度上得益于其深厚而細(xì)致的生活表現(xiàn)能力。此外，閻連科、遲子建、東西等作家也表現(xiàn)出較強(qiáng)的生活功底和對(duì)生活的表現(xiàn)能力。文學(xué)界這兩年熱烈討論的“底層寫作”問(wèn)題，也直接關(guān)聯(lián)著文學(xué)與生活關(guān)系問(wèn)題，反映了人們對(duì)這一問(wèn)題的集中思考。

然而，我以為，當(dāng)前文學(xué)界在生活方面有一定的不足。首先，我們一些人對(duì)文學(xué)和生活的關(guān)系理解存在著極端化和簡(jiǎn)單化的傾向。一些人完全割斷文學(xué)與生活的關(guān)系，是將文學(xué)徹底拉離土地之根，是不可能有真正生命力的。而另一方面，一些人對(duì)文學(xué)和生活關(guān)系的理解顯得過(guò)于狹窄（這一點(diǎn)，在當(dāng)前許多“底層寫作”中有較突出的體現(xiàn)）⑤，事實(shí)上，生活對(duì)文學(xué)要求的不只是題材，也不只是表象，更重要的是揭示生活的真相，揭示生活表象背后的本質(zhì)潛流，反映出時(shí)代的精神面貌。只有這樣，才能說(shuō)是真正理解了生活，反映了生活，否則，只能說(shuō)是虛有生活其表。

其次，我們對(duì)作家的生活積累和生活描寫能力問(wèn)題的關(guān)注有所不夠。當(dāng)前許多作家生活細(xì)節(jié)描寫能力嚴(yán)重不足，大量出現(xiàn)以枯燥敘述代替生動(dòng)描寫的情況；一些作家在寫過(guò)一部作品后難以再有新意，甚至不得不重復(fù)自己；許多作品情節(jié)虛假、編造痕跡嚴(yán)重。這些方面正嚴(yán)重地?fù)p害著文學(xué)的魅力，應(yīng)該引起足夠的重視。而這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，與作家生活積累之不足有直接關(guān)聯(lián)。以前，提倡作家“體驗(yàn)生活”，確實(shí)有走向形式化和表面化之虞，但是，不可否認(rèn)，八十年代前許多老作家的生活功底是很深厚的，也許最關(guān)鍵之處在于對(duì)深入生活的重視和自覺(jué)性上，畢竟，一個(gè)作家的生活面總是有限的，能否有意識(shí)地拓展自己生活的面和深度，直接關(guān)系到作家的生活功底，也影響到其藝術(shù)能力和藝術(shù)生命力。

思想

對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，思想也許是最為重要的因素，因?yàn)樽鳛閮?nèi)容最為宏闊的文學(xué)體裁，其在藝術(shù)表現(xiàn)上可以有所疏漏，但思想上卻絕對(duì)應(yīng)該引領(lǐng)整個(gè)文學(xué)世界，應(yīng)該代表時(shí)代文學(xué)思想的最高遠(yuǎn)和深邃處。前面所講生活的限制會(huì)制約作家對(duì)表現(xiàn)生活的深度，同樣，思想的限制，更直接影響到作家能否有面對(duì)生活的勇氣，能否有挖掘生活、揭示生活的能力，以及超越生活的可能性?？梢哉f(shuō)，一個(gè)作家思考生活有多深，也就決定了他作品價(jià)值的高度。

文學(xué)思想性的內(nèi)涵是豐富而不是狹窄的，是開(kāi)放而不是封閉的，它的基本精神應(yīng)該包括兩個(gè)方面：一是對(duì)時(shí)代精神的反映。文學(xué)是具體時(shí)代的產(chǎn)物，它能否真實(shí)深刻地反映出時(shí)代的精神面貌，成為時(shí)代精神的傳達(dá)者，是其思想內(nèi)容的重要所在。二是超越于時(shí)代文化精神的更高層次思考。文學(xué)屬于時(shí)代，又不拘囿于時(shí)代，它對(duì)人性、生存等問(wèn)題的思考是超越于現(xiàn)實(shí)和具體時(shí)代的。優(yōu)秀文學(xué)的思想應(yīng)該進(jìn)入到這一層面，對(duì)整個(gè)人類生存困境、整個(gè)人類命運(yùn)和人性問(wèn)題展開(kāi)思考。具體而言，文學(xué)的思想層面應(yīng)該包括對(duì)現(xiàn)實(shí)的穿透力，對(duì)歷史的反思深度和對(duì)人性的審視等多方面內(nèi)容，尤其是對(duì)人物精神的揭示，即能否描畫出人物的深層靈魂世界，能否對(duì)其精神作出嚴(yán)厲的拷問(wèn)，是文學(xué)重要的思想內(nèi)容。

思想性的缺乏，是當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)最突出的問(wèn)題，這一點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)和歷史兩個(gè)題材領(lǐng)域都有明確的體現(xiàn)。歷史方面以近年來(lái)許多作家關(guān)注的土改題材為例。二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》，蘇童的《楓楊樹(shù)山歌》，莫言的《生死疲勞》，嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》等都以之為題材。與以往的政治化作品相比，它們從個(gè)人角度闡釋歷史，確實(shí)更切近了歷史和人的本質(zhì)，也傳達(dá)出較強(qiáng)的人道主義精神，但是，它們有共同的缺陷，就是缺乏深層的、超越性的歷史思考，在本質(zhì)上無(wú)非是以一種觀念代替另一種觀念，歷史本身獨(dú)立的、深層的真實(shí)遠(yuǎn)沒(méi)有清晰地揭示出來(lái)。同樣，《檀香刑》、《花腔》、《故鄉(xiāng)面和花朵》是敘述技巧很高的作品，也有作家自己的歷史理念，但游戲化的筆墨，囿限了它們對(duì)歷史思考的深度。

現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域也一樣。近年來(lái)很流行的“反腐小說(shuō)”自不用說(shuō)，其普遍概念化、簡(jiǎn)單化的缺陷，最關(guān)鍵的原因就是源于作家們的思想勇氣和思想能力，他們無(wú)法從更深層面去思考和剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)。再看鄉(xiāng)土題材小說(shuō)。鄉(xiāng)村近年來(lái)正經(jīng)歷著巨大的經(jīng)濟(jì)和文化改革，鄉(xiāng)村的文化和精神面貌也經(jīng)歷著巨大的改變。對(duì)此，許多作家進(jìn)行過(guò)表現(xiàn)，但是，目前來(lái)看，真正超越現(xiàn)實(shí)囿限，歷史地審視這一變化的作家還沒(méi)有。賈平凹也許是這其中成就最高的，他早期的《浮躁》最早對(duì)鄉(xiāng)村改革作了全景式的描畫，最近的《秦腔》又以大的手筆描畫了鄉(xiāng)村的變異。然而，我以為，《秦腔》在距離真正的杰作方面還有一定差距，藝術(shù)方面的模糊是一個(gè)方面，更重要的是，作家過(guò)強(qiáng)的情感羈絆局限了其思考的深度和高度。再如遲子建的《額爾古納河右岸》，這是一篇細(xì)膩溫婉的作品，蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的人文主義精神，但是，思想深度仍然是其局限，尤其是在人和自然的關(guān)系上的思考還比較簡(jiǎn)單和淺層。對(duì)比一下題材相近的?？思{的《熊》，思想深度存在著明顯的差距。

思想的缺失，在當(dāng)前中國(guó)文學(xué)中也許最需要重視，因?yàn)橄袼囆g(shù)與生活，也許可以通過(guò)作家的個(gè)人努力而獲得，但是，文學(xué)的思想深度也許更需要時(shí)代整體精神的照耀，需要整個(gè)民族文化的提升。在當(dāng)前和之前的文學(xué)中，就不乏作家認(rèn)識(shí)生活的意義或擁有較深生活功底卻無(wú)法取得較高文學(xué)成就的情況。遠(yuǎn)一點(diǎn)說(shuō)，老作家柳青是生活功底非常深厚也非常熱愛(ài)文學(xué)的作家，但思想的深度局限了他取得更大的成就。同樣，二十世紀(jì)九十年代中期的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”作家，也有較強(qiáng)的生活基礎(chǔ)，但他們的許多作品在思想上有比較明顯的缺陷，關(guān)鍵原因也在于他們自身的思想能力⑥。

而且，思想問(wèn)題對(duì)各類文學(xué)體裁都有重要的意義。我們現(xiàn)在批評(píng)文學(xué)很少談到思想。其實(shí)，思想應(yīng)該是文學(xué)的核心。文學(xué)作為一個(gè)時(shí)代精神的體現(xiàn)者，應(yīng)該透射出這個(gè)時(shí)代的生活實(shí)質(zhì)，是這個(gè)時(shí)代精神觀念的深層折射。文學(xué)不應(yīng)該跟隨在生活背后亦步亦趨，而應(yīng)該超越生活，以獨(dú)立的、深刻的精神向度，對(duì)生活作出超越其本身意義的思考。只有這樣，文學(xué)才能擔(dān)負(fù)其時(shí)代精神表現(xiàn)者的稱譽(yù)，才能真正實(shí)現(xiàn)文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值。在當(dāng)代中國(guó)這樣一個(gè)哲學(xué)思想相對(duì)貧乏的時(shí)代，文學(xué)更應(yīng)該有這樣的追求和抱負(fù)。

余論

本文的三個(gè)視角也許并不完備，但卻基本上能夠透視出當(dāng)前中國(guó)文學(xué)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的特點(diǎn)和困境。當(dāng)然，這三個(gè)方面并不是孤立地表現(xiàn)，也不是孤立地存在的，它們之間相互關(guān)聯(lián)，有著共同的歷史和時(shí)代文化淵源。要從根本上改變現(xiàn)狀，也許不單是就某一方面的改變，而應(yīng)該從根本上和整體上來(lái)尋求解決的方法。具體來(lái)說(shuō)，我以為當(dāng)前文學(xué)界最需要做的，是以下三個(gè)方面：

一、重拾文學(xué)的信心

當(dāng)前文學(xué)的許多問(wèn)題，與政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，尤其是物質(zhì)文化的主導(dǎo)有直接關(guān)系，也內(nèi)在地關(guān)聯(lián)著作家們對(duì)文學(xué)事業(yè)的自我懷疑。文學(xué)信心的缺失，導(dǎo)致文學(xué)發(fā)展屈從于商業(yè)化要求和消費(fèi)文化標(biāo)準(zhǔn)，也使許多作家難以潛心于文學(xué)事業(yè)，影響其對(duì)文學(xué)的堅(jiān)持和探索，影響到其對(duì)生活和文學(xué)的深入。當(dāng)前一些批評(píng)家提出“文學(xué)死了”、“小說(shuō)死了”的口號(hào)，正反映了這一點(diǎn)。其實(shí)，文學(xué)作為人類精神的表現(xiàn)者，是不可能輕易退出歷史舞臺(tái)的，尤其是在今天，像美國(guó)那樣發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化國(guó)家都有文學(xué)生存的空間，在中國(guó)提出“文學(xué)死了”，無(wú)疑有杞人憂天之虞，甚至不排除有借之以逃避文學(xué)責(zé)任的嫌疑。只有擁有充分的自信，才敢于面對(duì)困境，才有在逆境中生存和發(fā)展的勇氣。

當(dāng)然，恢復(fù)文學(xué)信心不是盲目樂(lè)觀和自說(shuō)自話，而是應(yīng)該有開(kāi)放的姿態(tài)，敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)的變化，適當(dāng)對(duì)文學(xué)進(jìn)行調(diào)整。這里我想特別提到文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。當(dāng)前許多作家文學(xué)信心的消退與一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)有關(guān)，那就是，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，“文學(xué)”概念正面臨著無(wú)限擴(kuò)大的趨勢(shì)，文學(xué)也頓然失去了所有的標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)文學(xué)觀念面臨著致命性的挑戰(zhàn)，也自然影響到文學(xué)的信心。我想，在這一挑戰(zhàn)面前，一方面要求從更深廣的意義上來(lái)理解文學(xué)，以更包容的態(tài)度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)，理解文學(xué)；但另一方面一定要對(duì)文學(xué)的基本原則有所堅(jiān)持。否則，一切都成了文學(xué)，也就無(wú)所謂真正的文學(xué)了。這一復(fù)雜的問(wèn)題這里當(dāng)然無(wú)法具體展開(kāi)，但我個(gè)人以為，美學(xué)價(jià)值，人性的關(guān)注，理想精神，是文學(xué)始終都應(yīng)該堅(jiān)持的基本準(zhǔn)則，也是文學(xué)擁有自信的前提。

二、保持文學(xué)和精神的獨(dú)立

這是一個(gè)混雜的時(shí)代，哲學(xué)思想處于混亂和較雜亂的狀況，思想也受到較多的外在影響和制約，社會(huì)的文化精神更是古怪的雜糅，其中有最古老落后的，也有最新潮時(shí)髦的，它們并存于同一舞臺(tái)上，使社會(huì)文化茫然無(wú)序。作為作家來(lái)說(shuō)，要完全不受時(shí)代影響是不可能的，但是真正優(yōu)秀的作家，也許需要沉潛于時(shí)代中，保持自己思想的獨(dú)立性，不為政治、金錢、名聲所累，展示自己獨(dú)特而深度的思考。越是混亂和浮躁的時(shí)代，才越能夠見(jiàn)出內(nèi)心的獨(dú)立性和堅(jiān)定性，才能顯示出真正有意義的自我超越的價(jià)值。內(nèi)心的獨(dú)立是產(chǎn)生精神獨(dú)立和思想獨(dú)立的前提，也是文學(xué)獨(dú)立和文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。

三、建立思想的民族主體性

當(dāng)前中國(guó)文學(xué)思想深度的匱乏，與一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的社會(huì)文化變局有深刻關(guān)系，蘊(yùn)藏著傳統(tǒng)文化困境與現(xiàn)實(shí)危難政治的尖銳沖突。在特殊的政治時(shí)代也許需要特殊的思維和方法，但是，從根本上來(lái)說(shuō)，立足于民族文化傳統(tǒng)，是形成獨(dú)立、創(chuàng)造性思想的重要前提。最近幾十年，文化紛爭(zhēng)不斷，卻缺乏真正細(xì)致的傳統(tǒng)文化梳理和客觀辨析，無(wú)疑是當(dāng)前思想文化混亂的原因之一。作為文學(xué)家，將思想之根深扎入民族傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活，同樣是其形成獨(dú)特思想的必要前提。我以為，美國(guó)學(xué)者赫姆林·加蘭的這段話是很有說(shuō)服力的，也是很有現(xiàn)實(shí)啟迪意義的：“為一切時(shí)代而寫作的最可靠的方法，就是通過(guò)最好的形式，以最大的真誠(chéng)和絕對(duì)的真實(shí)描寫現(xiàn)在。為別國(guó)而寫作的最可靠的方法，就是忠實(shí)于自己的國(guó)家，忠實(shí)于那些我們熱愛(ài)的——樸素地愛(ài)，像人那樣愛(ài)的——地方和人，在他們面前既不企圖降低，也不企圖抬高自己?！雹?/p>

2007年3月15日

【注釋】

① 這里也許要特別提到茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。作為中國(guó)最有影響的政府長(zhǎng)篇小說(shuō)獎(jiǎng)，按理說(shuō)應(yīng)該評(píng)選出當(dāng)前最優(yōu)秀的作品，但事實(shí)上，無(wú)論是評(píng)獎(jiǎng)體制還是評(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)都有值得商榷和完善之處。

② 汪政等：《誰(shuí)來(lái)拯救文學(xué)人物》，《上海文學(xué)》2005年第7期。

③ 舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)，女性文學(xué)在九十年代后陷入到一種簡(jiǎn)單化的女性主義模式化中。這使許多年輕的作家自覺(jué)不自覺(jué)地陷入這一窠臼，難以取得更多的創(chuàng)新和發(fā)展，也導(dǎo)致許多女作家創(chuàng)作缺乏美的創(chuàng)造能力，受到讀者大眾的拒絕。

④ 賈平凹：《生活會(huì)給我們提供豐富的細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第1期。

⑤ 參見(jiàn)拙文《論廣闊的現(xiàn)實(shí)主義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2006年第6期。

⑥ 參見(jiàn)童慶炳、陶東風(fēng)：《人文關(guān)懷與歷史理性的缺失——“新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”再評(píng)價(jià)》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第4期。

⑦ ［美］赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，載劉保端等譯《美國(guó)作家論文學(xué)》，84頁(yè)，三聯(lián)書店1984年版。