“設(shè)計水墨” 策展人：董小明、王 序

“設(shè)計水墨”是“深圳國際水墨畫雙年展”特別構(gòu)建的一個前瞻性、實驗性的藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)交流平臺。

現(xiàn)代設(shè)計是孕育于工業(yè)文明的一門實用藝術(shù)，它脫胎于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，在市場經(jīng)濟的強力推動下形成了一個多學(xué)科交叉的龐大體系，其影響力滲透到當(dāng)代社會政治、經(jīng)濟、文化、生活等各個層面。設(shè)計與繪畫雖然分屬兩個相對獨立的藝術(shù)門類，服務(wù)于不同的目的，并形成不一樣的學(xué)科范疇，但它們卻有著極深的淵源關(guān)系，在廣義的視覺藝術(shù)的概念下，有著相似的語言母體，在當(dāng)代文化語境下，借鑒、融合古今中外的文化資源、圖像資源，更是各門類藝術(shù)生存、發(fā)展的重要方式。繪畫和設(shè)計互相借鑒語言元素、相互啟發(fā)，極大地拓展了其自身的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。將孕育于農(nóng)業(yè)文明時期的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與高度發(fā)展于信息時代的現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)予以理性的鏈接，使傳統(tǒng)水墨獲得更廣闊的當(dāng)代性視野，同時，也使實用的設(shè)計藝術(shù)得以承載豐厚的文化內(nèi)涵。在前幾屆水墨畫雙年展中，我們越來越清晰地感受到這種融合與碰撞，因此，我們在“第四屆深圳國際水墨畫雙年展”中特設(shè)了一個新的單元——“設(shè)計水墨”，邀請十位在國際上有一定影響力的設(shè)計藝術(shù)家，嘗試借用傳統(tǒng)水墨元素呈現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計思維，其結(jié)果是令人鼓舞的，我們看到了這一實驗課題的獨特魅力和潛在的學(xué)術(shù)價值，因此有必要以更開放的形式將這一課題深化下去。

本屆雙年展的“設(shè)計水墨”，我們擴大了邀請參展的范圍，同時，向社會上的設(shè)計師廣泛征集作品，從中評選出一部分優(yōu)秀作品參展。這一概念激發(fā)了設(shè)計師們巨大的創(chuàng)造能量，在當(dāng)代語境下展現(xiàn)出水墨元素豐富的表現(xiàn)力和視覺張力。

設(shè)計水墨不僅是形式語言的融合，也是思維方式的融合，更是文化精神的理性跨越。在多元文化共生與交融的全球化背景下，設(shè)計水墨必將顯示出開

“筆墨傳承” 策展人：亞善錞

在第四屆雙年展的“筆墨在當(dāng)代”的主題展中，我們展示了傳統(tǒng)的藝術(shù)語言在當(dāng)今的演變和生存狀態(tài)。在那次的策展人言中，我們曾提到，在傳統(tǒng)的中國畫中，“筆墨”是一個僅次于“氣韻”的重要的美學(xué)概念，歷代的畫家、尤其是文人畫家?guī)缀醵紝⑺鳛橐粋€檢驗自己的藝術(shù)成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。

然而，從整部中國繪畫史來看，“筆墨”基本上是以一種漸進的方式發(fā)展的，這與中國書法史的發(fā)展有著密切的關(guān)系。只是到了上個世紀(jì)初的“美術(shù)革命”后，在一些具有新興思想的畫家那里，“筆墨”才出現(xiàn)了革命性的變化，并給整個水墨畫壇帶來了一種藝術(shù)風(fēng)氣，一些藝術(shù)家和批評家甚至呼吁要完全拋棄“筆墨”。盡管如此，我們還是不難發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今的水墨畫壇上，仍然有為數(shù)不少的畫家，卻依然堅持走著改良、甚至是一種復(fù)古的道路。事實上，引起我們對這一問題思考的，不僅僅是由于他們那些趣味雅致的作品，還在于他們將自己的這種觀念一直努力地貫徹在教學(xué)實踐中，并取得了相當(dāng)?shù)某晒?/p>

在現(xiàn)代水墨畫史上，吳昌碩、黃賓虹、吳湖帆、潘天壽等畫家所生活的江浙一帶，一直被視為傳統(tǒng)“筆墨”的重鎮(zhèn)，我們這里所介紹的七位畫家，大都與江浙的傳統(tǒng)有著各種不同的關(guān)聯(lián)。也可以說，我們在這一展覽中，只是從江浙載域這一角度來對“筆墨”的傳統(tǒng)作一詮釋。

張立辰是潘天壽的學(xué)生，是當(dāng)今花鳥畫中寫意一路的代表，畫風(fēng)放逸；周凱是陸儼少的學(xué)生，是當(dāng)今山水畫寫意一路的代表，畫風(fēng)沉著。雖然他們的風(fēng)格不同，但對傳統(tǒng)的取法，走的都是一條由近及遠(yuǎn)的路子，是近世學(xué)習(xí)中國畫的正統(tǒng)。顧震巖的花鳥畫雖然從寫意入手，但他卻更加追求一種宋元繪畫的那種明凈和秀潤的氣息，格調(diào)古雅；林海鐘的山水畫則是另一種追求“古意”的典型，他從壁畫那里汲取靈感，蒼涼悠遠(yuǎn)。相形之下，丘挺的畫面似乎更多一些“自然”的氣息，他試圖通過寫生，來認(rèn)識筆墨、檢驗筆墨和發(fā)展筆墨，他的這種努力也更接近中國早期山水畫的創(chuàng)作理論。無論從筆墨風(fēng)格還是創(chuàng)作態(tài)度來說，朱新建可以說是“逸品”的代表，他作畫始于興起，終于盡興，他能在雅俗之間游戲跳躍，畫風(fēng)粗放而不失自己的面目。盧輔圣則全面地繼承了集詩、書、畫于一體的文人畫傳統(tǒng)，他的作品在讓我們感受筆墨的趣味同時，也讓我門領(lǐng)略到筆墨這一概念更加廣泛的文化內(nèi)涵，甚至可以說是筆墨賴以生存的基礎(chǔ)。

水墨，生活，趣味——要想甜加點鹽 策展人：楊天娜

“水墨，生活，趣味——要想甜加點鹽”，對“趣味”這個在生活、文化以及藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的一個關(guān)鍵因素進行詮釋。一般意義中的“趣味”表達各人的偏好，而在西方文化的傳統(tǒng)語境中，則與審美密切相關(guān)。在這里的“趣味”是指中國傳統(tǒng)文人的趣味，這些文人往往是朝廷命官，基本上都不是專業(yè)藝術(shù)家，而更多的文人則是藝術(shù)鑒賞家或是藝術(shù)愛好者。因此，在他們的身上結(jié)合了“趣味”這一概念的多種因素：這些文人精通詩文、書法和繪畫，收藏文物和藝術(shù)品，在科舉中考取功名，通常代表著官方的意識形態(tài)、意志及權(quán)威。根據(jù)皮耶·布爾杜(Pierre Bourdieu)提出的文化資本的概念，中國文人體現(xiàn)著文化資本的包容性(他們繼承并獲取用以閱讀和消費文化及藝術(shù)品的氣質(zhì))、物性(他們擁有繪畫、書法、山石等等古鑒物)和組織性(通過科舉獲取功名利祿，他們能夠判斷以及給予有價值的審美評判)。實際上正是這些文人學(xué)士代表著一種樹立文化和趣味標(biāo)準(zhǔn)的機制。文人趣味所表達出來的文化資本和逐漸積累起來的文化知識給予文人、士大夫以身份、權(quán)力及社會地位。對于這些文人而言，趣味是與政治、社會、身份密切相關(guān)，進而形成特殊的思維格式，在文人繪畫和書法甚至園林中，趣味和審美就充分表達了這種境界。某些特定的風(fēng)格或者主題在政治論調(diào)當(dāng)中常常被當(dāng)作暗喻。通過繪畫和書法，他們進一步表達了他們的人格、身份、社會地位和精神取向。因此，社會和政治上的參與與他們的藝術(shù)的精神因素是貫通著的。

在當(dāng)下中國社會，以經(jīng)濟增長、消費至上和多元文化的名義使得一切都有可能的情況下，類似參與性的表達顯得越來越少。在“水墨，生活，趣味”展覽中，趣味這一觀念成為了這些對水墨藝術(shù)或者傳統(tǒng)技法不一定十分熟悉的參展藝術(shù)家們的一個指引，讓藝術(shù)家們從上述的幾個方面來進入水墨藝術(shù)世界。精神、社會和政治參與是不受時間限制的概念，這些概念是中國文人畫里被表達出來的重要的價值觀，時至今日，仍然是極具魅力的重要因素。這次展覽的策展思路，理解水墨藝術(shù)更加是一種精神上的體現(xiàn)而不是以一種技術(shù)層面為出發(fā)點，所以展覽包括各種媒介的作品：水墨畫、書法、攝影錄像以及多媒體藝術(shù)等等，可見水墨藝術(shù)的精神以及趣味已經(jīng)滲透在其他領(lǐng)域當(dāng)中。

對于文人來說，趣味也是結(jié)盟交友的一種普遍途徑，在中國傳統(tǒng)文化里利用文人聚會這種形式來體現(xiàn)以上內(nèi)容。因此，除了趣味，本次展覽還有另外兩個層面就是交流和聚會。其中重要的一點是邀請了四十三位來自不同文化背景的藝術(shù)家，他們都是國際藝術(shù)圈里活躍的參與者。在這個展覽基本上采用現(xiàn)場創(chuàng)作的方式，藝術(shù)家們將使用當(dāng)代的觀念和方法甚至傳統(tǒng)的形式來表達他們對趣味這個概念的理解，進而探討水墨藝術(shù)在交流、創(chuàng)作和展示的各種新的可能性。作品展示的重要因素是欣賞作品的方式，它與“閱讀性”有關(guān)，所以展館可以被理解為一個讓思想徘徊游走的空間。

展覽中還會展出20世紀(jì)的中國畫，有黃少強和吳湖帆的作品。聚會在這里也意味著與歷史相會。展出吳湖帆1965年創(chuàng)作的歡呼中國成功發(fā)射第一枚原子彈的作品，以及黃少強創(chuàng)作于上個世紀(jì)二三十年代的一系列繪畫作品。兩位藝術(shù)家都注意觀察、表現(xiàn)社會和日常生活。黃少強、吳湖帆在當(dāng)時對于主流而言似乎更像局外人。吳湖帆的《慶祝我國原子彈爆炸成功》具有象征性，一方面流露了他接受的傳統(tǒng)教育，同時又表達出他的愛國熱情以及愿意與政府為友的態(tài)度。生活在動蕩和內(nèi)戰(zhàn)的20世紀(jì)早期的黃少強，實際上因為依靠不了他的藝術(shù)和教畫糊口而死于貧病交迫。盡管有一些著名藝術(shù)家也曾經(jīng)贊賞過他，但是他在的那個時代沒有真正接受他的藝術(shù)。黃少強的作品主要描繪窮人、乞丐和那些被社會遺忘的人們。

聚會意味著交流。交流也體現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫的題跋上。這在黃少強、吳湖帆的作品中通過他們在自己畫上提寫的詩句得到驗證。在這次展覽里有藝術(shù)家、書法家、藝評家、策展人、作家、詩人以及哲學(xué)家、思想家寫題跋，重新賦予提跋這種形式以生命力。另外還有七位藝術(shù)家組成一個現(xiàn)場項目，在一個獨立的空間里相互以筆墨溝通。

城市山水畫 策展人：董小明、魯虹

“城市山水畫”既是一個全新的藝術(shù)概念，也是中國畫創(chuàng)作的全新課題。上個世紀(jì)90年代初，深圳畫院根據(jù)都市化進程所引發(fā)的巨大變化，敏銳地開展了“深圳畫家畫深圳”的學(xué)術(shù)活動。值得藝術(shù)史記載的是，著名科學(xué)家錢學(xué)森在看了《人民日報》上發(fā)表的相關(guān)作品后，率先提出了“城市山水畫”的課題。受此理論的激勵，深圳畫院于1993年在深圳舉辦了一次關(guān)于“城市山水畫”的藝術(shù)活動，其得到了國內(nèi)許多優(yōu)秀藝術(shù)家與理論家的響應(yīng)，成果則充分反映在了同名畫冊中。從此以后，相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作在全國范圍內(nèi)迅速展開，并有著相當(dāng)好的發(fā)展圖景。

這次“全國城市山水畫”展是由中國美術(shù)家協(xié)會、深圳市文化局、深圳市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主辦，由深圳美術(shù)館、深圳畫院、深圳美協(xié)聯(lián)合承辦的。征稿通知在《美術(shù)》、《美術(shù)報》與《中國畫》上發(fā)出后，不僅引發(fā)了全國各地藝術(shù)家的踴躍參與，還收到了韓國、加拿大、德國等國外藝術(shù)家的積極投稿。這足以說明，“城市山水畫”這一緊扣時代脈搏的藝術(shù)創(chuàng)作主題在當(dāng)今已經(jīng)擁有了極為廣泛的藝術(shù)實踐群體。本次參展的作品就是在近二千件來稿中分二輪認(rèn)真評選出來的。而我們舉辦此次展覽的目的一方面是衷心希望廣大藝術(shù)家進一步直面都市新景觀，不斷深化“城市山水畫”的學(xué)術(shù)主題，另一方面是希望促進學(xué)術(shù)交流，以使“城市山水畫”創(chuàng)作向多維度、高層次發(fā)展。

時代的變遷為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了全新的可能性。無論是從題材上看，還是從表現(xiàn)手法上看，“城市山水畫”的出現(xiàn)，都為水墨畫在新的歷史時期里開拓了新的發(fā)展空間。相信在廣大藝術(shù)家的努力下，“城市山水畫”創(chuàng)作肯定會躍上新的臺階，并揭開了中國藝術(shù)史嶄新的一頁。需要說明的是，本次展覽還特意挑選了一些在觀念上、手法上、材質(zhì)上都較為新穎或另類的作品，其目的是為了引發(fā)學(xué)術(shù)界對新生的藝術(shù)現(xiàn)象給予必要的關(guān)注，相信廣大觀眾是能夠充分理解的。

深圳國際水墨畫雙年展——新加坡現(xiàn)代水墨 策展人：郭建超、李美玲、周雁冰

深圳國際水墨畫雙年展的新加坡現(xiàn)代水墨展，將呈現(xiàn)八位具代表性的新加坡藝術(shù)家的作品。83歲的林子平是最年長的藝術(shù)家，至今仍堅持到印尼巴厘島尋找靈感，進行創(chuàng)作。其余的參展藝術(shù)家皆出生于1940年代或以后，大多師從施香沱、范昌乾及陳宗瑞等移民自中國的新加坡第一代藝術(shù)家。

新加坡水墨畫的根源與風(fēng)格承自上?！耙耙荨迸上?，范昌乾就曾在上海新華藝術(shù)大學(xué)求學(xué)，師從王個簃。新加坡水墨畫歷史也與南洋藝術(shù)學(xué)院(前南洋美專)的發(fā)展息息相關(guān)。學(xué)院于1938年成立，延續(xù)了上海藝術(shù)院校的教學(xué)模式。(郭建超、蔡逸溪，《看新加坡水墨畫的發(fā)展》，1993)參展藝術(shù)家洪雪珍便是南洋藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系的主任。

在多元文化的新加坡，水墨畫作為一個繪畫媒介及傳統(tǒng)，匯集了多種不同的美學(xué)理念及實踐。新加坡第一代藝術(shù)家陳文希的作品，便在其油畫及水墨作品中融入抽象創(chuàng)作的概念。這在國際上也是最早以水墨媒介來創(chuàng)作抽象畫的嘗試之一。

隨著藝術(shù)家接觸面的不斷擴大，現(xiàn)代水墨的創(chuàng)作范圍及空間也更顯寬廣。新加坡藝術(shù)家如莊聲濤就擁有多年旅居海外的經(jīng)歷，他的藝術(shù)將旅程中所見的山水表象，同化到純個人的語匯之中，像由美國豪邁景觀所啟發(fā)的《交響》，以及旅居中國杭州期間，為當(dāng)?shù)匦沱愶L(fēng)光所創(chuàng)作的抽象水墨作品《月色》。洪祝安的作品，如《生命的節(jié)奏》則看到藝術(shù)家將融化到大自然中的感情呈現(xiàn)在作品里。藝術(shù)家把整張宣紙的背景涂以層次豐富，有肌理效果的底色，然后在上面或?qū)懟蚶L，筆墨構(gòu)圖動中帶靜、靜中顯動，創(chuàng)造了富現(xiàn)代感的水墨表現(xiàn)語言。

以中國試驗水墨而言，有學(xué)者認(rèn)為中國傳統(tǒng)水墨中的自然主義在演變?yōu)槌橄蠹氨憩F(xiàn)主義的過程中，并沒有經(jīng)過再現(xiàn)的階段，因此試驗水墨其實為繪畫美學(xué)開創(chuàng)了新的發(fā)展空、司(郭雅希，質(zhì)性：試驗水墨報告，2005)。這是極有見地的看法；反觀新加坡，在新加坡現(xiàn)代水墨發(fā)展的過程中，抽象及表現(xiàn)主義卻是通過多元文化的美學(xué)形式而付諸實踐的。由此可推斷，新加坡水墨也為傳統(tǒng)水墨美學(xué)開創(chuàng)了新的表現(xiàn)空間。

陳瑞獻、蔡逸溪等藝術(shù)家便在哲學(xué)與宗教靈感的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的水墨表現(xiàn)方式。如陳瑞獻的《夜紙鳶》里結(jié)合了卷軸水墨設(shè)色紙本，及較接近西洋藝術(shù)構(gòu)思，以墨和色填滿畫面的圖像；或蔡逸溪《蟬歌》里的幾片落葉，在畫中的大片留白空間中隨風(fēng)飄舞，寄寓著佛家“萬法無?！敝f，更將中國美學(xué)的“空靈”感無限延伸，引人遐想。這類作品是中國美學(xué)自然主義的當(dāng)代體現(xiàn)。用術(shù)語來說，便是通過水墨的層次、筆法創(chuàng)其骨架，通過水墨的運行創(chuàng)其肌理。如蔡逸溪所說：水墨美學(xué)的寫意表現(xiàn)其實和后現(xiàn)代的概念藝術(shù)有不少相似、平行的觀點。

新加坡現(xiàn)代水墨也呈現(xiàn)了東南亞的題材，充分顯示了水墨作為國際繪畫語言的表現(xiàn)力，決不僅局限于單一文化。東南亞景觀如婆羅浮屠及吳歌窟不時成為畫中題材，代表了宗教、文化和美學(xué)的一個整合，是跨時代、跨民族、跨國界的象征。這在文化、族群復(fù)雜的新加坡和東南亞地區(qū)別具意義。如林子平一系列與印尼巴厘島有關(guān)的創(chuàng)作，利用水墨的線條及筆觸，表現(xiàn)巴厘島上錯落有致的田園風(fēng)光，極富想象力。而陳建坡畫中的印度老者、芭蕉等題材，更巧妙的與中國畫筆墨技法，書、畫、印三者結(jié)合成整體的方式，體現(xiàn)了有別于中國傳統(tǒng)水墨神韻的東南亞或南洋風(fēng)情。

唐大霧是新加坡當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要人物，許多年輕藝術(shù)家在他的藝術(shù)魅力與熱情的感染下走向?qū)嶒炈囆g(shù)，并以不同的藝術(shù)媒介來探討觀念藝術(shù)。在《牽手》及《藝術(shù)天使》中，藝術(shù)家以水墨媒介在自制棉紙上作畫，再以拼貼方式完成構(gòu)圖，賦予水墨創(chuàng)作截然不同的視覺體驗及可能性。而此次參展的唯一女性藝術(shù)家，同時也是新加坡獨立以后出生的青年藝術(shù)家洪雪珍，則著重以建筑構(gòu)圖帶出現(xiàn)代人與都市的關(guān)系，體現(xiàn)城市與城市居民的疏離感。