“85以來的現(xiàn)象與狀態(tài)系列展”是對中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程發(fā)生過重要影響的一些區(qū)域及重要學(xué)術(shù)現(xiàn)象為研究樣本，探詢這些現(xiàn)象及藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)和現(xiàn)狀，對其背后隱藏的文化能量和歷史價(jià)值進(jìn)行深入、客觀和更其本土特質(zhì)的學(xué)術(shù)研究和闡述。在展覽構(gòu)思上，對中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理和考察時(shí)候，遵循這樣的原則：既要考慮在發(fā)起發(fā)動(dòng)時(shí)期——80年代，尤其是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期與當(dāng)時(shí)中國整體文化發(fā)展?fàn)顩r及特點(diǎn)的關(guān)系；又要考慮到中國當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)濟(jì)急速嬗變時(shí)期以及“全球化”影響下的發(fā)展現(xiàn)實(shí)；既要對其時(shí)狀態(tài)的總結(jié)，又受有對當(dāng)前現(xiàn)狀的討論和提示。

從嚴(yán)格意義上說，這是以廣東美術(shù)館的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行的一次大型的、綜合性的當(dāng)代藝術(shù)研究項(xiàng)目，也是關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史動(dòng)因的學(xué)術(shù)研究工作，這一研究性的系列展覽對于中國社會(huì)和中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)具有實(shí)際的學(xué)術(shù)意義。

在細(xì)展覽項(xiàng)目中，我們對應(yīng)得列充分關(guān)注的中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展及藝術(shù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理以引起對中國當(dāng)代藝術(shù)多重現(xiàn)實(shí)境況的研究和總結(jié)，并以此為起點(diǎn)，引發(fā)更多的對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展線索的關(guān)注和研究，以增加中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作的豐富性及視覺性總結(jié)。

“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’”的東北當(dāng)代藝術(shù)

“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’”，是這個(gè)展覽系列中的第一個(gè)展覽。在東北當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)上，'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)重要的藝術(shù)群體“北方藝術(shù)群體”及其主張與當(dāng)時(shí)的時(shí)代問題和思考有著準(zhǔn)確的切合。在“北方藝術(shù)群體”的寫作中，顯彰了藝術(shù)家面對時(shí)代命運(yùn)的理性態(tài)度和構(gòu)建中國的人文精神的努力和情懷，提示了北方文化不同于其他地區(qū)文化的思考方向和力度。

在中國當(dāng)代文化史上，青年知識分子始終是社會(huì)的激進(jìn)主義和對抗性文化活動(dòng)的主要擔(dān)當(dāng)者，80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)寫作，不僅在特殊時(shí)間和地域勾畫出這樣一種整體的精神面貌，而且寫作的中心是對“文革”遺留的肅清，也顯示了對于人類社會(huì)控制觀和生態(tài)宿命意識的超越(這一意識同時(shí)也是后“文革”知識的一部分)。'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，生活在東北的藝術(shù)家(如王廣義、舒群、任戩、王易罡、王長百等)發(fā)起并組織“北方藝術(shù)群體”、“北方道路藝術(shù)聯(lián)盟”等群體，表現(xiàn)出對荒涼“自然”的特殊迷戀，以及對“自然”赤裸裸存在的敬畏，這也代表了當(dāng)時(shí)很多東北藝術(shù)寫作者的選擇——以強(qiáng)加的緘默和沉思所傳達(dá)的乃是一種由隔絕中所見的壯觀意象組成的語言——空寂的天空，冷曠的大地，冰堅(jiān)的大河，無際的地平線，切割的陰影和季節(jié)的磨蝕的痕跡——暗示著無法直接書寫的歷史、政治和社會(huì)?！氨狈剿囆g(shù)群體”的寫作恰在這樣的歷史中成為東北第一代，也是有著歷史象征意義的藝術(shù)寫作者。他們認(rèn)為中國正從鄉(xiāng)村文化轉(zhuǎn)向城市文化，或者說從中國的傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型為一種全球化的文化，而'85時(shí)期是一個(gè)過渡期。當(dāng)時(shí)，王廣義、舒群、任戩都從自己的閱讀和理解文化的角度意識到需要一種新的時(shí)代“知識共因”來理解和進(jìn)行文化批判。從1983年任戩的《天狼星的傳說》開始，那些凝固的、冷峻的畫面成為當(dāng)時(shí)這批東北藝術(shù)家的主要語言意象；王廣義的《凝固的北方極地》是對北方極地曠漠原野景象的一種學(xué)術(shù)移情，舒群的《絕對原則》也受到荒原意向的重要啟發(fā)，他們的畫面都有一種理性、冷峻的思考力度。他們要使自己的繪畫遠(yuǎn)離“鄉(xiāng)土繪畫”那種溫暖的家園感，面對一個(gè)虛無，一個(gè)無限的虛空，一個(gè)看不見底的一個(gè)虛空，直至將民族的書寫提升到抽象的高度?！盎蛟S寒冷的確與理性有某種形象性的隱喻關(guān)系，德國藝術(shù)家博伊斯就把西方的理性主義傳統(tǒng)稱為‘冷性特質(zhì)’。所以我想當(dāng)時(shí)我提出‘寒帶后文化’是有一定道理的?！?舒群語)“西方傳統(tǒng)的希臘理性和希伯來精神正是西方現(xiàn)代所謂‘理性的人’、‘生產(chǎn)的人’的精神源泉。我們出生在東北的藝術(shù)家的確可能劉‘大工業(yè)’的程序有特殊的敏感，但作為視覺形象，我們還是選擇了更為自然的形象。如王廣義選擇他妻子的背影、北方的曠野做母題；而我則虛擬了一種形而上空間，雖沒有生命，卻與自然有關(guān)。盡管這種自然是一種無機(jī)體的形象?！?舒群訪談)1985年，他們在“北方藝術(shù)群體”的宣言《北方藝術(shù)群體的精神》 文中宣稱：“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’!它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€(gè)局部。我們堅(jiān)決反對那種所謂純潔繪畫的語言、使其按自律性發(fā)揮材料特性的陳詞濫調(diào)。因?yàn)槲覀冋J(rèn)為判斷一組繪畫有無價(jià)值其首要的準(zhǔn)則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯現(xiàn)了人類理智的力量，是否顯現(xiàn)了人類的高貴品質(zhì)和崇高理想?！痹凇氨狈剿囆g(shù)群體”的宣言中看到，他們認(rèn)為必須找到一個(gè)鮮明而獨(dú)特的坐標(biāo)，一個(gè)足以表現(xiàn)時(shí)代特色的象征；從1985年藝術(shù)史語言的推進(jìn)看，“北方藝術(shù)群體”提出的“理性精神”是具有代表性的；盡管不斷有人認(rèn)為他們的作品僅僅獲得了一種表面的冷漠、孤寂、博大的視覺效果，對文化批判、文化進(jìn)步等權(quán)重性的追求和急切表達(dá)，使這些作品成為哲學(xué)觀念的圖解等。但“北方藝術(shù)群體無疑是最具理性特色、指向最為明確、影響最大的群體?！辈⑶?，這種代表性不僅表現(xiàn)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，還同時(shí)表現(xiàn)在他們深思熟慮的“新美學(xué)”或“反美學(xué)”的主張上。

而出現(xiàn)在90年代以后的被稱為“全球化”現(xiàn)象下的中國“東北”現(xiàn)象，與其說是“歷史資本主義”(布羅代爾語)發(fā)展到“全球化”階段的結(jié)果，不如說是“后社會(huì)主義”，或借用德里克的定義，“后革命”、“后社會(huì)主義革命”、“后文革”，以及“后改革”——這個(gè)模糊時(shí)代的特產(chǎn)?！叭蚧睍r(shí)代的到來可以說是資本主義擴(kuò)展變化的必然，也是社會(huì)主義世界變化的結(jié)果。如果從“后革命”的角度看“全球化”，那么因中國特定的改革政策而產(chǎn)生的“東北現(xiàn)象”影響下的東北當(dāng)代藝術(shù)，可以說是以視覺思考體現(xiàn)了“全球化”在中國和亞洲區(qū)域特殊的方式和進(jìn)程。在很大程度上涉及到“后革命”時(shí)代負(fù)載的政治經(jīng)濟(jì)和文化內(nèi)涵以及它們對“世界”的影響，也代表了“后革命”的歷史主體以及這個(gè)主體與“他人的歷史”的遭遇。從這個(gè)意義上，東北當(dāng)代藝術(shù)在近幾年出現(xiàn)的復(fù)蘇現(xiàn)象是具有厚厚的歷史積淀背景的。

上個(gè)世紀(jì)90年代以來東北當(dāng)代藝術(shù)的基本情況是，以油畫為主要藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)家從“生命體驗(yàn)說”的藝術(shù)表達(dá)出發(fā)，呈現(xiàn)出對鄉(xiāng)土的迷戀(如宮立龍等)或?qū)Τ鞘猩钭兓叨鹊年P(guān)注(如王巖等)，而從藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)考察，則表現(xiàn)為試圖“去中心”的學(xué)院化派觀點(diǎn)，對歷史的“尷尬意識”和特殊現(xiàn)實(shí)的“荒唐主義論調(diào)”，對前歷史經(jīng)驗(yàn)的大膽嘲弄或放縱戲謔(如韋爾申、劉仁杰等)，以及更為邊緣化的分解乃至實(shí)驗(yàn)性的奇妙混雜(如王興偉等)，這一切構(gòu)成了90年代東北當(dāng)代藝術(shù)豐富、多層次的獨(dú)特景觀。

從90年代到2000年前后，東北的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了更為急劇的變化，社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)模式的分解，以及后續(xù)大量接近真空的文化模式的迅速裂變，其速度和程度是前所未有的。當(dāng)代藝術(shù)的問題再一次成為怎樣來關(guān)注和解決“文化焦慮”這特殊癥狀的方式手段之一?！惰F西區(qū)》及所代表的歷史寫作正式描寫了歷史所負(fù)載的且以殘片的形式給“全球化”的現(xiàn)實(shí)帶來不同的解釋乃至文化可能性，成為一個(gè)值得詮釋的、不同尋常的寓言，而且是造就這座城市的不同歷史和前景的寓言。在這次展覽中的王兵作品《鐵西區(qū)》，提示了我們?nèi)ダ斫庠?0年代以后很多的東北寫作者的進(jìn)入視角和心理暗示。其時(shí)，影像、電影和其他新的藝術(shù)媒介迅速成為一批出生于魯美的年輕藝術(shù)家的主要寫作方式(如以董冰峰為主的“自由電影”團(tuán)體和紀(jì)錄片導(dǎo)演王兵、王寧德的攝影和李占洋的裝置、以及李大方、秦琦和李威等人的油畫等)，表現(xiàn)為更為開放的和多義的藝術(shù)內(nèi)容。

東北當(dāng)代藝術(shù)成為對新現(xiàn)實(shí)的積極理解、判斷和深刻體會(huì)，藝術(shù)的力量變成面對現(xiàn)實(shí)的整體性思考和個(gè)體話語的機(jī)智性。

“從西南出發(fā)”的當(dāng)代藝術(shù)

西南當(dāng)代藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中有著獨(dú)特和重要的地位。從85美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始起，西南藝術(shù)呈現(xiàn)出對歷史人文和現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與書寫，強(qiáng)調(diào)人文、關(guān)懷生命，以一種深切而敏感的內(nèi)心體驗(yàn)和內(nèi)在精神，關(guān)注中國人的生存和生命現(xiàn)實(shí)，以及特有山歌似的憂懷和真切自由的寫作風(fēng)格，也體現(xiàn)著西南藝術(shù)獨(dú)特的精神獨(dú)立性和異質(zhì)性。從80年代初期的“傷痕——鄉(xiāng)土——反思藝術(shù)”開始，經(jīng)過'85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“新具象——生命流”，到90年代至新世紀(jì)的“新寫實(shí)——都市人格藝術(shù)”，西南的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出歷時(shí)性的脈絡(luò)，藝術(shù)思想和創(chuàng)作方式的不斷累積，表明西南藝術(shù)家自80年代至今所形成的豐富積淀和創(chuàng)造活力。在策劃這個(gè)展覽的時(shí)候，我們注意到這樣幾個(gè)西南當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞：

“異在”：西南當(dāng)代藝術(shù)家的異樣性、異質(zhì)性和差異性特點(diǎn)，這一點(diǎn)從一定意義上有著西南藝術(shù)獨(dú)有的前衛(wèi)性和先鋒性。從一開始就偏離主流藝術(shù)和時(shí)尚潮流的航線，也不同于主流藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)，是中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的重要組成部分。

“深度”：西南藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)人文，關(guān)懷生命，他們的寫作中始終關(guān)注中國人的生存現(xiàn)實(shí)和存在境遇。他們普遍重內(nèi)心體驗(yàn)，重內(nèi)在精神的塑造，同時(shí)也重視作品本身的思考深度和體驗(yàn)深度。

“時(shí)間”：西南藝術(shù)在發(fā)展中很好地延續(xù)了一種知識價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)的共享，時(shí)間在此成為一個(gè)很好的線索。在學(xué)術(shù)的承接和寫作語言的遞進(jìn)上看，西南藝術(shù)家在中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中是最具有連續(xù)性的，每一代人的寫作既有承接關(guān)系又呈現(xiàn)出各自的時(shí)代面貌和對時(shí)代問題的思考。而西南藝術(shù)家個(gè)體對于歷史里程、心理體驗(yàn)的獨(dú)特性表現(xiàn)為作品的時(shí)間特質(zhì)，將對時(shí)代時(shí)尚、消費(fèi)文化的批判呈現(xiàn)于此。

80年代初期，何多苓的《春風(fēng)已蘇醒》和當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)一道，觸動(dòng)人們反思“文革”，羅中立的《父親》讓我們重新看到藝術(shù)家一種對社會(huì)普通人文關(guān)懷的深度。85美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間及之后，西南藝術(shù)家的創(chuàng)作更是充滿了對社會(huì)及個(gè)人精神世界(“新具象”就是“心靈的具象，靈魂的具象”《毛旭輝語》)的關(guān)注和深切體察，張曉剛的《大家庭》系列、毛旭輝的《剪刀》系列、葉永青《大招貼》系列、周春芽的《太湖石》系列、60、70年代出生的藝術(shù)家郭偉、郭晉、謝南星、趙能智、陳亮潔、忻海洲等藝術(shù)家對社會(huì)及民族無意識中攜帶的傷害的體驗(yàn)和情緒作為寫作的主要方向，連同對藝術(shù)語言的不斷探索的現(xiàn)實(shí)，令西南藝術(shù)始終保持著鮮明的異質(zhì)特色。在新一代藝術(shù)家的寫作和語言中，這樣的線索也依然存在并成為一種具有淵源的精神氣象。對于正在成為新生力量的新一代藝術(shù)家，如果說，80年代和90年代西南藝術(shù)家以不懈的價(jià)值追求和生命體驗(yàn)為學(xué)界所稱道的話，那么，在經(jīng)歷30年的風(fēng)雨歷程之后，在贏得普遍關(guān)注的情形下，如何看待和梳理自身藝術(shù)進(jìn)程的歷史脈絡(luò)，對自己的創(chuàng)作不斷作出反思，面對市場沖擊和國際選擇，才能凸現(xiàn)西南藝術(shù)家充滿創(chuàng)作活力的精神追求和學(xué)術(shù)方向?！皬奈髂铣霭l(fā)”當(dāng)代藝術(shù)展以此為宗旨，通過梳理、展示、研討，為當(dāng)代中國美術(shù)研究留下詳實(shí)而寶貴的歷史文獻(xiàn)，也為西南地區(qū)第三代青年藝術(shù)家和后來有志于中國當(dāng)代藝術(shù)的人們提供以史勵(lì)志的精神動(dòng)力。

“85以來的現(xiàn)象與狀態(tài)系列展”也是作為藝術(shù)機(jī)構(gòu)的廣東美術(shù)館以自己的學(xué)術(shù)責(zé)任感和對未來歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度，在力所能及的范圍內(nèi)所做的關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)及狀況的研究梳理工作。藝術(shù)的精神是一種記憶和傳承，在藝術(shù)發(fā)展過程中有著重要的影響。尤其是，在中國當(dāng)代藝術(shù)面臨著巨大的社會(huì)轉(zhuǎn)型、普遍的社會(huì)精神力量喪失和商業(yè)對藝術(shù)的侵蝕的現(xiàn)實(shí)境遇中，對歷史和個(gè)人工作的“反思”應(yīng)該成為一個(gè)經(jīng)常的話題。

在此之后，我們還將對廣東等等地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行梳理和研究，使中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的線索通過這樣的展覽，很好地呈現(xiàn)出歷史的現(xiàn)象和當(dāng)前的狀態(tài)。