我很高興帶著中國現(xiàn)代文學(xué)館的“20世紀文學(xué)大師展”來廣州展出，希望和大家一起分享前輩文學(xué)大師的風(fēng)采和業(yè)績，我也很高興向各位介紹一些當(dāng)代文學(xué)的情況。

正如環(huán)境的沙漠化已經(jīng)成為人類生存的巨大挑戰(zhàn)一樣，情感的沙漠化，也成為了人類精神生活無法回避的命題。在北京的清晨，每天的紅塵滾滾開始之前，都不難看到老人們騎著三輪車，拉著他的鳥籠子，去尋找一片寂靜的所在，他們感慨，偌大的北京，已經(jīng)沒有一塊安靜的掛鳥籠子的地方了。更大的危險還在于，一個民族世代鍛造和傳承的理想、信念、價值取向和榮辱取向，這些“鳥籠子”何枝可依？文學(xué)，或許就是它最后的枝條。我曾經(jīng)說過，一個民族的文學(xué)，有時僅僅是一篇作品，就足以使全世界心生敬畏。因為它是民族情感深度的呈現(xiàn)，是民族精神風(fēng)貌的凝聚。正是基于這樣的理由，如果各位通過我的講話，對文學(xué)界的現(xiàn)狀和問題有一些啟發(fā)或興趣，我將感到高興。

今天上午有記者問我，一個城市過度發(fā)達的商業(yè)，是否必然會造成思想、情感、文化沙漠化的后果？我不認為這中間有必然的、鐵定的因果關(guān)系。但我覺得在一個商業(yè)化的時代，我們的思想和情感的確面臨著沙漠化的危險，因此，共同營造一個充滿了文藝氛圍，擁有豐厚的精神文明建設(shè)成果的環(huán)境來防止沙漠化的傾向，應(yīng)該說是我們崇高的使命和艱巨工作。1984年，我第一次到日本訪問時，晚上睡不著，打開電視機，看到熒屏上一幫男人，穿著褲頭，在一個澡池里跳來跳去。再仔細一看才明白，原來這一幫男人在采屁、品屁、評屁、獎屁。又過了七年，1991年，我跟著姚雪垠先生再度去日本訪問，半夜里打開電視，又是一幫女人背對著屏幕，一幫自稱“教授”的人拿著尺子在量臀部。原來是在量臀、品臀、評臀、獎臀，看誰的臀部多寬多窄。因此，十幾年前日本作家大江健三郎得了諾貝爾文學(xué)獎，日本有一個雜志叫《海燕》，請我寫一篇文章談感受。我寫了這兩件事，我說當(dāng)時我真為你們這個民族感到悲哀，原來曾經(jīng)出過那么美好的和歌、俳句的民族，我們從小說里讀過那么優(yōu)美的“水上調(diào)”的民族，怎么忽然變得如此粗鄙！而現(xiàn)在我想，幸虧你們有一個大江健三郎，才展示了一個民族的豐厚性和創(chuàng)造性。

我的意思是說，文學(xué)是一個民族情感的寶庫，是我們品味人生的課堂，是我們民族文化薪傳的不可或缺的基石。

關(guān)于當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作

當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作，我覺得正處于比較好的時期。首先，我們作家的精神面貌有了極大的變化。近年來我們的文學(xué)為改革開放和社會主義建設(shè)事業(yè)提供了重要的精神支持，為滿足人們的精神情感需求作出了巨大的貢獻?，F(xiàn)在很多人說文學(xué)在邊緣化，實際上，因為我們文化消費的方式增多了，精神文化需求多元化的趨勢使得文學(xué)不像八十年代一樣，成為社會的熱點。但不可否認的事實是，文學(xué)為各種文藝形式提供了最為豐富的母題。就拿最近演出的電視劇來說，如《歷史的天空》、《亮劍》等等，都是由文學(xué)原著改編的?！稓v史的天空》還是茅盾文學(xué)獎的獲獎作品。2004年是中法文化年，有二十多位作家的作品被翻譯成法文，有四十位作家參加了對法的交流活動，我作為作家團的團長，我們到法國之后能親身感受到中國文學(xué)在法國的震撼力。其實，文學(xué)的尊嚴體現(xiàn)的是國家的尊嚴，作家們在中法文化年上切身感受到祖國強盛后巨大的影響力。因此無論是蘇童是余華，都說過，是強大的祖國，使中國作家獲得了世界的尊重。

第二，我們的作家通過摸索，既保持了開放的心態(tài)，又越發(fā)感悟到面向中國現(xiàn)實生活進行探求之必須。我們的文學(xué)經(jīng)過八十年代開始的各種外來思潮的涌入，作家們都進行了非常艱苦的探求。我認為，我們對于建設(shè)中國特色的社會主義文學(xué)的認識和探求是越來越清晰了。我姑且借用王先霈先生領(lǐng)銜的一個調(diào)查資料，拿比較活躍的畢飛宇、余華、蘇童、莫言來說吧。這四位作家早期的作品中都顯示出比較活躍的先鋒姿態(tài)，文體很新穎獨特，語言有很大的顛覆力。但是最近的他們作品都各自不同地顯示出既保持文體探求和先鋒的語言特征，又體現(xiàn)了對現(xiàn)實的關(guān)注、對民間的采擷、對傳統(tǒng)的繼承。畢飛宇早期的作品帶有很強的現(xiàn)代派特色，后來寫了《青衣》、《玉米》，作品非常深地切入到普通人的生活，具有草根性的特點。余華早期的作品也是比較注重先鋒，文體意識上的探索比較自覺，但總有一些陰冷和隔膜的感覺。現(xiàn)在，情感的暖意也漸漸融會其中了。有一位評論家分析說，余華的妻子是一個很溫和、很善良的人，老是批評他，說他的書寫得太冷漠了，世界上的人不是都那么壞，余華也逐漸受到影響，以至作品也開始充滿了對人間的理解和暖色。蘇童的變化，是基于他“對于風(fēng)格凝固的恐懼”，他說光搞現(xiàn)代派或者別的東西會風(fēng)格凝固，一定要轉(zhuǎn)變自己的風(fēng)格。莫言也是向民間藝術(shù)和民間資源進行努力探求。

第三，我們的作家在貼近實際、貼近生活、貼近時代方面有了比較強的自覺?，F(xiàn)在全國幾乎許許多多重大的工程項目，都有作家在那里深入采訪。比如說航天領(lǐng)域，是國防科工委出身的作家李鳴生；還有二炮作家徐劍，在青藏鐵路上采訪。采訪南水北調(diào)的作家是河北的梅潔。還有很多很多。廣東作家也不錯。廣東作家協(xié)會組織作家們貼近實際、貼近生活、貼近時代，代表作有呂雷和趙洪合作的《大江沉重》，楊黎光的報告文學(xué)《薩斯——人類的影子》、彭名燕的《家風(fēng)》等等，恕不一一列舉。

第四，文學(xué)界形成了一個團結(jié)的氛圍，大家都明白，擯棄無謂的糾葛和紛爭，專心致志搞創(chuàng)作，是繁榮社會主義文學(xué)的前提。過去文學(xué)界不團結(jié)的現(xiàn)象比較嚴重，從第四次作代會到第五次作代會，相隔有十二年之久，當(dāng)然有很多政治方面的原因，但不團結(jié)，也是一個重要的因素。在黨中央的直接領(lǐng)導(dǎo)下，我們終于在1996年開了第五次作代會。2000年，我們又如期開了第六次作代會?，F(xiàn)在文學(xué)界呈現(xiàn)非常團結(jié)的氣氛，大家在創(chuàng)作上競爭，但是在生活上相互關(guān)心。比如采訪南水北調(diào)的作家梅潔，她和丈夫到云南開會，其丈夫突因癌癥引發(fā)呼吸衰竭。梅潔求助于作協(xié)，作家協(xié)會先和云南的丹增副主席聯(lián)系，全力搶救，后來梅潔的先生堅持回河北，坐火車回去。不幸火車開到懷化，她的丈夫就過世了。梅潔再次求助作協(xié)，是湖南作家協(xié)會的作家彭建明連夜買了衣服，帶到火車月臺上，將衣服交給梅潔，使她給丈夫換了衣服，干干凈凈離去。這樣感人的事例還很多。古人說過，文人相輕，自古已然。但現(xiàn)在“文人相親，文人相敬”的氛圍已經(jīng)形成。

當(dāng)然，我認為，我們的文學(xué)仍然面臨一些問題，提出來供大家思考。第一是關(guān)于作家隊伍建設(shè)的問題；第二是關(guān)于小我和大我的問題；第三是關(guān)于通俗文學(xué)或曰大眾文學(xué)與所謂純文學(xué)的問題；第四是關(guān)于如何借鑒吸收海外文化的問題。

作家面臨的問題

第一，我認為，最為迫切的問題，是作家的情感資源有待于進一步拓展和開發(fā)。作家創(chuàng)造水平的高低，自古以來就有所謂“夢筆生花”和“江郎才盡”的記載。這是古代的兩個典故。當(dāng)然，無論是李白的幸運還是江淹的凄慘，都在于是否擁有不竭的、豐沛的情感資源。如果情感資源枯竭了，那就是江郎才盡了。二十世紀八十年代，中國文學(xué)呈現(xiàn)了最為壯觀的景象，因為寬松了的文藝政策，更因為十年“文革”的感受，豐沛了作家們的情感資源，所以便有感人的文學(xué)出現(xiàn)?，F(xiàn)在的讀者和作家們，都非常懷念那個時代，每有一篇作品出來，哪怕是一篇短篇小說，都會引起社會的轟動。就像古人說柳永的詞，“凡有井水處皆詠柳詞”，那時是凡是有人家的地方都在注視著文學(xué)。為什么？就是因為八十年代活躍的作家，“文革”十年，備嘗艱辛，積累了豐沛的情感資源，因此，他們的作品情真意切、生活氣息濃郁，切中讀者的心結(jié)，當(dāng)然會有共鳴。后來文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，很多作家將文學(xué)由比較單一的社會抗議和呼喚功能升華為陶冶人心、豐沛情感、提升民族的情感水平和審美水平上來了。比如湖南作家殘雪女士，寫了很多作品，借鑒了意識流的手法?！渡缴系男∥荨贩从车目謶指?，正是“文化大革命”那場悲劇給人帶來的恐懼感。應(yīng)該說，隨著小說的發(fā)展，向內(nèi)轉(zhuǎn)，將文學(xué)從單一的社會抗議和呼喚功能轉(zhuǎn)化為對世道人心的陶冶，對民族情感的豐富，功不可沒。但是隨之而來的偏頗是，有人以此認為，文學(xué)應(yīng)該全然背棄大時代而純粹到個人的內(nèi)心去訴求，有些人甚至認為，所謂“個人內(nèi)心”，是完全可以脫離現(xiàn)實而面壁虛構(gòu)。加之環(huán)境的改善，不少作家開始脫離現(xiàn)實生活，情感資源的匱乏日漸明顯了。這就造成了作品的浮淺和隔膜。

當(dāng)然，有主觀原因，也有體制上的原因。比如我們的作家體制，如何能保證作家們有面向生活的激情？如何能保證情感資源豐富的、有實力的作家們源源不斷進入作家隊伍？目前全國專業(yè)作家有三百多人，業(yè)余作家就更多了，考察他們各自的情況，我認為各有各應(yīng)該面對的問題。比如說專業(yè)作家，因為我在1982年到1995年間也當(dāng)過十三年的專業(yè)作家。我的體會是一個人成為專業(yè)作家時，情感資源基本上都用光了，寫出了成名作，前半輩子煎熬的情感已經(jīng)在作品中了。當(dāng)成為專業(yè)作家之后，往往都在不斷地重復(fù)自己。因此我覺得，我們專業(yè)作家的體制必須用一些辦法來解決。在中央的關(guān)心和支持下，經(jīng)中國作協(xié)的努力，有一些辦法在實施。比如我們在搞一個重點作品的扶持項目，得到了政府的支持。當(dāng)年國家就撥了三百萬，把這個“養(yǎng)事不養(yǎng)人”的機制建立起來了。現(xiàn)在扶持工作已經(jīng)搞了兩屆，扶持了一批作家。扶持工作公開面向全社會，不管是專業(yè)作家還是業(yè)余作家，甚至也不管是會員還是非會員，只要有選題申報，我們覺得有生活積累和情感積累，有寫作能力，就給予一定的資金扶持，寫完之后再覺得好就扶持出版或者扶持研討。每年三到六月都可以申報，如果大家感興趣，可以到中國作家網(wǎng)上下載申報表格。通過這樣的辦法，把那些真正豐厚的情感資源開發(fā)出來。

我們也在改革專業(yè)作家體制，當(dāng)然這個改革是要本著老人老辦法、新人新辦法的原則。老的專業(yè)作家我們就要養(yǎng)他們，保證他們的生活，給他們提供深入生活的機會。對新的作家，各地嘗試的辦法不一樣，比如叫“合同制”或者“簽約制”，你如果不再有創(chuàng)造力，就要取消合同，以此取代了終身制。我們還要運用獎勵來倡導(dǎo)，比如在茅盾文學(xué)獎、魯迅文學(xué)獎的評獎條例中，都設(shè)有專門的條款，提出“特別要注意鼓勵那些面對現(xiàn)實生活、關(guān)注時代變革的作品”。

除此之外，我們還通過積極的倡導(dǎo)來引領(lǐng)文學(xué)界的關(guān)注點。比如最近我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)界有一種傾向值得注意，那就是，隨著“白領(lǐng)小資”的出現(xiàn)，有一些作家，他們的基本生活面用一句流行的話來形容，叫“住小戶型、開寶馬車、吃哈根達斯、喝星巴克、看伊朗電影、讀杜拉斯”等等，這些生活面也基本表現(xiàn)為時尚小資文學(xué)的生活場景。我個人覺得，這些作家的作品不能輕易地否定，因為它們多少也反映了這個變革時代人們思想情感的一個方面，同樣也能夠深入到人心，得到很多人的喜歡。但與此同時，還有另外一些作家，絕不應(yīng)該因為時尚小資的流行而冷落他們。比如寧夏作家群。石舒清、陳繼明、郭文斌等等，他們的作品無不體現(xiàn)了情感的豐沛。我建議你們?nèi)タ词媲迥瞧肚逅锏牡蹲印?，寫的是寧夏貧瘠的生活里的豐厚蒼涼的感情。這些寧夏作家們大都出身貧寒，對艱苦的生活以及蘊涵其中的情感有深切的體驗。那么，我們是不是不光要關(guān)注那些喝星巴克、讀杜拉斯的白領(lǐng)小資作品，更要關(guān)心這些作家的作品呢。還有云南北部一個貧困山區(qū)的作家群，現(xiàn)被我們稱為“昭通作家群”，他們有一位作家叫夏天敏，寫的中篇小說《好大一對羊》，得了魯迅文學(xué)獎。我們也要宣傳這樣的作家，讓大家看到，只有豐沛的情感資源，才是文學(xué)創(chuàng)作的根本動力。

當(dāng)然，保持情感資源的豐沛，以使創(chuàng)作動力強勁，最終是作家自己的選擇。老作家艾蕪先生，被稱為“將墨水瓶掛在脖子上的作家”。之所以得此名稱，就是因為他不斷在南行中豐富自己的創(chuàng)作，一邊走一邊寫，永遠保持著一種生活的激情和對生活感悟的活力。當(dāng)代作家如山西的張平，他的《抉擇》得了茅盾文學(xué)獎。他的作品之所以有生氣，是因為他置身于反腐敗斗爭之中，為此他的小說甚至吃了官司。當(dāng)?shù)乩习傩罩С炙锤瘮?，一聽說張平來吃面，面館都不要錢，讓他留著錢打官司。還有柳建偉，他努力向現(xiàn)實生活學(xué)習(xí)，向新時代學(xué)習(xí)，因此作品中都可以讀出他關(guān)注時代的激情。還有周梅森，前一些日子好像因為對分紅問題發(fā)言還成為了金融界關(guān)注的人物。早在八十年代初，周梅森投身商界，事后周梅森跟我說好玄，差點賠得傾家蕩產(chǎn)，買了一車木頭挑好了拉回家一看結(jié)果都是爛木頭，不知道它什么時候變的。正因為他在商海里磕磕碰碰，有了真情實感，才寫出了《絕對權(quán)力》等反映改革的力作。

第二，我們的作家隊伍建設(shè)還存在什么問題呢？我認為，是我們獨立思考能力的缺失。這使我想起了蘇聯(lián)有一個評論家，他有一句很有名的話，十幾年前就讓我折服。他批評蘇聯(lián)文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)，說你們盡埋怨我們的作家們沒有生活，但是我看他們不僅沒有生活，更沒有思想。這個觀點我認為是對的，作為嚴肅文學(xué)的作家，必須有為我們的讀者重新鑄造一個世界的能力，用以引領(lǐng)讀者的情感生活和情感世界。司湯達有一句名言，說作家就是這樣的一些人，人們認為世界是黑的而他認為是紅的，人們認為世界是藍的而他認為是白的。最典型的例子就是托爾斯泰寫的《安娜·卡列尼娜》，托爾斯泰寫這本書，開了好幾次頭寫不下。因為安娜的原型，是彼得堡人所共知的一個“蕩婦”，托翁之所以寫不下去，就是他認為不能像人們那樣認為安娜是一個蕩婦。最后他把她寫成了一個完全不同的女性形象，一個舊道德、舊生活、舊制度的反叛者。她以自己的愛情行為來抗拒上流社會的無聊、無恥、猥瑣等，為讀者重新塑造了一個人生世界，讓你們看一看到底什么是值得我們追逐的人生目標、值得我們向往的人生境界。

再如老舍先生的《駱駝祥子》。其實，比老舍先生更加了解北京人力車夫生活的不乏其人，但是為什么老舍先生能夠?qū)懗梢徊棵慨?dāng)年凌子風(fēng)先生拍了《駱駝祥子》之后我寫了一個影評，我認為他忽略了老舍先生寫駱駝祥子的本意：老舍先生寫的是一個農(nóng)村青年理想夢的破滅和人生毀滅的歷程。祥子帶著美好的夢想來到北平。他夢想著靠自己粗壯的胳膊根兒，攢錢買自己的洋車，然后再攢錢再買一輛，過上溫飽殷實的生活。他有這樣的夢想，而祥子周圍的車夫們又抽又賭又嫖，他們笑祥子，但是祥子說，“我有我的念想”，就像現(xiàn)在很多農(nóng)民工進入北京一樣，他有自己的夢想。但是他那個世道要不得，祥子的夢想最后一個一個破滅。祥子最后也是又抽又賭又嫖，直到死亡，而這同時，又有很多粗胳膊大腳的車夫補充進來。舊社會不單是毀滅人的肉體，更毀滅人的夢想，而且毀滅之后又有無數(shù)的人補充進來。這就是《駱駝祥子》，它為我們重新認識那個社會，認識祥子們的人生，提供了形象的圖畫。

這種思考深度的養(yǎng)成，有時候需要閱歷，有時候需要閱讀和思考。過去看到北京那些蹲在地鐵通道里等活的民工，我的看法決不比一個北京老太太高明。跑北京干嗎來了，到處隨地吐痰，偷東西，我很不喜歡他們。但是我看完《美國人》這本書，忽然覺得自己對生活的認識上了一個新的臺階。為什么？比如說看《美國人·民主歷程》這一冊，看之前我還在想這本書寫的是什么？應(yīng)該是寫對美國民主有很大貢獻的人物吧？比如馬丁·路德金，比如杰佛遜。但是不對，扉頁上有一句話開宗明義，說民主不是街壘上的旗幟也不是議會大廈辯論的題目，民主是發(fā)生在我們平常生活中的無遠勿屆的能力。書中舉出對美國民主歷程推動很大的人，讓我有聞所未聞之慨。書中說，有一個老板開一個店，在美國大蕭條時期賣不出東西，就將自己店的商品目錄寄到美國的窮鄉(xiāng)僻壤，招來很多郵購的定單，因此而發(fā)跡。他的發(fā)跡，帶動了美國商店都來搞郵購，美國郵購業(yè)的發(fā)達就帶來了郵路的緊張，然后就開始了高速路的建設(shè)。作者感慨說，美國現(xiàn)在四通八達的高速路都是由此而來，這大大縮短了美國鄉(xiāng)村和城市的距離，使美國的民主精神滲透在美國的各個角落。還有馬克·吐溫，也應(yīng)該算是推動美國民主的一個重要人物。在馬克·吐溫之前，美國還不能說有了真正的美國文學(xué)。此前的美國文學(xué)，用的是英國文學(xué)的語言，只有到了馬克·吐溫，才從美國民間俚語里提煉了本土的語言，通過自己的創(chuàng)作使之風(fēng)行于世。馬克·吐溫的語言，被英國人大罵為凡夫俗子的下九流語言，罵他把典雅的莎士比亞式的英語糟蹋得亂七八糟。但實際上，馬克·吐溫擯棄了老式英語中的等級觀念，具有了最為豐富的民主因素，這一語言的大眾化，對民主起到了推動作用。那么，再看看我們的民工們，他們除了承擔(dān)起建設(shè)中國現(xiàn)代都市的任務(wù)外，又何嘗不是推進中國民主進程的一個因素？他們涌入了城市，哪怕他們無意地在街頭拾到一張報紙，看到一則“民告官”的消息，回到自己的村莊，都會明白一些維護自己權(quán)益的道理。比如，他們在北京街頭買了一件花衣服給自己的小孩穿，甚至可能也可以引領(lǐng)家鄉(xiāng)的審美潮流吧？這是好事還是壞事？我認為這是好事，是推動改革的新的生活因素。這些因素，帶來了中國飛速的發(fā)展，不光是經(jīng)濟上的，還有觀念上、法律上的等等。因此我認為，我們的作家需要在生活中提升自己的認識，提升自己重新鑄造一個世界的能力，使我們的作品能夠更好地引導(dǎo)我們民族的情感，為讀者認識社會、認識人生、認識時代，開辟新的境界。

第三，作家隊伍的建設(shè)問題，還有一個如何對待自己的審美經(jīng)驗老化的問題。前幾天我看到一個孩子在看卡通的書，看得飛快。這個小孩怎么看得這么快啊，我過去拿過來一看，看不懂。按照我們過去的習(xí)慣，看連環(huán)畫都是有箭頭，這兒說什么，那兒說什么。但是當(dāng)代小孩子已經(jīng)完全掌握了卡通書的語言，看得非?？?。由此我感慨我們審美經(jīng)驗在迅速地退化。我跟兒童文學(xué)作家們說，建議各位在寫兒童作品之前先看一下兒童卡通書，如果看不通就先別寫了。一方面是審美經(jīng)驗的老化，另一方面新思潮又大量涌入，這造成了我們作家的惶恐感。已故的著名作家汪曾祺先生，跟沈從文先生學(xué)過寫作。二十世紀四十年代，他就寫過很現(xiàn)代的小說了。汪老應(yīng)該說在文學(xué)界是很有威信的作家。有一天我去他家，他拿一本雜志問我這本小說是什么意思，我一看是一個很時髦的文學(xué)評論家寫的。我說我看過沒有看懂，汪老說那他就放心了，他說他也沒有看懂。我說汪老，你這么大學(xué)問家都沒有看懂，我更放心了。汪老二十世紀四十年代就玩過現(xiàn)代派，他玩了這么多年也沒有看懂，且惶惶然地問我，可見我們的作家們，在眾聲喧嘩中也難免惶恐啊。既要在一個喧囂和騷動的時代保持自己的定力，在惶恐中堅守自己的文學(xué)信仰，又要與時俱進，不斷學(xué)習(xí)，使自己的審美經(jīng)驗不要老化，這也是我們隊伍建設(shè)亟待解決的問題。

“小我”和“大我”的問題

我們的文學(xué)曾經(jīng)有過一個無我的時代。比如說詩歌的無我，成為了宣傳的口號、政治的傳聲筒。曾經(jīng)有一個外國記者采訪我，問我最早發(fā)表的作品是什么。我說很凄慘，最早的作品我是以別人的名義發(fā)表的。那時候我在煤礦挖煤，下夜班時我背曹禺劇本里的一句詩“太陽出來了，黑夜即將過去，太陽不是我們的，我們要睡了”。那時正是“文化大革命”時期，就把我打成了反革命嫌疑，說我攻擊“紅太陽”。從此之后，我就要時不時去參加一些“寬嚴大會”，就是有問題的人坐一塊兒，身邊安排一些所謂的“革命群眾”，突然就在會上宣布：“把反革命分子某某某揪出來示眾！”就會被銬上手銬帶走。我坐在那里，也是惶惶不可終日，不知道什么時候會抓到監(jiān)獄去?？墒牵幸惶煳覀児ざ蔚念I(lǐng)導(dǎo)忽然找我來了，說是北京要搞一個勞模賽詩會，問我能不能給寫一段詩。我說好啊，因為我一直被當(dāng)做反革命，派這樣一個差事當(dāng)然是好事。于是我寫了一首詩，大約就是“煤礦工人這雙手，敢上九天摘星斗”之類。領(lǐng)導(dǎo)一看，說寫得不錯，讓我出差到北京勞動人民文化宮定稿。隨后，我的詩就被恩準去人民大會堂朗讀?？刹皇亲屛胰ダ收b，是我們礦的勞動模范去讀的。第二天，這首詩被登在《北京日報》上，署的當(dāng)然是勞動模范的名字。就這樣用別人的名字發(fā)表了我的第一篇作品。到了1973年，推薦工農(nóng)兵上大學(xué)，因為我干活還不錯，工人推薦我去上南京大學(xué)中文系，后來又說我有反革命言論不讓我去。于是我一賭氣又寫了一首詩發(fā)表了，這是我署上名字的處女作，但可悲的是，這首詩是歌頌工農(nóng)兵上大學(xué)這一“新生事物”的。所以那個時代作家和詩人是無我的，是純粹的政治工具。1982年我曾經(jīng)有一篇文章回憶我的年輕時代，我說那時候的我，是被現(xiàn)實生活擠壓著，卻拿著筆去歌頌擠壓我的那個時代的我；是對當(dāng)時的現(xiàn)實充滿了懷疑，卻又不斷地尋找理論來論證現(xiàn)實合理性的我；是一個被生活的浪潮打得暈頭轉(zhuǎn)向，卻希望抓住每根救命稻草的我。

到了八十年代之后，我們的文學(xué)進入了一個思想解放的時代，像巴金先生說的開始講真話，言為心聲，為情造文，使個性化的文學(xué)、真情實感的文學(xué)重新回到我們中間。但是作為一種懲罰，自我之說越演越烈，將自我絕對化，甚至割裂自我和社會和時代和人民的關(guān)聯(lián)，使文學(xué)之路越來越狹窄，使某些作品的世道人心責(zé)任日益淡漠。而對這個問題的一些批評又過于簡單化，不能服人。因此我覺得，對此做出科學(xué)的闡釋是非常必要的。

怎樣認識自我在文藝創(chuàng)作中的作用？我有兩點看法。

一是，文學(xué)的確純粹是個人的閱歷和個人情感勞動的產(chǎn)物，否認自我、否認文學(xué)創(chuàng)作的主體意識是不對的。因此，我們強調(diào)作家的社會責(zé)任感，強調(diào)作家和人民血脈相連、情感相通，并不是要否認作家自我情感的獨特性，更不否認藝術(shù)表達的獨特性。恰恰相反，越具有這種獨特性的表達，就越具感染力和征服力。

就拿小說來說。小說是什么？我有一句比較自鳴得意的表述：將你認識的人物，或者聽說的人物、想象的人物擱在一塊熱鬧熱鬧，這就是小說?？梢娦≌f創(chuàng)作，一定來自自身的體驗和感悟。八十年代我寫過一篇短篇小說《蓋棺》，其主角就是我挖煤時代結(jié)識的人物。那時候我們班組里有一個老工人，有些可憐，每年不帶休息地死命干活賺錢養(yǎng)家，老婆還不忠于他，據(jù)說這位老工人下夜班之后到了家門口還不敢進去，先咳嗽兩聲讓屋里的野漢子跑了再回去，所以他成為了班組里開心解悶的角色。那時我們年輕，不懂事，也常常拿他開心，特別是班組里有一個小伙子，軍人子弟，拿他耍得更厲害。然而，有一次這個小伙子放炮違反了規(guī)程，井下一爆破被氣浪掀到一百米以下的井底下，當(dāng)場就腦漿出來了。而全班工人正在井下躲炮洞里，眼看著上面撲通掉下個人來，血肉模糊，青年人都嚇傻了。只有這位老工人撲過去了，一邊往外拽人，一邊將腦漿往他腦袋里塞，還一邊喊：“大兄弟大兄弟你可不能走啊，你走了我們可怎么一塊兒混??！”這個小伙子死后，他的爸爸媽媽來了，很悲痛，提出的要求卻讓我覺得不可思議。他們要求追認他的兒子為烈士，要求在《人民日報》發(fā)事跡，還要在礦上辦一個展覽。當(dāng)然前兩件沒有成，辦一個展覽還是可以的。后來過了三十多年，有人告訴我，因為沒能滿足要求，小伙子的骨灰盒還沒有拿走，最后還是當(dāng)年的工友們湊了一點錢，將骨灰盒給埋了?？梢娫谀莻€時代，我們的親情和價值觀，被扭曲到什么地步。這樣的父母和那位高呼“大兄弟”的師傅，給予我的心靈以極大的沖擊，我的那篇《蓋棺》，即有感而發(fā)。

從事文學(xué)創(chuàng)作的人，需要與眾不同的閱歷，需要獨特的情感體驗，同時，還需要符合文學(xué)規(guī)律的專門訓(xùn)練。其實，不光是文學(xué)，任何文藝行當(dāng)都需要專門的訓(xùn)練。有一年我跟徐沛東到羅馬尼亞訪問，進了農(nóng)莊，道路兩邊分別站了十個羅馬尼亞的婦女，唱歌歡迎我們。走過去，徐沛東就把剛剛聽到的旋律唱出來了。我問他怎么這么靈，他說他就是干這個的，作為一個音樂家、作曲家，最敏感的是旋律。任何行當(dāng)都是這樣，然而相比而言，人們似乎以為，音樂家畫家是要經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的，而作家，是沒有的。其實不然。當(dāng)然，大多數(shù)作家并沒有像琴童一樣去練琴，但只要你去考量他們的人生經(jīng)歷，他們是幾乎都有一個不經(jīng)意的訓(xùn)練過程。比如說徐光耀，為什么能夠?qū)ⅰ缎”鴱埜隆穼懙媚敲椿钅?？徐光耀?dāng)年的家就是河北保定的，他爸爸是老農(nóng)民，每年到了農(nóng)閑的時候，他爸爸到楊柳青去倒騰一些年畫，回到集市上賣，以維持生計。農(nóng)家子弟，是未來家庭的棟梁，既讀了幾年私塾，是不能不到集市上幫著父親賣賣年畫的。賣年畫，徐光耀就不能不在集市上給圍觀者講故事，其實這就是《小兵張嘎》的開端。

應(yīng)該說，這既是個人敘事能力的訓(xùn)練，也是一個作家地域文化品格的養(yǎng)成。比如王蒙的幽默，他的作品中表現(xiàn)出來他對于生活的幽默感和自嘲意識，源于他經(jīng)過很多磨難的閱歷，也源于他的地域文化色彩。老舍的作品里也有很多幽默色彩，為什么？這是北京文化的特點。在北京的王爺們，八旗子弟，民國以后就沒有鐵桿莊稼和錢糧來吃啦。后來沒有辦法，就賣字畫為生，再后來沒有飯吃怎么辦？北京有一個天橋，北京的天橋那兒有唱小曲的，這些八旗子弟們就去唱小曲。愛面子，唱完小曲不從后面走，要從觀眾席間下臺坐洋車回家，意思是說，我是來玩的，不是來賺錢的。實際上老板早就將演出費送到家了。這些八旗子弟過去是很尊貴的，一下子落魄了，所以他們的幽默里又有這種尊嚴感和精神優(yōu)勢，但是他們又有自嘲，所以就產(chǎn)生了北京人的幽默，產(chǎn)生了北京地域文化特有的幽默。北京人的幽默帶有黑色，他們經(jīng)常拿悲慘拿窘境來開玩笑。北京人說死不說死，他說“去聽蛐蛐叫了”，現(xiàn)在則說“去煙筒胡同了”。王蒙是北京人，在北京長大的，這種地域文化的幽默，再加上他受了很多的苦難，所以他的幽默里繼承了北京地域文化的幽默，又有他個人性格的特征。很多年輕人不懂，認為幽默調(diào)侃痛苦可以裝出來。我曾經(jīng)到一個照相館去，看到兩個小伙子在那兒照相，抱一把吉他，頭發(fā)掉到鼻子前面，皺著眉頭彈著吉他，還問給他照相的人夠不夠痛苦。這是年輕人的痛苦，叫“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁”。

我們還可以以作家鄧友梅為例。當(dāng)年他是新四軍演出隊的演員，又搗亂淘氣，人家沒有辦法安置他，怎么辦呢？你認識字，那你干脆給我們演戲的提詞吧。那個時代部隊文工團的演出，多是配合形勢，現(xiàn)編現(xiàn)演，演員們背不下臺詞。因此，每次排戲時都派鄧友梅躲在幕布后面提詞，提著提著，他就等于讀了大量的劇本，覺得自己也可以寫了，有什么難的！結(jié)果寫了一個劇本，沒想到讓解放區(qū)的小報登出來了。編輯還拿出一小袋花生、紅棗，說你的稿子登出來了，這是你的稿費。從這兒走上了文學(xué)道路。由此可見，不管你是自覺還是不自覺，都要經(jīng)過類似的方式養(yǎng)成自己的感知力和獨特的表達方法。文學(xué)是這樣，其他藝術(shù)門類也不例外。有一位劇作家李洪洲寫了《沒有下完的一盤棋》，中日合拍，他到日本，導(dǎo)演開車接他上了高速公路，到半路這個導(dǎo)演將車停下來，一看高速公路下面，霧靄茫茫中，是一片墳頭。每一個墳頭上亮著一盞燈。那天是日本的一個什么節(jié)。導(dǎo)演說了一句話讓他頓悟。導(dǎo)演說李先生這個畫面多好，咱們在電影里一定要用上它。作為一個電影導(dǎo)演，最敏感的就是畫面，就像我剛才說的，徐沛東敏感的是旋律，畫家敏感的是線條和色彩，作家敏感的是故事人物乃至語言。因此，文學(xué)有很多都是屬于個人的獨特的感受和發(fā)現(xiàn)，文學(xué)還需要個性化的表達和描繪，因為在一個獨特的地域文化背景下，經(jīng)過獨特的個人閱歷的陶冶，每一個作家都有地域文化的獨特性以及個人經(jīng)歷的獨特性，勢必造成他獨特的感悟和獨特的表達。

再往深里說，每一個作家都有他自己的情感敏感帶和心靈的敏感點、心靈的軟肋。別人的不好說，那么我試著解剖一下自己。我這個人從小是被嬌生慣養(yǎng)的。我父親是大學(xué)的教授，我是獨生子，兩世單傳，家里很寵愛，但是到社會上這樣不行。我的父親解放前曾經(jīng)在廣州讀書，畢業(yè)的時候找不到工作，就托一個朋友找工作。人家說找他干嗎，他爸爸是軍統(tǒng)特務(wù)，我父親嚇壞了趕緊跑了。解放后有一個“向黨交心”的運動。我父親說確實求過一個軍統(tǒng)特務(wù)的兒子幫忙找工作。壞了，因為這句話我父親從此成了特務(wù)嫌疑，陰影一直籠罩了我好幾十年。我從十五歲就開始爭取入團，爭取了十三年。最后，當(dāng)時團委書記說這家伙都二十八歲還入不了團，就讓他入團了吧，都超齡三年了，結(jié)果入團三個月就退了。你們看，我是一個在家里非常有尊嚴感的人，在社會上遭受了無數(shù)的冷眼和冷遇之后，當(dāng)然很敏感。所以我時不時會冒出很多念頭來，我這輩子對不起這個對不起那個。前一段時間我寫了一篇文章，記敘了其中一段愧疚。我八歲的時候從廣西北海到北京，我父親在北京教書，接我去讀書，讀人大附小，我不會說也聽不懂普通話，只會說白話。班里的同學(xué)覺得我沒有辦法溝通，于是沒有人理我，我很寂寞。但我發(fā)現(xiàn)班里還有一個人，也和我一樣大，他更寂寞，會說普通話但是沒有人理他。他每天牽著一只大奶羊來上學(xué)。你想想看，人大附小，也是城市里的學(xué)校，這小孩子牽一只大奶羊來，將羊拴在教室外面，自己上課，下課了自己再牽羊回家，也沒有人理他。怎么回事？就這樣，我們，兩個寂寞的孩子，成了朋友。后來知道，1958年初，他的父親和母親剛剛被打成右派被抓走了，家里還有一個小弟弟要吃奶。他的奶奶沒有辦法養(yǎng)活小弟弟，就買了一只大奶羊，讓大孫子喂一只奶羊，奶奶晚上擠奶給家里的小弟弟吃。我的愧疚在于，沒有過幾個月，我的普通話就說得很好了，小孩子不懂事，我非常自然地融入了大集體，我就將這位朋友忽略了，到現(xiàn)在甚至已經(jīng)記不起他的名字，更不知道他在哪兒了。我如今非常慚愧，我當(dāng)年怎么就沒有跟他好下去？就將他忽略了。一個有過被人歧視和漠視遭遇的人，自然對這件事感到格外的敏感?？梢?，文學(xué)是最具個人情感特點的工作，作家是最具個人勞動色彩的職業(yè)。

然而，這絕不能成為文學(xué)封閉自己、背對時代、背對生活的理由。我想引用丹納的一句話，他說莎士比亞不是外星球飛來的隕石，在莎士比亞的背后有整整一個民族合唱團的合唱。一個偉大的文學(xué)家，一定是一個具有鮮明的個性的，有自己獨特的感悟世界和表現(xiàn)世界方式的作家，也就是說，是一個不會泯滅“自我”的作家，但他的“自我”，決不是封閉的自我陶醉和自我沉迷，更不是病態(tài)的“自我中心”，他的“自我”中一定包含著博大的“大我”的情懷，唯有含有“大我”的自我，才有可能打通通往讀者心靈的通道，也才具有通往藝術(shù)殿堂的可能。

其次，尤為注重文學(xué)的感時憂國情懷，是中國文學(xué)傳統(tǒng)的特質(zhì)。因此，由“自我”而涵蓋“大我”，應(yīng)該說是我國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)。當(dāng)然，據(jù)一些思想史家分析，這是由于中國的科舉取仕制度，學(xué)而優(yōu)則仕，使得中國文人和政治、和家國命運息息相關(guān)，由此而形成了中國文學(xué)和政治的不可分割性。同時與之共生的，是某些中國文學(xué)或中國文人，有趨炎附勢的陋習(xí)，甚至一些偉大的文學(xué)家，也未能免俗。因此，擁有感時憂國的偉大傳統(tǒng)，走錯一步就可能是迎合，成為政治的傳聲筒。文學(xué)感時憂國的傳統(tǒng)不可或缺，但趨炎附勢的陋習(xí)要當(dāng)心。其區(qū)別就在于是把“自我”和“大我”，和百姓的憂樂悲歡相通，還是和一時的得失相瓜葛。作為一個作家，保持自我個性的風(fēng)格和創(chuàng)造力是至關(guān)重要的，但只有和人民在情感上、在審美心理上溝通，才有可能獲得不竭的情感源泉和創(chuàng)造靈感，也才有可能贏得更廣泛的共鳴。

嚴肅文學(xué)和大眾文學(xué)的問題

嚴肅文學(xué)和大眾文學(xué)這個話題，我想講兩個方面的問題。

一是講雅俗之辯，一是講雅俗我見。其實雅和俗的爭論，早在二十世紀的二三十年代就有了，過去大眾文學(xué)的大師張恨水先生的作品，就得到了很多人的擁護。如果我沒記錯的話，好像在許壽裳寫過的一本關(guān)于魯迅的回憶錄里記載過，說人家問魯迅的媽媽你看不看魯迅的小說，回答說不看，但看張恨水的小說。張恨水擁有大量的讀者，但是也受到了很多歪曲和攻擊，甚至直到后來，被扣上“鴛鴦蝴蝶派”的帽子等等。今天看來，張恨水不僅作品為人民所歡迎，而且政治上也是人民革命的朋友，毛主席在重慶談判期間還送給他一身呢料呢。他在現(xiàn)代文學(xué)史上也是有很大貢獻的作家。

雅俗問題的重新提起，是二十世紀八十年代的事。當(dāng)然，這個時代產(chǎn)生問題的背景大不一樣了，大眾文化的資本背景越發(fā)呈現(xiàn)了。八十年代初，日本作家吉佐和子有一個作品《恍惚的人》，中文版出版后不久他來中國訪問，我們的編輯就跟他說，你這個《恍惚的人》太好了，在中國很有多讀者，我們印了多少冊等。沒想到這個作家突然臉一沉，很不高興，說我的書怎么有這么多讀者，我的書不是寫給那么多人看的。后來我們才逐漸知道，在日本或者西方國家，文學(xué)分為純文學(xué)和大眾文學(xué)，純文學(xué)作家瞧不起大眾文學(xué)作家，認為他們的作品低俗、沒有品位、媚俗，而大眾文學(xué)作家也瞧不起所謂純文學(xué)或者是高雅文學(xué)的作家，為什么呢？窮光蛋，自己花錢出書。在二十世紀八十年代，所謂的“純文學(xué)”問題和“大眾文學(xué)”問題就來到我們中間了。但我始終認為，“純文學(xué)”這個詞不太準確，叫“嚴肅文學(xué)”也不準確，“大眾文學(xué)”這個詞還比較好接受。我用這兩個詞，也是姑且借用而已。

隨著中國社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，現(xiàn)在關(guān)于大眾文學(xué)和純文學(xué)的爭論也越發(fā)激烈起來。特別是超級女聲事件之后，又開始爭論了。我相信很多人也注意到了，爭論的出發(fā)點跟我了解的海外對大眾文化的批判或維護的觀點是差不多的。比如說超級女聲，有人說好極了，將文藝的權(quán)利還給老百姓，老百姓參與了，打破了知識分子的精神霸權(quán)，還打破了中央電視臺的壟斷等等；有人認為太粗俗了，俗不可耐了。其實在國外，在西方，早就有大眾文化的維護理論和大眾文化的批判理論。建議大家看看陸揚、王毅寫的《大眾文化與傳媒》一書，把各種爭論的脈絡(luò)介紹得很清楚。以下我的引文，基本來源于此。美國大眾文化批判家麥克唐納在《大眾文化理論》一書中說到，大眾文化標準化、程式化是刻板瑣細流水線生產(chǎn)的必然產(chǎn)物，因此成為標準文化、重復(fù)文化和膚淺文化的同義語，而高雅文化是不可能批量生產(chǎn)的。大眾文化的維護理論則認為，大眾文化在發(fā)展的過程中，并不在意知識分子確立的趣味標準，大眾文化一旦成為消費品，很自然就為市場規(guī)律所左右。還有人舉出事實，說半個世紀之前，大眾文化的典型如爵士音樂等被批判家們斥責(zé)，視為喪失了理性，而現(xiàn)在它們已經(jīng)被接納為經(jīng)典了。

在中國，大眾文學(xué)和純文學(xué)的分野也日漸明顯，作家們也開始分化。比如內(nèi)蒙就有很多作家跑到北京來當(dāng)“北漂”，在內(nèi)蒙做一個純文學(xué)作家，很窮，現(xiàn)在到北京寫了幾年電視劇，忽然就買房買車，在北京已經(jīng)安身立命了，對許多作家產(chǎn)生了很大的吸引力，當(dāng)然也為一些作家所不以為然。就文學(xué)期刊來看，也是一個有趣的現(xiàn)象。一些過去的“純文學(xué)期刊”改弦更張，變成了大眾文學(xué)刊物，發(fā)行量劇增，而一些“純文學(xué)期刊”則大倡“堅守”，也呼吁政府給政策，保護文學(xué)的領(lǐng)地。這是純文學(xué)和大眾文學(xué)之辯。

如何理解和揚棄這場爭論是一個大問題，也是擺在建設(shè)社會主義文學(xué)的理論家們面前的任務(wù)。幾年前我看到一篇文章叫《雅不可耐》，這就是為大眾文化辯論，批評所謂的高雅文學(xué)，或者說批評所謂知識分子的優(yōu)越感的文字。當(dāng)時社會上一片對大眾文學(xué)的討伐之聲，大抵是“窮且愈堅，不墜青云之志”的悲憤與悲壯，因此《雅不可耐》之聲一出，令我刮目相看。我也認為，把大眾文化打入地獄，不可能也不公正。我們不如通過我們的實踐，走出一條中國特色的繁榮大眾文化和高雅文化的路子。其實，早在八十年代中期，四川就有一個出版商找我，問我能不能帶頭成立一個小說工廠，帶一幫作家編無數(shù)的故事，然后不斷加入很多的內(nèi)容，根據(jù)大眾的口味需要投放到市場，將小說生產(chǎn)工廠化。我沒有答應(yīng)。后來我發(fā)現(xiàn)，四川真有“小說工廠”出來了，就是筆名為“雪米莉”的系列小說，其實是大眾文學(xué)的生產(chǎn)者，取得了不俗的業(yè)績。有一年，江西發(fā)生了一次火車脫軌事件，死了很多人。此后不久我見到一個美國作家時，他突然問我關(guān)于火車脫軌的小說出來了沒有？他說如果在美國，火車脫軌一個月小說就出來了。美國的出版商會編很多這樣的愛情故事，一旦火車出軌或者飛機失事，就成了某部小說的背景，一下子就有了《泰坦尼克》這樣的作品。我很受啟發(fā)，再觀察近年來中國大眾文化的發(fā)展，的確是一開始進入了非常自覺的產(chǎn)業(yè)化過程。比如說《渴望》，這是一部很走紅的電視劇，現(xiàn)在可能年輕人沒有看了，基本上歲數(shù)大的人都看過，有一段時間在越南也很走紅?！犊释返牟邉澾^程我是清楚的，當(dāng)然我沒有參與。確實是典型的大眾文化的生產(chǎn)過程。策劃時就說我們要編一部電視連續(xù)劇，是一個賢惠的兒媳婦，特別謙和特別忍讓，后來《渴望》里面的劉惠芳，就是這樣子。當(dāng)時北京市委負責(zé)搞文化產(chǎn)業(yè)的同志很有眼光，后來他們找我們?nèi)?，說《渴望》編完了，我們攢個喜劇吧，于是就有了《編輯部的故事》，同時又說，再編個懸念劇吧，于是就有了《皇城根兒》。后來就說，再編一個《北京人在紐約》吧，現(xiàn)在出國的人太多了，當(dāng)然也有很多人出不了國，老百姓看著出國的人就恨，為了解恨，一開始得讓那個主人公王啟明混得很慘，能滿足老百姓解氣的感覺。寫到后來，說王啟明太慘了，將老百姓的同情心勾起來啦，又往上寫，滿足他們的同情心。我們的大眾文藝，確實有不斷觀測市場的走向，不斷迎合老百姓心理狀態(tài)的傾向。

我曾經(jīng)把大眾文學(xué)和純文學(xué)作過比較。在內(nèi)容上，大眾文學(xué)一般來說必須迎合我們傳統(tǒng)的價值觀念，比如說家和萬事興啦，妻賢子孝啦，對生活的理解，不要跟老百姓擰著來，而要完全順著老百姓。在形式上，大眾文學(xué)要完全符合老百姓的欣賞習(xí)慣。比如說《皇城根兒》，懸念劇，先丟一個懸念出來，要想到八種可能，老百姓完全可能順著這八種可能來想這個戲會怎樣發(fā)展。我如果有第九個丟出懸念，老百姓就跟著過來了——“原來是這么一回事！”然后老百姓又有八種猜想，然后又有出人意料的懸念，勾著他們往下看。動作戲更絕了，美國有一個電影理論研究者說過，動作片有什么樣的奧妙呢？他們考察了人的生理閾值，各位坐在這里，你們承受枯燥的能力是有限的，比如說看電影，看動作片，看了兩分鐘沙灘戲，男男女女游泳說話等，看了兩分鐘就煩了，必須要換，然后換到追汽車，你們看得很過癮，兩分鐘到了閾值也要煩了，趕緊轉(zhuǎn)了，轉(zhuǎn)到床上戲，兩分鐘也煩，又轉(zhuǎn)到花前月下了，這是有一個閾值的?！镀逋酢返淖髡甙⒊?，我記得他說過，為了證實這一點，專門找了一個跑表，到電影院看《第一滴血》，發(fā)現(xiàn)果然每次鏡頭的長度都沒有超出閾值，他說怪不得好萊塢的片子這么好看，都將人琢磨透了。大眾文學(xué)在內(nèi)容上基本上尊重了傳統(tǒng)的道德觀和價值觀念，在審美上也基本尊重了我們普通觀眾的審美趣味。而所謂的嚴肅文學(xué)恰恰相反，它在對生活的看法方面，我剛才已經(jīng)舉了《安娜·卡列尼娜》和《駱駝祥子》的例子，必須有重新為讀者鑄造一個世界的能力，看完之后重新豐富了讀者的人生和情感。嚴肅文學(xué)在審美上也要有審美的顛覆力。什么叫顛覆力呢？就是人人都那么說，我偏不那么說。讓讀者感受到作家觀察描摹世界的獨特與新鮮，當(dāng)然，這種“顛覆”，是有藝術(shù)感染力的“顛覆”，決不是讓人看不懂了事。我們現(xiàn)在有些作品，貌似顛覆，其實是佶屈聱牙，難以卒讀，結(jié)果用一句最通俗的話來說，它那“高深”的藝術(shù)非但沒有“顛覆”讀者，而是讓讀者給“顛覆”了——讀者不買他的書、不看他的書了。我們在鼓勵所謂的純文學(xué)在文體創(chuàng)新、語言創(chuàng)新方面，一定要有藝術(shù)的征服力，藝術(shù)的顛覆就是真正顛覆你的情感，將你征服，不是一味光怪陸離讓人五色眩迷，讓人看不懂。那就該人家“顛覆”你了。

關(guān)于中國化的問題

八十年代中期大量外來文化的引入開闊了我們的視野，使我們大家得到很多啟示，作家們也進行了很多嘗試，我前面舉了四位作家——蘇童、余華、畢飛宇和莫言，他們的作品至今仍然保持新銳嘗試的努力，同時他們也漸漸意識到必須采取科學(xué)的態(tài)度吸收借鑒外來文化，特別注意對民族文化的繼承和發(fā)展。

對西方文化輸入過程中信息單行道的格局，我們不可忽視。五四以來，西學(xué)東漸越演越烈。大家知道，在總體上處于弱勢地位的廣大發(fā)展中國家，不僅在經(jīng)濟發(fā)展上面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，在文化發(fā)展上也面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。我可以舉很多數(shù)據(jù)來說明西方特別是美國，它擁有發(fā)達的科技，也擁有很多金錢，它們堆積起信息單行道。美國擁有超過世界上所有國家的科技力量，它文化實力也十分雄厚，美國最富有的四百強，有七十二家是文化產(chǎn)業(yè)，每年出口的文化產(chǎn)品就有六百億美元以上。第三世界國家，包括中國，跟美國的信息實力相比，是單行道，他們是涌入的，包括電影，都是美國大片往這邊走，我們?nèi)ツ沁叺暮苌?，微乎其微。信息單行道的問題早就引起了法國和加拿大的注意，在這個問題上法國應(yīng)該說很自覺，它早就提出了在世界貿(mào)易交往過程中應(yīng)有“文化例外”的原則，法國有權(quán)采取措施保證法國文化的獨立性。加拿大也是一個很具自覺意識的國家，它在各種高峰會議上主張文化多元化，認為文化創(chuàng)造具有特殊性，文化產(chǎn)品不是一般意義的商品，所有的文化享有同等的尊嚴，也享有得到傳播和得到表現(xiàn)的權(quán)利。然而，信息單行道的問題，恐怕還沒有引起我們許多同志的高度警惕。

在吸收和借鑒外來文化中，中國從五四以來就有深刻的教訓(xùn)。先不說文學(xué)，就說政治。在政治上，早就有毛澤東和王明對馬列主義的不同理解。剛剛?cè)ナ赖膬和膶W(xué)作家嚴文井，年輕時就到了延安，在延安魯藝教書。有一次我到嚴文井家去，他說延安文藝座談會前夕，毛澤東請他到窯洞去，談文藝家們在延安怎樣，有什么樣的思想問題。嚴文井告訴我，他跟毛澤東談了整整一天，中午還吃了江青做的飯。我問他見過的毛澤東和電影上的毛澤東有沒有區(qū)別，是不是像電影里古月同志演的那樣。嚴文井說不是那么一回事，他說就跟你這么說吧，我到延安時已經(jīng)是小有名氣的青年作家了，我很自負，認為八路軍都是土包子，但是那天跟毛澤東談了一整天，你知道我有什么感覺嗎？我從毛澤東的窯洞出來，順著延河邊走向我的窯洞，我百感交集，我想，這個人現(xiàn)在讓我替他去死我都干。我驚訝地問文井老，毛澤東怎么有這么大的魅力，聊了一天你就死心塌地地忠誠于他了，怎么回事呢？他說這個人一個字也沒有提馬列主義，說的都是家長里短，都是歷史、生活、種地，什么都說，就一個字也沒有提馬列主義，但是你細一想，他說的句句都是馬列主義。他有將西方過來的很多好的思想中國化的能力，他把馬列主義中國化，玩得非常純熟，讓你覺得跟著他干，中國一定能夠解放，中國革命一定能夠得勝利。我借此想說明的一個觀點是，對西方來的很多文藝思想，即便是先進的好的，我們也需要有一個中國化的過程。在喧囂和騷動中，我們中國文學(xué)界的人士要有定力，不要被那些名詞轟炸和生吞活剝的理論嚇著，要把對現(xiàn)實生活、時代精神的采擷，作為探索和創(chuàng)新的基石。與此同時，既要學(xué)習(xí)外國的先進文化，也不可忽視對中國傳統(tǒng)文化的繼承，對民間資源的開發(fā)。

我再舉一個例子。1984年我到美國去訪問，美國新聞署問我想去哪兒看，我說我想去美國的老人院看一下，于是安排我去了。老人院院長是一個黑人，跟我說能不能將相機收起來。我明白了，人老了不愿意照相。我就將相機收起來了。一走進過道發(fā)現(xiàn)每一個單元里都有一個臥室和一個客廳，也有一個盥洗間，走進去發(fā)現(xiàn)兩邊都是老人，都在門口，有人坐著輪椅有人扶著門框，美國老人到老人院已經(jīng)很老了，八九十歲，看著我，我就像是監(jiān)獄里新來的犯人一樣。他們生活得都很好，但一看就很寂寞，我從中走過，忽然沖出一個老太太，坐一個輪椅過來了，拉著我的手，說小伙子昨天晚上在我窗外的是你嗎。我說不是啊，我今天早上剛剛坐飛機來。她說就是你，你昨天晚上唱的歌真好聽啊，再給我唱一支吧。護士趕緊解釋，這時候她眼巴巴地看著我，很可憐，忽然又招手讓我過去，說小伙子你的耳垂真好看，能讓我親一下嗎？我問，美國人耳垂好看也是至關(guān)重要嗎，回答說是。我說在中國也是這樣，我父母說我耳垂好看很有福氣。你們看，這是被喧囂的文化、被青春的文化拋到角落的老人，美國老人還保持著坦率，她喜歡直抒胸臆。后來我回到中國，去了中國的老人院，問老爺子生活怎么樣，回答說好啊，保證每天有二鍋頭，還保證有煙抽，對外人還保持著尊嚴感，其實也很寂寞。但他決不像美國老人那么坦率，因為他一要面子，二要承擔(dān)著很強的社會責(zé)任感。當(dāng)然這是文化差異的問題，不是誰優(yōu)誰劣的問題。你們看不同的文化特點，美國老人和中國老人是不能套過來寫的，你要按照中國老人的特點來寫，但是我們在借鑒海外的這種過程中，有大量的模仿和生搬硬套。

我很尊敬的老師施咸榮先生，翻譯了很多優(yōu)秀的小說，《麥田守望者》就是他翻譯的。有一天我到施先生家去，他請我喝酒，他太太開冰箱取東西，冰箱的燈壞了黑了，他太太說把燈轉(zhuǎn)過來一點我要照著。施先生忽然問我，如果不是我太太這樣的知識分子，而是一個很粗俗的老農(nóng)民，或者是底層的老百姓，她說要把燈給我這邊照一照，應(yīng)該怎么說？我說那好說啊，老太太一打開門說：“喂，給個亮！”施先生說太好了，我就找這三個字，不知道怎么說。施先生是無錫人，原來是正為翻譯的一句話苦惱，不知道底層女人用怎樣的方法來表達這個意思，他趕緊用筆記錄下來，他說，作家向生活學(xué)習(xí)語言，翻譯家要向作家學(xué)習(xí)語言。

秘魯有一個作家叫略薩，他有很多書介紹到中國來。他曾經(jīng)當(dāng)過國際筆會的主席，他早期的作品《胡利雅姨媽與作家》翻譯到中國來，我讀的時候感覺非常的玄。一、三、五、七、九章是作家的愛情故事，二、四、六、八、十章是一篇篇獨立成篇的小說，我把它視為作家寫的小說，也可以看作是作家朋友讀的小說，看似零散。但長篇小說的人文背景全端出來了，結(jié)合得非常妙。但略薩的這部小說翻譯到中國之后，中國的長篇小說一三五七九、二四六八十的穿插方法也漸漸風(fēng)靡了，但是我看不少作家并不明白略薩這樣的方式對他來說是最好的，但東施效顰，往往成了最糟的了。后來略薩又有一本書《酒吧長談》，結(jié)構(gòu)上又有了變化，書的譯稿來的時候我一看就很有意思，一會兒是用鋼筆寫的，一會兒是用圓珠筆寫的，一會兒是用簽名筆寫的，我就問翻譯家孫家孟先生，略薩的原著是不是用不同的字體來寫的？他說不是，是一樣的字體。我就問為什么用不同的字體來排呢，他說沒有辦法啊，西班牙語的詞根是有時態(tài)的，作家充分發(fā)揮了本國語言的特點，一會兒過去時、現(xiàn)在時、將來時的，我沒有辦法翻，只好用不同的顏色區(qū)分不同的時態(tài)。出版之后，很多作家也東施效顰起來，一會兒用黑體一會兒用楷體等，看得你暈頭轉(zhuǎn)向，看完之后你已經(jīng)沒有審美的快感了。這位翻譯家問我，為什么我們的作家們不從中國的語言特點中去發(fā)掘漢語的魅力，寫出中國人愛看的感人小說呢？

重視向域外文化學(xué)習(xí)是個好事，但同時還不應(yīng)把中國文化特別是民間文化忽視了。中國民間文化很有魅力。我過去看老舍先生的《茶館》，非常佩服。老舍的《茶館》用“大傻楊”的數(shù)來寶穿插過場，妙極了?！恫桊^》的時間跨度很大，一個北京的要飯的在那里數(shù)來寶，將歷史數(shù)出來了。后來我一看，這還不是老舍先生首創(chuàng)的?？咨腥蔚摹短一ㄉ取罚彩怯妹耖g藝人的說唱來穿插的。可見我們民間藝術(shù)有大量的寶庫值得我們?nèi)ネ诰?。早在魏晉時代，曹植有一句話很經(jīng)典，“街談巷說，必有可采；擊轅而歌，有應(yīng)風(fēng)雅；匹夫之思，未易輕棄也”。作家創(chuàng)作的中國化，一方面要在向西方的學(xué)習(xí)和借鑒中把住定力，把西方的好東西變成自己的血肉，一方面要挖掘中國的生活，繼承中國的文化。開創(chuàng)我們文學(xué)的新境界。

（陳建功，中國作家協(xié)會副主席，現(xiàn)代文學(xué)館館長。本文為作者在廣州“市民大講堂”的演講全文）