澳門2001年舉辦的“黃士陵篆刻書畫藝術(shù)”展覽首次披露了黃土陵(字牧甫)篆刻四屏，我認(rèn)為這是一件透析黃氏篆刻藝術(shù)形成因素的重要資料，且向不為人所知，經(jīng)輾轉(zhuǎn)邀得紅棉山房主人黃氏的允可并慨予提供部分印跡的原大影本，現(xiàn)略作介紹并附識(shí)筆者的一些認(rèn)識(shí)。

此四屏篆刻立軸系鈐印紙本，高104.7厘米，寬22.8厘米，共鈐印四十六方，為黃牧甫親手鈐蓋其摹刻秦漢魏晉印(十六方)，程邃(一方)，鄧石如(十四方)，丁敬(三方)，黃易(五方)，陳曼生(二方)，巴慰祖(一方)，吳讓之(五方)的作品，每印下均有黃氏注記釋文或邊款的手跡，第四屏并有自跋曰：“余學(xué)篆刻二十年，每見秦漢金石前賢遺跡常觀之不能釋手，暇輟臨數(shù)紙，摹數(shù)石，置之座隅，以求日益，鏡澄仁兄見而愛之，因索蓋四幀并書款識(shí)，即乞方家正之。戊寅夏四月，弟黃士陵并志?！蔽煲鸀?878年，時(shí)黃氏三十歲。

從這段跋語(yǔ)中，我們可以獲得一些前所未知的信息。

我們目前所見黃氏最早的作品，是刻于南昌時(shí)期的《心經(jīng)印譜》，一般認(rèn)為約創(chuàng)作于二十八歲前后。黃牧甫的胞弟志甫在此譜跋語(yǔ)中說叫女父八九歲時(shí)于詩(shī)禮之暇，兼習(xí)篆刻，這一說法，與印屏跋語(yǔ)自述學(xué)印的年歲相符，可見志甫的介紹不是泛泛虛辭。

《心經(jīng)印譜》的風(fēng)格雖已有一定的傾向，但仍然因?yàn)檫^于講究外形式而顯得有些龐雜，馬國(guó)權(quán)先生說從中可以看到當(dāng)時(shí)牧甫走的是師法鄧石如、陳曼生、吳讓之等名家的路子，這是正確的?，F(xiàn)在有印屏這樣一份資料，是印證黃氏學(xué)印借鑒對(duì)象和深入程度的真實(shí)依據(jù)，也首先證實(shí)了牧甫進(jìn)粵之前，即主要在南昌時(shí)期就對(duì)秦漢印和鄧、吳、浙派的丁、黃、陳產(chǎn)生很強(qiáng)的興趣。并且下了扎實(shí)的功夫去臨摹?！缎慕?jīng)》中的多件印，都可看出牧甫對(duì)鄧、吳篆法、刀法的嫻熟領(lǐng)悟。他同時(shí)期的若干創(chuàng)作如“鶴泉”“上松印信”(此似為對(duì)章)，也能印證通過臨摹對(duì)他的作品產(chǎn)生的滲透。印屏當(dāng)然不能看作是黃氏臨摹前人印作的全部，至少還有“臨(當(dāng)指摹寫——筆者注)數(shù)紙”的資料可能已經(jīng)湮沒。但有趣的是，印屏的摹刻比例似乎也與他此期作品所反映的主要技法因素恰能暗合。這個(gè)比例可以作一歸納：鄧派最多(合鄧吳兩家共二十一方)，漢晉印次之，浙派又次之(合丁、黃、陳九方)，歙派最少(合程、巴二方)。黃士陵此期有款的創(chuàng)作中主要出現(xiàn)的是“師完白山人意”之類的自注，也是與這一比例相契的。黃刻“丹青不知老將至”及“筆端還有五湖心”兩印中記述了他鉆研讓之篆刻有日，然以未能“畢睹”手作為憾。壬午(1882年，黃氏到廣州之年——筆者注)得到吳讓之印冊(cè)，又從張心農(nóng)處得觀吳氏“晚年手作印冊(cè)”，閉門靜觀，頗有所得的感受。那么，這四件印屏中所見到的黃氏臨摹吳刻，也證明了他所說“鉆研有曰”不是一句空話，而從他見到吳譜后的激奮程度來(lái)看，他此際仍然處于迷戀讓翁印法的時(shí)期，筆者要藉此表明的是，他青年時(shí)代最為心折的“前賢”是鄧氏一派，注入的功夫也最深，以至于一生的創(chuàng)作始終沒有完全脫去鄧氏的烙印。而以鄧、吳為主導(dǎo)風(fēng)格的創(chuàng)作，在黃氏藝術(shù)生涯中一直沿續(xù)到四十多歲左右。

印屏所鈐摹作。應(yīng)是在三十歲前一段時(shí)期中先后所作的功課，而非短時(shí)間內(nèi)集中完成的，這一點(diǎn)從黃氏跋文語(yǔ)氣不難看出，其中所臨漢晉印和程、巴兩印的時(shí)間或更早些。漢晉諸印多見于《顧氏集古印譜》?！额櫴霞庞∽V》流傳于徽州，曾有一金榜所藏墨渡卷子，巴慰祖曾借得摹刻，成《四香堂摹印》二卷。黃氏所摹諸印亦見于《四香堂摹印》，不知是否所據(jù)為同一底本?如果是，則金藏墨渡本當(dāng)時(shí)可能仍存于世，以居于黟縣的黃氏來(lái)說，他看到這一本子也可以說是近水樓臺(tái)。

印屏所鈐的諸印中，見輯于他譜的有“一日之跡”(款：完白有此刻，先公仿，少牧)、“自稱臣是酒中仙”(款：先生善飲，故有此刻，壬申十月，少牧)、“足吾所好玩而老焉”、“只寄得相思一點(diǎn)”、“金石癖”等。從黃少牧補(bǔ)款的情況中我們可以確定，這幾件摹刻的印石至少有些是原本未署款的。在黃牧甫去世后仍保存在少牧手中或者少牧所曾經(jīng)眼過。

黃牧甫摹古采取的方法是形神畢肖式的“仿”，這表現(xiàn)了他借鑒學(xué)習(xí)的觀念。而要真正達(dá)到這樣的程度，除了細(xì)致謹(jǐn)嚴(yán)的心性以外，相當(dāng)?shù)墓ασ彩侵匾那疤?。從黃氏這些印與原作的比較中可以看出其摹刻時(shí)的認(rèn)真態(tài)度和篆法的準(zhǔn)確把握、用刀的得心應(yīng)手，因而也可以說達(dá)到了僅下真跡一等的境界。雖然，此時(shí)黃牧甫早已不是初學(xué)篆刻階段的那種摹習(xí)訓(xùn)練，而是具備了比較嫻熟的技巧和認(rèn)識(shí)能力后，出于進(jìn)一步借鑒，同時(shí)也是為了怡情賞玩的目的而仿刻的，稍有例外的是，摹刻黃小松的“金石癖”、“一笑百慮忘”兩印，全然使用沖刀法，線條質(zhì)直流利，不同于黃易短切的手法，在所摹丁敬、陳鴻壽諸印中，也多少存在同一傾向。這就向我們透露，黃牧甫用刀一直是沿襲徽派的方法，盡管臨摹丁敬“千頃陂魚亭長(zhǎng)”、黃易的“詩(shī)癖”等尚力圖表現(xiàn)出頓挫起伏的刀性，但此時(shí)的黃土陵，已經(jīng)難以擺脫其用刀的固有性格了。這樣來(lái)看，黃士陵雖然早期曾以浙派為楷則，但畢生所用的刀法卻始終未受浙派影響的矛盾現(xiàn)象其實(shí)并不奇怪。他在少年時(shí)代學(xué)印時(shí)因?yàn)榈赜騻鹘y(tǒng)風(fēng)氣的影響，已經(jīng)形成了自己的習(xí)性，加上后來(lái)受到他所心折的鄧派技法浸淫，也就更不可能改變刀法的習(xí)慣了。

黃牧甫所摹諸印中，還見有程邃，鄧石如，丁敬的幾件向所未見的印章資料，如程邃的“笑傲滄州”、鄧石如“移花閣”、丁敬“只寄得相思一點(diǎn)”。丁氏印下黃牧甫錄有邊款，此款與另一同文小印相同，后者見何元錫輯本《西泠四家印譜》，黃摹此印風(fēng)格上亦不類丁敬。是黃據(jù)偽品所摹，抑或是出于他意臨的習(xí)慣，待考。另外，鄧氏“移花閣”印未見目前傳世的幾本鄧譜收錄，程刻亦無(wú)印譜存世，從印風(fēng)看都可信為真品，是值得重視的參考資料。

印屏中所見鄧石如“休輕追七步須重惜三余”與“振衣干仞岡濯足萬(wàn)里流”兩印下，黃氏書錄有兩則長(zhǎng)款，分別系鄧刻“新篁補(bǔ)舊林”與“筆歌墨舞”的款文?！靶麦颉庇∴囀蠚{后由子傳密親往虞山張約軒處乞歸，后編入陳式金《完白山人篆刻偶存》，鄧傳密為之跋，譜中拓存此款；“筆歌墨舞”印石今藏江陰陳氏，李申耆跋款俱在。顯然，這是黃牧甫誤錄。經(jīng)我校核，這四件印屏中除未錄款而僅注釋文的以外，鄧氏其他釋文和丁敬、黃小松印款均未誤錄且一字不差，那么，黃牧甫何以將他印款文移錄于此兩印下呢?可能的原因是，黃氏當(dāng)時(shí)見到的鄧刻印譜，是不同于今傳本的一個(gè)本子，原已將印、款錯(cuò)置，黃氏是接踵而誤，而“移花閣”印亦當(dāng)出自該本。這一推測(cè)的印證，只能有待將來(lái)的幸運(yùn)發(fā)現(xiàn)了。