我坐在那里，陷入了沉思，沉浸在一種莫名其妙無所謂的神情之中。時間一分一秒地流走。窗外刮著風，土黃色的沙塵席卷整個北京城。三月末，北京正陷入每年一季的沙塵暴中。而我們坐在屋里，暫時不必理會窗外糟糕的天氣和許多煩心的事。我并不太在乎時間，我什么都不擁有，除了時間……

多么熟悉的“什么都不擁有，除了時間”，每代人都會有這樣的記憶。這是2002年，一個十七歲的北京女孩在她的相當轟動的自傳體小說《北京娃娃》（原名《冰的世界》，遠方出版社出版）中的一段話。面對春樹這樣一個談論對象，我真的感到擔心，因為無可避諱的“代際”隔閡，會讓我說錯話，或者面臨被誤解的可能。遙想二十多年前我們的青春時代，也曾面臨前輩的擔憂和指責，也曾是“迷茫的一代”——“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，這樣的詩句居然被說成了證據，表明了“失去理想”以后價值觀的混亂，等等。簡直就像魯迅所譏諷的，“兒子有話，卻在未說之前先已錯了”（《我們現在怎樣做父親》），什么道理！世道輪回，如今不知不覺又輪到我們來擔憂后輩、指手畫腳了，難免不會失去說話的分寸，落個自以為是的愚蠢而專斷的罵名。這一點還是要先有些警覺的好。

然而問題又不是一面的，談論寫作、文學，和談論社會學意義上人的權利是兩碼事，“文學面前人人平等”的意思是，無論她或他是“60后”，還是“70后”、“80后”，還是要平等地在一個前提下、按照同一個文學的標準來談論。我不能因為她是“80后”，就不顧一切地推崇褒揚她。我們要承認，無論是“階段性的青春叛逆”，還是終生邊緣和另類的生活，都是人的權利，社會發(fā)展到今天，它造就著不公，包括對青春的擠壓與規(guī)訓，但也在保護著不同的選擇，這是不爭的事實——春樹的少年成名、一夜間“暴得大名”就表明了這一點。正因為如此，我們就要堅持平等，在通常的文學標準下來談論一個文學的問題。

因此，只有兼顧了問題的兩個方面才是客觀和公正的，首先是討論春樹作品中表現出來的觀念或傾向，這當然是最主要的，是她成名的主要原因；其次還要談論她作品的藝術特點和水準，這是考驗她最終是不是一個“文學現象”的根據。

與我所見到的九十年代以來的青春寫作沒有兩樣，春樹的作品最初所傳達的也是一種青春叛逆的信息。這樣的信息在過去曾經歷了一個隱而不顯的時期，比如在革命年代的規(guī)訓制度下，任何叛逆都是沒有合法基礎的，所有的“青春分泌物”都必須借助“革命”的正當渠道來發(fā)泄。當顧城說“黑夜給了我黑色的眼睛”時，他似乎在無意識中傳遞了一個讓人激動的消息，新一代的青春叛逆終將要浮出水面了，但馬上，他還是把這種本能的東西社會化了——“我卻用它尋找光明”。依然是一個自我矯正和規(guī)訓的過程。北島的“告訴你吧，世界，我不相信”也同樣如此，他所發(fā)出的一系列質問，最終都指向對社會問題的理性思考。不過，這類作品在那時期，仍然在無意識層次上承擔了表達青春期否定情緒的作用，它們之所以廣泛傳播，也是因為其所喚起的隱秘的激奮與騷動力量，同那時成長的一代之間具有無意識的共鳴與呼應。從那以后，青春寫作漸漸回復到其本來的面目，特別是在九十年代中期以后，還漸漸變成了有利可圖的市場份額，一代青春寫手因為叛逆而成名發(fā)跡，于是叛逆也漸漸有了表演性。

春樹正是在這樣的環(huán)境前提下浮出地表的，很顯然，叛逆仍是她唯一的財富，但不同在于，她的成名作，第一部作品《北京娃娃》在初始時并無明顯的表演動機。所以她在以上海為背景的青春寫作呈現泛濫之時，意外地大獲成功。它所展示的“殘酷青春”帶給了讀者以相當強烈的震撼。它的真實和樸素，成了這部自傳體小說的優(yōu)勢和賣點。伴隨著它的成功，以北京社會為背景的城市青年亞文化的書寫——或者簡單地說——“青春城市小說”，才漸漸有了雛形和規(guī)模。原來以王朔為代表的北京式的城市亞文化形態(tài)的書寫，才漸漸延伸到青春寫作的地界。

2002年我最早讀到《北京娃娃》的時候，沒有像有些人驚呼的那樣，覺得它有多么好，相反我還有些麻木，因為和衛(wèi)慧、棉棉的作品相比，它顯然更“低齡化”了，文學性不足。這當然還在其次，現在想來，是基于那時對“80后一代的意識形態(tài)”的無知。因為對于一種文化或者價值觀的麻木，所以導致了對于作品的漠然。當然我到現在也仍是麻木的，這大概就是我們以前所憎恨的“代溝”了。直到前幾天從電視里看到另一位“80后”作家張悅然的一番談話，才覺得恍然而有所悟。在一個大致是情感類的節(jié)目中，張悅然表現出了驚人的另類觀點，她說她不相信有什么愛情（大意如此），關于對未來婚姻生活的設想，她說自己其實更懷念從前的“同性友誼”。她很淡然地說，如果是在“舊社會”就好了——她們可以不分開，一起嫁給一個紳士，天天在一起打牌，過很快樂的生活……我當然知道這是一種“極言之”的幽默，她所表達的真意，乃是認為女人在同性之間的情誼，其實要勝于兩性之間的所謂愛情，或者這也仍然是一個比喻的說法，意思是，兩性之間的愛情和傳統(tǒng)生活模式，并不比其他任何情感更顯得重要。但我仍然吃驚，這一代人對以往的一些被認為是天然和不可動搖的價值觀念的洞徹與超然，實在到了叫前輩人汗顏的境地。我這樣說，似乎有暴露自己作為男性的淺薄與粗鄙之嫌，但去掉性別角色，我認識到這一代人在根本的人生觀與兩性觀方面的曠達與豁然。也許唯有如此，女性世代的悲劇和痛苦才會看到盡頭，她們制造的觀念枷鎖才會被砸碎。

當然，這種“曠達和豁然”、“洞徹和超然”仍不能認為就是“80后的意識形態(tài)”，因為每一代人內部也都是千差萬別的，與張悅然生長在比較優(yōu)越的官員型知識分子家庭、就學于復旦這樣的名牌大學的閱歷不同，春樹經歷了相對“殘酷”的青春成長階段，她的主人公的叛逆，除了成長期本能的沖動以外，還有來自現實的擠壓。具體地說，是因為沒有考上一所好的中學，而感受到前途的渺茫、原來夢想生活的突然中斷。由此產生的幻滅感，使她意識到自己被社會忽略甚至遺棄的命運，于是又返身產生了強烈的角色認同，并以此為立場，刻意對周圍的一切進行否定性評價，作出逆行的反應。基本內容是：尚未成熟的身體，偏要表現出超前的成人行為，喝酒、泡吧、性行為、頻繁更換男友、交另類的朋友……搭建自己具有“亞文化”色彩的秘密社交圈子，等等。用她在第二部小說《長達半天的快樂》（世界知識出版社2003年版）中的敘述就是，“從高中退學我就過著現在這種生活：看電視、聽音樂、寫小說、采訪搖滾樂隊。大概六個月換一次男友。在認識李小槍之前，我一直在和小陶、鮮崢、李晴等人糾纏不清。在認識他們之前，我和別的人糾纏不清……”單從這些行為本身看，它和衛(wèi)慧、棉棉們所描寫的生活沒有什么不同，但仔細看又不一樣，衛(wèi)慧小說中對類似行為的原因并沒有交代，她作品中主人公的欲望、享樂和頹廢氣質大約是“沒來由”的，她們體現了“生來就是要享受這樣的生活”的類屬感。而在春樹的小說中，則體現了“命運的賜予”的意味，具有某種乖違的殘酷性，由被拋棄而近乎自暴自棄，在一文不名的貧困中、無人挽救與呵護的孤獨中獨自成長，是她小說人物的基本處境。而人物對這樣一種處境和命運從不易覺察的悲觀到安之若素，到主動體認和認同并作出看起來成熟的“冷酷反應”，這是其基本的延伸邏輯。

這分明意味著，社會的某種必然分化和斷裂，正在一代人的青春成長中產生新的后果，并產生著其不同人群的代言者。因為社會永遠只會為部分人提供機會，另一部分人則必將產生被拋棄感。如果說春樹的小說中隱含了某種震撼人的悲愴氣息，并像它原來的名字“冰的世界”那樣引起了眾多人如被冰雪的共鳴，我想其原因應該是在這里。就北京而言，這座充滿了權力與物質的雙重壓迫感的城市，在其雄偉而繁華的外觀下面，也隱藏了無數的悲情人生，其國際化的時髦生活方式、高消費的欲望誘惑、機會的眾多與頻繁的外表下，也潛藏了更多人的困頓和無助，被權力與金錢逼擠得無地容身的尷尬?！氨本┩尥蕖钡某砷L中的困惑，并不比任何一個城市和鄉(xiāng)村的青少年更少，而且與那些孩子相比，北京的孩子更早熟、更冷漠，也更決絕，對外部世界的反應也更成人化。“我討厭那個天真的自己。我討厭那個不懂世事的自己。我討厭那些純潔的年代。純潔是狗屎！純潔什么也不是也不可能是任何的東西。我好有緊迫感??！”這是《北京娃娃》中主人公典型的一段內心獨白，“純潔是狗屎”，似乎過了點，但并不矯情。

這也許就是“地域化了的80后的意識形態(tài)”？他們成長于物質化的中國迅速發(fā)育的時代，感受到來自金錢和財富的力量，社會價值的迅速勢利化、實利化，以及文化的娛樂化、泡沫化和空洞化，不得不過早地面對現實的種種生存壓力，還有就學、擇業(yè)和求職的種種現實問題，而這些在前幾代人那里，曾經并不這么突出和緊迫。他們不得不用很成人化的方式與心態(tài)，來應付這種種現實壓力，來消費和娛樂、逃避或發(fā)泄。因此用“簡化內心”和“強化行為”來使自己變得果敢和具有選擇承擔能力，便成了他們一個非常自然的邏輯。而社會在其中則看到了利益和利潤，因之推波助瀾，將這些壓力和訴求一一轉化為消費需求與市場份額。

但這樣說仍是乏力的，一種社會情緒不僅要轉化為一種市場邏輯，還要轉化為一種文化邏輯，才能成為一種可討論的價值形態(tài)，對于“80后”一代來說尤其需要，因為他們的這種背叛的文化意義是隱而不顯、需要詮釋的，他們不像上一代人，如早在七十年代末的那些叛逆，一開始就是“文化背叛”而不僅僅是“道德墮落”和茫然的“憤怒”。而文化背叛的意義總是容易尋找的，甚至它是裸露在外的，“我來到這個世界上，只帶了紙、繩索和身影/為了在審判之前，宣讀那些被判決的聲音……”（北島：《回答》）這是文化加政治的叛逆，其意義就像丹尼爾·貝爾在談論美國六十年代的文化時所描述的，是“政治和文化的激進主義”“二者當時被一種共同的叛逆沖動聯合起來”① 的產物。所以很顯然，朦朧詩的一代被解釋為中國式的現代主義運動的典范，成為了中國式的“迷惘的一代”；而“70后”和“80后”一代的叛逆性寫作，卻僅僅被詮釋為一種文化時髦和市場行為。這當然首先取決于他們寫作中的文化含量的稀薄，但也有偏見在其中，這是不盡公平的。我們撇開“時代”、“地域”等等特定境遇不談，“80后”一代的寫作中、春樹式的寫作中，到底有沒有可闡釋的文化含量？回答當然應該是肯定的，因為事實上每代人成長中的叛逆的意義都是接近的和象征化的，從古人的“為賦新詞強說愁”，到魯迅的“狂人隱喻”、北島式的“我不相信”，還有余華的“十八歲出門遠行”的悲劇成人儀式、衛(wèi)慧式的“瘋狂”、春樹式的“殘酷青春”……表現的形式不一，藝術含量也有高下，但在文化的屬性上卻有內在的一致性，因為他們面臨著同樣的成長問題，面臨著同樣的來自成人世界的壓抑與規(guī)訓、來自人性中永久的無意識沖動。

因此，如果僅僅用道德眼鏡來看待春樹、看待她小說中那些具體的行為和描寫便是淺薄的了。在丹尼爾·貝爾筆下的美國六十年代的文學的的那些特點，其實也完全可以在春樹們這里得到相似的印證，比如它們“表現出喧鬧而又咒罵成性的特征、且流于淫穢”的，“崇尚童年、欣賞荒誕、顛倒價值以謳歌基本沖動而不是高級沖動、關心幻覺”的，“對童年痛苦的強調代之以揭示詩人最隱秘的經驗——甚至精神病的發(fā)作”的，“熱中于暴力和殘忍、沉溺于性反常、渴望大吵大鬧、具有反認識和反理性的情緒，想一勞永逸地抹煞‘藝術’和‘生活’之間的界限”② ……的種種特點，都與春樹筆下的描寫有著天然的內在一致性，我們可以把美國六十年代的這些文化理解為現代主義和先鋒，為什么不能給近在眼前的這些書寫以認真的詮釋和認識呢？這似乎是不公平的。事實上春樹的寫作中除了天然的“憤怒”與“殘酷”氣息，還有鮮明而懵懂的、通過搖滾和流行文化所感知和意識到的“文化認同”，比如她會得意于某些青春文化的符碼或標簽——“朋克”、“憤青”之類，她甚至還近乎“后現代”式地推崇一些復雜的思想，在《長達半天的快樂》第二章開頭的一首叫做《世界小姐》的引詩中，她寫道，“存在主義、虛無主義、存在與虛無主義/我好像更喜歡二者的結合/你頭腦冷靜你胸懷博大/你超現實主義地指著廣場說，那兒有一片紙……”你可以質疑，作者在這里的所指究竟有沒有確切的哲學或者文化含義，但實在說，這并不重要，重要的是它們通過含混和似是而非的表達，恰切地表明了作者對世界的否定態(tài)度，這就足夠了。這就是青春亞文化的特質，其合理和真實的理由，是其生命力和召喚力所在。

也許我們可以用一系列的關鍵詞來追加和廓清“80后意識形態(tài)”的內涵?！皯嵟?，“迷惘”、“冷酷”、“幻覺”、“漂浮感”……可以一直羅列下去，但這些概念性的表達都不如用詩來得傳神和渾然，盡管我并不十分欣賞春樹的詩歌，因為它們既不專業(yè)，也不足夠陌生，但卻合適和形象地傳達了上述含義：“像夢一樣消散?蛐從你的眼中，我看見了自己/像夢一樣消散，在我的夢中迷失蹤跡/任我再怎樣追尋，也不可能尋得到?蛐我飛逝的夢呀，太過模糊?蛐紛雜而繚亂的夢中，我赤裸的站著?蛐在夢的心形盒子中，我瘋狂的奔跑/”——

天色昏暗迷茫，

心中莫名恐懼

前方的玻璃樓梯

可否全然破碎？

全然破碎的心

像夢一樣消散……

——玻璃的詩

最后我想還必須談談另外一個問題，即文學表達或者文學性的問題。因為不管春樹他們是否把自己寫作的目標放在“文學”之上，她借助了文學這種形式成名這一點卻是無可置疑的，人們也是在把她們和他們的作品當做一種文學來理解的。我通過網絡又搜索和認真閱讀了春樹迄今的幾部小說，發(fā)現其寫作的風格并無太大變化，在敘事方面仍然是“本能化”的一種自傳模式?！氨灸芑淖詡髂Ｊ健?，這種說法也許不那么準確，但基本特征不難概括，即流水式的敘述結構（可以有時間順序，也可以反復回溯），按照一個時間流程來展開故事；這個過程是淹沒在記憶和對記憶的直接處理、而不是藝術的構思之中的，或者說，是按照敘述本能來展開的，基本沒有自覺的和專業(yè)性的含量在其中。這一點，春樹與韓寒和郭敬明的寫作相比有相形見絀之處，至少后兩位寫作者已經、或者正在朝向專業(yè)性寫作邁進和轉化，而春樹卻仍然是在敘述上重復自己，這是問題所在。不錯，現代主義的和先鋒寫作的一個本質屬性是要讓人“震驚”，但震驚總是有限度的，容易疲憊和麻木的，僅僅靠生活內容的另類和“血肉橫飛”（沈浩波語）的殘酷是不能持久的。況且據說春樹已經完全脫離了她《北京娃娃》時期的困窘，不但因為成名和可觀的版稅而過上了豐裕的中產生活，而且還被《時代》周刊這樣的跨國媒體推上了封面，幾乎成了我們這時代新的文化標簽和偶像，在這樣的情形下，單靠本能寫作和重復“青春期的殘酷記憶”，便顯得越來越不真實了。因為說到底，春樹式的寫作最早是靠了其真實性來感動或震撼人的——這種真實是來自其困窘的生活處境與作品中所描寫的景象的印證來建立的，而現在，生活已然云泥兩界，身份早已金蟬脫殼，寫作當然也就失去了依托，應該徹底轉換。

這也許是宿命的，是人生之悲劇的必然延伸——就像終將要被規(guī)訓招安的“狂人”一樣，必然要“痊愈”甚至“赴某地候補”。春樹也一樣面臨這樣的人生，因為沒有永遠的青春，沒有永遠的青春的殘酷，和因為殘酷而擁有的言說特權。對于韓寒郭敬明們也一樣，“文壇是個×”大概沒錯，但文學卻要好好待它，因為在它的面前人人平等，沒有例外。想想吧，黑夜給了顧城們黑色的眼睛，給你們的卻是成功的青春，和幾乎讓出版社負債經營、付不起你們昂貴版稅的豪華人生，你們還說什么呢？尋找光明的顧城最終陷入了永恒的黑暗，而你們則要警惕會被金錢和另一些什么東西掩埋，這不是詛咒，而絕對是善意的提示。因為歷史上有名但最終淪為笑話的寫作者實在不乏例證，三十年代的市場化的上海也制造過張資平式神話，某一階段的“革命文學家蔣光慈”也曾經過著奢華的版稅生活，但最終都不過是泡影。我敬佩“80后”一代的才華和早熟，但也渴望看到他們青春之后的景象，看到成熟的敘事和藝術的言說。誰不從唯利是圖的時代中抽身而出，誰最終就要被它的貪婪和墮落掩埋。

【注釋】

①② 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，169、170頁，三聯書店1989年版。

（張清華，北京師范大學文學院教授）